시론

[시를 찾아서] 생활시인의 이중생활

공시사 — Sat, 07 Jan 2023 18:37:55 +0900

생활시인의 이중생활

● 이병철

1. 생활시인

“삶이 시가 될 수 있을까?”라는 물음은 곧 “시가 삶이 될 수 있을까?”라는 되물음을 낳는다. 시 쓰기는 삶의 체험을 특별한 언어 운용으로 기록하는 행위이므로 삶을 기본항으로 놓고 시를 비교항으로 둔다면 삶과 시 사이에는 등식이 성립된다. 수식의 순서를 바꾸더라도 시를 신념의 깃발로 삼거나 현명한 삶을 위한 아포리즘으로 여기는 경우 시와 삶은 같은 층위에서 나란하다. 어떤 이는 이렇게 말하기도 한다. “모든 시인은 자신이 살아낸 만큼만 시로 쓸 수 있다”라고. 그런데 이 말은 삶과 시의 밀접한 상호성을 주장하는 한편 ‘살아낸 만큼’이라는 조건부에 시를 제한시켜 마침내는 체험 이외의 것에서는 시가 발생하지 않는다는 투의 폐쇄적 담론이 되고 만다.

인간의 삶은 유한하고 제한적인 반면 시는 모든 현실원칙과 금기로부터 자유롭다. 그렇기에 본질적으로 삶과 시는 일치할 수 없다. 시에 등장하는 다양한 페르소나들을 삶으로 살아낸다는 것 또한 불가능한 일이다. 시인은 시와 삶이 어긋나는 지점에 서서 삶의 한계성에 몸서리치는 존재다. 활달하고 풍요롭던 시니피에가 왜소하고 고립된 시니피앙으로 왜곡되는 과정을 자기 존재의 몰락마냥 고통스럽게 받아들여야 한다. 그러나 불가능, 왜곡, 몰락, 소멸, 변형에도 불구하고, 시는 모든 한계적 실존을 극복하려는 초월에의 열망에서부터 잉태되는 법이다. 보들레르가 말한 근대성은 일시적이고 순간적이며 우연한 것에서 영원성을 끌어올리려는 정신이다. 일회적 사물들, 휘발하는 순간들, 소외되고 버려진 것들, 나아가 인간이라는 한계적 실존이 잠시 뿜어내는 광휘의 아름다움을 예술의 영원성 안에 담아내는 것이 보들레르의 모더니티(modernity)다.

오늘날 시인들은 삶의 유한성을 일찍이 수용하고 현실원칙이라는 공화국 안에서 모범시민이 되는 쪽을 택한 것으로 보인다. 샐러리맨, 교사, 식당 주인, 공무원, 교수, 건설 노동자 등 충실한 생활인으로 살아간다. 그들을 ‘생활시인’이라 부를 수 있다. 하지만 몇 개의 직함과 사회적 얼굴로는 그들을 도무지 규정할 수 없다. 얼핏 삶의 성실성이 시를 평범하고 단조롭게 만들 것 같지만 일상의 매너리즘을 극복하려는 창조 시도와 미지 세계에의 모험은 이 유한한 삶마저 현실의 질서를 초월하는 시적 에너지로 충만하게 한다.

어떤 시인은 바쁜 직장 생활 가운데서도 틈만 나면 자연으로 도주해 산에 오르고, 개울 소리를 베개 삼아 낮잠을 잔다. 실크로드에서 말을 달리거나 알래스카 빙하 위를 걷는 모험을 즐기며, 렌터카를 몰고 남아메리카를 횡단하는 로맨티스트의 면모를 보여주기도 한다. 또 어떤 시인은 기타를 연주하고, 밸리 댄스를 추고, 판화를 그리는 등 새로운 미적 가치를 창출해낸다. 그것들은 모두 시 쓰기의 예비 과정이 된다. 시인들은 자신이 살아낸 만큼을 시에 담아내고, 살아내지 못한 세계도 상상력을 통해 그려낸다.

생활시인은 삶의 체험을 시로 써낼 뿐만 아니라 현실원칙의 빈약한 상상력이 담아내지 못하는 원대한 무의식과 상징의 우주를 향해 끊임없이 뛰어오른다. 삶과 시 사이 유한성과 무한성의 낙차라는 불가능성을 통해 오히려 두 이항대립의 새로운 가능성을 추구한다. 시인들에게 삶과 시의 일치는 체험이라는 제한적 요소에 의해 강제적으로 완성되는 것이 아니라 한계를 초월하려는 열망을 통해 ‘이루었으나 이루지 못하는’ 미완의 완성으로 언제나 남아 있는 것이다.

2. 생활시인의 이중생활

생활시인은 생활에 붙잡혀 복역하면서도 여전히 시가 지닌 힘을 믿는다. 그에게 시는 현실의 허무와 고통을 초극하는 동력이자 세계의 망가지고 소외된 풍경들을 그러모아 대안 세계를 도출해내는 장력이다. 시를 하나의 대안적 우주라고 했을 때, 시인이 추구하는 공간은 관념적 유토피아가 아니라 경계와 구획이 없어 서로 다른 두 극점을 자유롭게 오갈 수 있는 세계, 직선과 평면이 아닌 곡률과 입체로 이루어진 세계다. 시인은 시를 통해 고독과 불안, 허무, 고통, 비애 등 인간의 실존적 한계는 물론 상투성과 관념 같은 현상세계의 부자유를 초월한다. 언어의 힘을 확신하므로, 도처에 흩어진 말들을 바벨처럼 한 장씩 쌓아 올려 로고스(logos)의 회복을 도모한다.

시인이 현상 세계의 부자유, 현실 원칙의 구속에서 벗어나 경계와 구획이 없는 입체적 상상력의 세계를 지향할 때, 그곳에서 시는 기존의 의미 체계를 새롭고 낯선 것으로 재편한다. 확실성으로부터 벗어나 대상의 본질에 대한 규정을 유보하는 것이야말로 해석의 다양성을 움트게 하는 전제 조건이다. 시는 고정관념과 획일성, 일상성의 세계와 결별하여 그 어떤 것도 규정되지 않은 다양성과 불확실성의 세계를 가리키는 이정표다.

불확실성의 세계, 그곳은 ‘앎’이 기능부전을 일으키는 미지와 몽상의 세계다. 앎이 기능하지 못하는 곳에서 예술은 꽃핀다. 그러므로 시인은 앎의 자리를 벗어나 ‘모르는 자’의 자리로 돌아가려 한다. 앎이라는 것은 불완전하고, 세계의 본질은 지식으로 파악되지 않기 때문이다. 몇 해 전 ‘인문학 강의’를 표방하는 한 티브이 프로그램이 논란을 일으켰다. 유명 학원 강사인 강연자가 자기 전공이 아닌 ‘조선 미술사’ 강의를 펼쳤다. 대중들은 감탄했지만 이내 엉터리임이 탄로 났다. 멀쩡히 생존해 있는 화가의 작품을 조선시대 장승업 그림이라고 소개하고, 서양 미술의 특징도 제멋대로 왜곡해 전달했다. 방송국은 그를 ‘인문학 종결자’라고 홍보했는데, 실은 얼치기, 사이비 사기꾼이었던 것이다.

『지적 대화를 위한 넓고 얕은 지식』이라는 책이 오랜 시간 베스트셀러의 자리를 지킨 현상도 가짜 인문학 강의 해프닝과 무관하지 않아 보인다. ‘아는 척’하고 싶은 욕심, 현학과 지식을 과시하는 지적 허영, ‘아는 것이 힘’이라는 근대적 가치관에의 맹종이 모여 이룬 결과다. 근대는 지식의 시대이므로, 사람들은 끊임없이 앎을 추구한다. 하나라도 더 알고 싶어 한다. 오늘날 우리 시도 아는 척과 현학의 덫에 걸려 있다. 시를 보면 철학자인 편이 더 어울릴 것 같은 시인들이 많다. 읽은 책과 지식의 나열, 외국 문헌의 인용, 온갖 포즈들, 독자를 가르치려는 태도는 시인에게 어울리지 않는다. 시인은 지성보다는 감성, 판단보다는 감각이 앞서는 존재다.

‘안다’는 것은 이미 어떤 사물과 현상에 대한 판단이 완료되었음을 뜻한다. 해석의 종료이자 의미의 확정이다. 그러므로 앎의 세계는 고여 있는 물과 마찬가지다. 근사해 보이지만 새로움이 돋아날 수 없는 불모이며, 감각의 촉수가 둔화된 불감증의 상태다. 고대 그리스 회의론자들은 ‘앎’을 경계하고 불신했다. 대상에 대한 판단을 중지하는 에포케(epoche), 즉 ‘판단 유예’를 학문의 최우선 미덕으로 삼았던 것도 앎의 불완전성과 의미의 무한성을 수용한 까닭이다.

예술은 타성과 관습에 젖은 정신을 찢어 거기서 새로운 감수성을 끄집어내는 행위이므로 앎의 자리에서 물러나는 것은 필연적이다. 정신에 새살을 돋게 하는 것이 예술이라면, 상처는 예술의 불가결 요소가 된다. 시를 쓰기 위해 시인은 기성의 관념과 지식, 현실원칙의 지배를 받지 않는 미지와 몽상의 장소에서 상처 입어야 한다. 정신의 쇄신을 일으키는 충격과 그로 인한 새로운 각성을 경험해야 한다. 익숙하고 편안한 일상의 자리는 결코 창작의 공간이 될 수 없다. 야생의 골짜기처럼 외롭고 척박한 곳으로 들어갈 때, 일상적이고 설명적인 언어 대신 해석과 은유를 디뎌야만 닿을 수 있는 높이에서 시가 빛난다. 아무나 진입할 수 없는 거친 바위산이나 가시덤불 속으로 들어가 영혼에 생채기를 입을 때 시의 새살이 돋는다.

생활시인은 직무 이해, 업무 도표, 매출 통계, 강의계획서, 시멘트 배합 비율 등 ‘앎’을 기반으로 한 현실원칙에 구속된다. 그러면서도 끊임없이 현실원칙의 중력이 작용하지 않는 미지의 세계, 아는 것들이 무용해지는 무식의 세계, 감각과 쾌락의 세계로 달아난다. 알래스카, 실크로드, 밸리댄스 아카데미, 홍대 인디밴드 공연장, 우유니 소금사막, 북한산 백운대, 합정동 LP바 ‘철스뮤직’, 상수동 제비다방, 섬진강, 울릉도 같은 곳들로 달아나서 지식의 언어 대신 해독이 어려운 주술적 언어, 곧 시의 언어를 획득한다. 그러나 그 짜릿한 탈주 뒤에는 언제나 처참하고 혹독한 현실원칙의 처벌이 기다리고 있다.

보편적이고 실용적인 것들을 ‘잠시나마’ 버린 대가는 만만찮다. 예술의 세계가 풍족할수록 현실 세계의 궁핍은 자라난다. 하지만 그 탈주와 붙잡힘의 반복 속에서 생활시인은 짧은 찰나의 궤도 이탈에서도 언어와 상상력, 은유의 예감들을 포착하는 사냥술에 능숙해진다. 얼핏 보기에는 낮에 일하고 밤에 쉬는 세속적 삶의 순환방식을 유지하는 것 같지만, 생활시인은 밤에도 쉬지 않는다. 낮에 수집한 세계의 풍경을 무의식과 직관의 시간인 밤에 시로 만들어내는 또 다른 생산 활동에 몰두하는 것이다. 그렇게 두 삶을 산다.

생활시인은 단 한 편 ‘절대의 시’를 위해

오늘도 현실원칙과 예술의 몽상 사이에서 이리저리 헤맨다.

3. 생활시인의 동물화

생활시인은 현실을 벗어날 때마다 현실로 붙잡혀 와 더 엄혹한 징벌을 받는다. 하지만 고대로부터 지금까지 시인은 언제나 외롭고 고통 받는 존재임을 떠올리며 스스로를 위로한다. 그렇게 독방 생활의 유폐를 즐기며 낙심에 익숙해질 때마다 더 깊은 절망으로 스스로를 밀어 넣는다. 실패하는 탈옥을 끊임없이 재시도하는 불량수(不良囚)가 된다.

시인은 예나 지금이나 저주받은 존재, 시는 항상 아슬아슬한 절벽 끝에서 위태롭다. 그러나 어떤 빛나는 시의 정신들은 그 절벽에서부터 힘차게 날아올라 영웅이 된다. 시인에게는 영웅이 되려는 몸짓이 필요하다. 저 혼자 높이 솟아오르기보다 비슷하게 키를 맞춰 사이좋은 군중이 되려는 얌전한 태도야말로 가장 위험하다.

생활시인은 단 한 편 ‘절대의 시’를 쓰는 게 평생의 소원이다. 그 시를 쓰기 위해 오늘도 현실원칙과 예술의 몽상 사이에서 이리저리 헤맨다. 다만, 위대한 시는 금방 사라질 이 시대를 관통하는 것이 아니라 영속하는 시간을, 변하지 않는 인간의 본질을 꿰뚫는다. 상대적이고 변하는 것들을 주시하면서 그 가운데 절대 불변의 가치를 발견한다. 보들레르는 “아름다움이란 영원하고 변하지 않는 어떤 요소와 상대적이고 상황적인 어떤 요소로 이루어져 있다. 후자의 요소가 시대, 모드, 정신, 정열이다. 예술의 이중성은 인간 속성의 이중성의 필연적인 결과이다. 여러분은 영원히 존속하는 부분을 예술의 영혼으로, 변하는 부분을 예술의 육체로 생각하”라고 말했다. 육체야 금방 눈에 띄지만 영혼은 쉽게 찾아지지 않는 만큼, 불변하는 것을 추구하는 작업은 오래 걸리고, 남들보다 한참 돌아가는 오솔길이라 외롭고 캄캄하다. 뛰어난 시인은 중심으로부터 호명되지 않는 불안함, 편입되지 못한 자의 외로움, 혼자라는 고립감에 속아 세속의 유행이나 경향을 기웃거리지 않는다. 역사는 대중이 만드는 것이 아니라 고독한 천재나 외로운 영웅 한 사람에 의해 완성된다는 것을 알고 있기 때문이다.

코제브는 근대가 종식되면 인류의 생활양식이 스노비즘과 동물화로 나뉠 것이라고 예견했다. 스노비즘은 타인의 시선과 평가에 주체성 없이 스스로를 맞추어간다는 점에서 흔히 ‘속물근성’으로 일컬어진다. 코제브에 따르면 타인을 질투하고 또 타인으로부터 질투를 받고 싶은 욕망이 인간의 조건인데, 반대로 동물은 욕구만을 갖는다. 이 ‘욕구’란 생리적인 것으로 다른 동물에게 큰 영향을 받지 않는다. 인간의 ‘욕망’처럼 타자의 인정이나 질투를 갈구하지 않는다는 것이다. 음식이나 이성(異姓) 등 특정한 대상과의 관계에서 충족되는 식욕, 성욕 같은 일차적 갈망이 ‘욕구’인데, 이는 ‘결핍―만족’이라는 단순한 회로 구조에 의해 작동한다. 이처럼 단순한 회로 구조로 움직이는 동물적 욕구에서는 타자와의 관계가 크게 필요하지도, 중요하지도 않다. 타자를 질투하지 않으며 타자의 질투를 바라지도 않기 때문이다. 원하던 대상을 얻어 결핍이 충족된 후에도 계속 결핍 상태가 유지되는 인간의 욕망과는 달리 동물적 욕구는 결핍이 해소되는 즉시 만족을 얻는다.

생활시인은 오늘도 ‘좋은 시’를 쓰기 위해 애쓴다. 좋은 시에 대한 나름의 철학과 신념을 온몸으로 밀고 나간다. 그러나 무엇보다 중요한 것은 눈치 보지 않고, 제도나 주변을 의식하지 않고 차오르는 대로 뱉어내고, 다시 채우고, 또 아낌없이 뱉어내야 한다는 점이다. 뱉어내기 위해선 채워 넣어야 하므로, 쓰는 일보다 먼저 읽고 체험하고 감동하고 감각해야 한다는 점이다. 그것들로 인해 배가 터질 듯 부풀고 금방이라도 토할 듯 턱밑까지 시가 넘실거리면 저절로 게워낼 수 있다. 마치 동물처럼. 생활시인은 동물이 되어야 한다. 가축이 아니라, 회사의 ‘사축(社畜)’이 아니라 시베리아 호랑이, 남아메리카 재규어, 아프리카 하이에나가 되어야 한다. 시인은 배고프면 먹고, 차오르면 배설하는 동물의 욕구 ‘결핍―만족’의 본능 회로를 생활뿐만 아니라 시의 메커니즘으로 채택해야 한다.

기꺼이 동물이 되기를 감내하는 순간 생활시인의 이중생활이 완성된다. 낮에는 인간으로, 밤에는 동물로 사는 것이다. 현실의 삶에서만큼은 자기 존재를 반성적으로 사유하는 대자적 존재로 살지만, 시 쓰기에 있어서는 동물적이고 즉자적 존재가 되어 주목이나 평가를 바라지 않고 차오르는 대로 시를 토해낸다. 생활인에서 시인으로의 모드 전환은 알래스카, 실크로드, 밸리댄스 아카데미, 홍대 인디밴드 공연장, 우유니 소금사막, 북한산 백운대, 합정동 LP바 ‘철스뮤직’, 상수동 제비다방, 섬진강, 울릉도 같은 곳에서, 때로는 문을 걸어 잠근 골방에서 이뤄진다. 그 이중생활은 육체를 괴롭게, 정신을 고독하게 하지만, 확실히 시만큼은 손에 쥐게 해준다. 정신의 계좌에 무한수의 시가 찍힌다.

이병철

서울 출생. 2014년 《시인수첩》 시, 2014년 《작가세계》 평론 등단. 시집 『오늘의 냄새』, 산문집 《낚 ; 詩 - 물속에서 건진 말들』『우리들은 없어지지 않았어』가 있음. 한양대학교 대학원 국어국문학과 박사 졸업.

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월간 공정한시인의사회 2018년 01월

[시를 찾아서] 예술로서의 시조 읽기와 시조 쓰기

공시사 — Sat, 07 Jan 2023 18:21:12 +0900

예술로서의 시조 읽기와 시조 쓰기

● 박지현

‘시조란 어떤 것인가?’ 이 물음에 대해서 누구든지 한두 마디는 할 수 있을 것이다. 첫째, 먼 옛날부터 오늘날까지 이어져 내려오고 있는 우리 겨레 나름의 전통문학. 둘째, ‘글자의 수에 힘입은 가락(자수율)’에 의한 ‘일정한 틀(고유한 형태)’. 셋째, 임금으로부터 기생에 이르기까지 남자와 여자, 늙은이와 젊은이, 신분과 지위에 매이지 않고, 모든 사람이 널리 읊었던 노래의 시. 즉 시조는 정해진 틀, 3·4조(또는 4·4조)의 가락을 바탕으로 3장 6구의 짜임새를 갖춘 시조는 우리 민족의 자연과 풍속과 생활 감정을 우리의 생리대로 표현한 것이다. 옛 부족 국가 시대의 민요에서부터 신라의 향가와 고려의 별곡을 거치면서 우리 가락으로 제자리를 굳힌, 우리 조상들의 얼과 슬기가 하나로 어우러져 빚어낸 문학의 틀, 우리 고유의 전통 문학으로서 정형시, 즉 가락의 시이며, 일종의 국민시(민족시)의 성격을 띤 것이다.

위의 내용은 시인이자 시조시인이며 아동문학가인 박경용 선생의 『시조짓기』에 나오는 내용이다. 초등학생들이 대상이어서 시조에 대한 이해와 설명도 간결하다. 이미 초등학교 때부터 시조에 대한 이론적 배경과 쓰기에 대한 실제가 병행되어 시조에 대한 이해와 읽기, 쓰기가 새삼스러운 것은 아님을 알 수 있다. 전통문학은 여전히 유효하여서 우리의 삶에 깊숙이 뿌리 내리고 있다고 해도 무방할 것이다. 하지만 오늘날의 현실은 그렇지 않은 것 같다. 20세기 초에 이르러 수입된 서양 양식의 자유시(현대시)가 훨씬 큰 비중을 갖고 있기 때문이다. 현대시는 신체시(新體詩)라는 이름으로 출발하면서부터 시작(詩作)의 방법론적 다양성과 시대의 이데올로기와 결합하면서 변모를 거듭하고 예술의 중심에서 현대사의 산증인이 되었다.

현대시는 외부로부터 수입되었으나 질곡의 시대를 관통하면서 꺾이고 훼손되고 상처를 입으면서도 수 없는 탈피를 거치며 엄청난 성장을 했다. 하지만 현대시조는 과연 어떠했나 묻지 않을 수 없다. 100년 전, 옛시조라는 이름을 벗고 현대시조의 옷을 갈아입으면서 얼마나 성장하고 변화했는가를 진정으로 돌아봐야 하는 것이다. 먼저 현대시의 시작점을 살펴보는 것으로 시조와의 관계를 짚어본다.

새로운 문학 양식으로서의 현대시 초기의 시작방법은 당연하다시피 우리말의 결을 그대로 따르면서 많은 문제를 야기한다. 김용직(『한국 현대시의 흐름』이하)의 지적처럼 ‘해(海)에게서 소년(少年)에게’의 육당 최남선을 기점으로 현대시(現代詩) 즉 새로운 형식의 시 ‘신체시’를 두고 순수한 시를 쓴 것이 아니고 개화 계몽 지향의 사회 개혁 운동가로 ‘교시성(敎示性)’이라는 목적성 시를 썼다는 데서 큰 문제를 제기하게 된다. 문학의 순수성, 예술성이 대타적(對他的) 목적이 개입되었기 때문이다.

아래는 주요한의 시이다.

샘물이 혼자서

춤추며 간다

산골짜기 돌 틈으로

샘물이 혼자서 웃으며 간다

험한 산길 꽃 사이로

하늘은 맑은데 즐거운 그 소리

산과 들에 울리운다.

― 주요한, 「샘물이 혼자서」 전문

이 시는 자유시, 서정시의 갈래를 갖는다. 2음보 3행 3연의 형식이다. 흔히 자기정화의 소망을 반영한 시라고 평가된 낭만주의 시이다. 최남선이 주도한 사회계몽적 시에서 벗어나서 민요조의 서정시를 쓴 것이었는데 이것은 김억이 주장한 ‘바람직한 시를 얻기 위해서 운율과 형태에 대한 배려가 있어야 한다’는 결과이다. 즉 김용직의 해설대로 운율과 형태는 한국어의 적절한 사용으로 확보가 가능한 것이어야 했다. “조선 사람으로는 어떠한 운율이 가장 잘 표현된 것이 있겠나요. 조선말로의 어떠한 시형(詩形)이 적당한가를 먼저 살펴야 합니다.”(「시형(詩形)과 운율과 호흡」)는 글에서 확인된다. 특히 민요에서 자주 쓰이는 지방어와 독특한 어미의 사용도 포함되었다.

아래 주요한의 글은 좀 더 구체적이고 확장적이다.

“자필의 의견으로는 조선의 신시 운동이 성공하려면 반드시 민요를 기초 삼고 나가야 되리라 생각합니다. 이것은 어떤 나라 문학사를 보더래도 증명할 수 있는 것이외다. 문학 발생의 초창 시대에 있어서 그 새 문학의 출발점이 언제든지 민요에 있습니다.”

초기 현대시가 해외시의 모방에 급급하여 번역투의 생경한 말들을 써서 퇴폐적이고 세기말적 분위기를 조성한 것도 새로운 시가 될 수 있다는 분명한 지적이었던 셈이다. 따라서 주요한과 김억에 이르러 초기 현대시가 가진 문제점이 보완이 되기 위해 민요가 매우 중요한 대안이며 구심점을 이루는 것을 볼 수 있다. 이것은 우리말이 갖는 운율과 2음절, 3음절의 특질과 깊은 관계가 있다.

오늘날, 우리나라에서 가장 유명한 시인으로 첫째로 꼽는 김소월의 경우에도 ‘산유화’, ‘진달래꽃’,‘먼 후일’,‘예전엔 미처 몰랐어요’,‘초혼’ 등 그의 작품 대부분이 3·3·4조나 7·5조가 쓰여졌다는 것은 우리말이 갖는 우리 정서, 우리의 서정을 노래할 수 있는 가장 적합한 언어라는 것을 증명하고 있다. 민요조의 서정시가 우리 정서에 잘 어우러진다는 것을 확인해주고 있는 셈이며 전통시조는 물론 현대시조의 숨통이 트이는 대목일 것이다.

그러나 100년이 지난 지금에 이르러서는 현대시를 논하는 것 자체가 매우 복잡해졌다. 수많은 격변의 시대를 경험하면서 성장한 현대시는 더욱 다양해졌고 광범위해졌다. 큰 줄기의 흐름이야 어느 정도 정리될 수 있다지만 파생된 갈래를 정리한다는 것은 여간 어렵지 않다. 이것이다 저것이다 딱히 정의하기보다 파편화된 다양성의 혼재라고도 볼 수 있다. 내용과 형식 면에서도 그 변화와 다양함을 말하기가 쉽지 않다. 내용에 있어서는 더욱 가벼워졌거나 더욱 깊어졌다. 시대에 따라 형식적 측면에서도 새롭고 실험적인 시가 수시로 등장하고 있다. 글자를 뒤집는다든지 그림과 기호를 통한 소통의 시도는 오래되었다. 문명의 발달에 따른 의식과 가치관의 변화, 시대의 조류에 따른 지극히 자연스러운 변화이며 결과이다. 문학을 포함한 예술의 속성 또한 이러한 것을 바탕으로 성장한다.

그렇다면 시조의 경우는 어떠한가. 앞의 박경용 선생의 ‘초등교육의 시조’에 대한 이해를 토대로 시조에 대한 기초적 이해는 그다지 어려울 것이 없다. 초등학생들이 초등 국어 교과서에 수록된 시조에 대한 이론적 이해와 감상 그리고 쓰기를 통해 우리 전통문학의 이해는 어느 정도 익혔기 때문에 성장을 거쳐 어른이 되었을 때 자연스럽게 몸에 배지 않았겠는가. 하지만 정작 문제는 옛시조와 현대시조의 차이점을 이해하고 받아들이는 것에 있다. 물론 학자마다 시조인 마다 다양한 이론과 견해가 존재하나 이론에 의한 이론에 머물거나 현대시조의 적극적인 변화 요구에 크게 부응하지 못하고 있다.

시조 쓰기는 시조 읽기를 선행할 때 비로소 시작된다. 부지런히 읽기만 해도 쓰는 것은 그다지 어렵지 않을 것이다. 시조에 대한 배려와 이러한 기초적 생각은 매우 타당하다. 이것은 비단 시조에 국한된 것은 아니겠지만 시조의 특질상 매우 자연스럽다. 그만큼 우리의 정서와 밀접하다는 뜻이다.

시조는 그 형식과 내용에 있어 우리의 정서에 부합된, 우리말이 갖는 자연스러운 리듬, 즉 운율과 매우 적합한 문학이라는 것을 그 누구도 부인할 수 없다. 2, 3음절의 어휘, 2음보의 연속적 호흡에도 잘 어울리는 장점은 그중 으뜸이다. 그에 비해 의도적으로 글자 수를 늘어뜨리거나 붙이거나 해서 호흡의 불일치, 가파름, 축약, 행과 연갈이를 불규칙적으로 반복하면서 얻는 변형의 문학인 현대시는 각고의 노력과 애를 써야 목적한 바의 성과를 조금 얻을 수 있다. 물론 앞에서 살펴본 ‘운율과 형태의 배려’를 통한다면 좀 더 쉽게 명확하게 목적한 바를 얻을 수 있을 것이다. 문제는 비슷한 시기에서 발전, 성장하고 있는 현대시에 비해 현대시조의 소극적 성장을 어떻게 받아들여야 할 것인가, 어떻게 이해하고 읽어야 할 것인가, 진정으로 옛시조와 어떻게 구분할 것인가를 다시 들여다보아야 한다. 변화된 시대에 맞게 시조를 어떻게 현대적으로 읽고 쓸 수 있는지 깊은 고민을 해야 한다는 것이다.

아래의 내용을 살펴본다.

(1)

고려 말 이래 조선시대 선비의 가악으로 중심에 섰던 시조는 그런 점에서 개인의 감성적 영역보다는 공동의 이념적 가치를 公的인 향유현장에서 구현하는 방향으로 발전해 갔다. 그리하여 그들은 노래가 인심을 감발하게 하여 인간의 성정을 바르게 하고 풍속을 교화하며 나라를 화평하게 하여 마침내 治世에 이르는 역할을 하는 것으로 믿었다. 즉, 시조를 단순한 풍류로 생각하지 않고 그것을 통해 심성을 수양하고 性情을 조화롭게 하여 덕을 펼쳐내는 것으로 향유했던 것이다.

그런데 시조를 향유하는 방식으로는 두 가지가 있어 왔다. 하나는 거문고, 가야금, 피리, 대금, 해금, 장고 같은 관현반주에 얹어 가곡이라는 고급의 전문적 음악으로 향유하는 것이고, 다른 하나는 그런 고급의 음악 자체를 즐기기보다는 노래 사설의 의미 내용을 음미하는 데 목적을 두는 것이다. 그러기에 전자는 전문 가집이나 고악보에 악곡 표지와 함께 실려 그 음악적 향유가 가능케 했으며, 후자는 개인의 문집이나 가사집에 실려 관현반주 없이 그 사설을 읊조리는 것으로 의미의 전달이 가능토록 했던 것이다. (김학성, 「시조의 아버지 像과 그 현대적 변주」)

(2)

현대시조는 자유시에 대하여 공간적으로, 전통시조는 현대시조에 대하여 시간적으로 대립되어 있다. 그러나 그 대립은 상반된 것이라기보다 상호보족적이다. 이러한 상호텍스트성이 바로 현대시조를 가능케 한다. 현대시조는 전통시조로부터 자신을 분리해내면서 즉 전통시조에 의해서 창작되었지만 전통시조 역시 현대시조의 인식체계를 거침으로써 하나의 문학텍스트로 등장한 것이다. 물론 전통시조는 현대시조의 유전자와 같은 것이다. 그러나 시조라는 명칭은 없어도 이미 있어온 그런 형태로 된 시가가 전통시조이게 한 것은 오직 현대시조를 통해서이다. 현대시조가 나오기 이전에는 단지 비인격적인 실체가 현대시조를 통해서 비로소 실체로서 오늘날 우리가 보는 전통시조가 된 것이다. 그러므로 현대시조는 자신을 만들어낸 전통시조를 만들었다는 역설이 가능한 것이다. 이 점 자유시와 현대시조의 관계도 마찬가지다. 양자는 역동적인 상호관계를 갖는다. (…) 그동안 우리는 시조의 특성과 독특한 장르성을 놓치고 있었다. 시조논의(時調論議)는 말할 것 없고 시조시인조차 의식했건 아니건 시조의 정체성, 그 본질과 기증을 왜곡하거나 간과하여 왔다. 전통 혹은 민족이라는 동일화의 논리 속에 일방적으로 시조가 강조됨으로써 시조 자체가 갖는 시학적 특색을 무시하고 그 결과 현대시조에의 복귀 가능성을 스스로 포기하고 있었던 것이 오늘날 시조단이다. 시조를 특정한 시대의 역사적 장르로 다루거나 아니면 대부분 시조 작가들은 국민문학으로서 시조를 주창한 육당(六堂)이나 자산(自山)의 논리에 갇혀, 문학, 그 자체로서의 시조는 관심 밖이었다. (박철희, 「현대시조의 특성과 장르의 다양성」)

(1)에서는 시조가 개인보다는 공동의 이념적 가치에 중점을 두고 노래로 발전하였음을 알 수 있는데 하나는 거문고와 가야금 등의 악기를 통해 향유하고 또 하나는 사설의 내용을 음미하면서 의미 전달에 힘을 쓴 것으로 보인다. (2)에서는 현대시조와 자유시에 대한 공간적 문제, 전통시조 즉 옛시조와 현대시조는 시간적으로 대립됨은 물론 동일화의 논리에 갇혀 시조의 특색을 제대로 파악하지 못하고 있음을 밝히고 있다. 이 모든 것은 현대시조의 변화를 위한 것이다. 그러나 이러한 이론의 성립이 과연 현대시조와 옛시조의 이해를 명확하게 돕고, 시조 작법, 즉 현대시조 읽기와 쓰기에도 자유로울 수 있는가의 문제에는 이르지 못한다. 여러 학자에 의해 잘 정리된 이론은 어디까지나 이론일 뿐, 실용성은 그다지 없어 보인다. 현대시조는 옛시조의 그림자와 무게에 짓눌려서 발목이 짓눌려 있을 뿐만 아니라, 현대시조에 대한 인식 또한 제각각이거나 불분명한 경우가 많기 때문이다.

시조 고유의 형식적 측면과 내용을 보면 이미 정해져 있으므로 뻔할 것으로 인식된다. 시대의 변화와 문명의 발전, 다양한 개인의 사유체계와 정서를 담기에는 그릇이 너무 협소하다. 전통이라는 이름 아래 정해진 배행 외는 일탈로 보는 문제가 내용에까지 파급되는가 하면, 일각에서는 실험적이거나 풍부한 내용과 어휘의 다양성을 불편해하고 거부하는 분위기도 있다. 시조 본연에 너무 천착하여 구태의 반복적 어휘의 나열과 종결어미의 뻔한 어투의 ‘~하나니라, 그러느뇨’ 영탄조의 방식을 식상해 하기도 하지만 어떤 면에서는 그것이 시조의 본연임을 주장하는 사람도 있다. 그런 경우, 시조에 담기는 소재와 주제, 어휘는 거기서 거기가 되거나 뻔한 신변잡기나 주변의 근시안적 접근에 머물게 된다. 당연히 재미도, 긴장도, 새로울 것도 없고 다람쥐 쳇바퀴 도는 습관적 언어의 반복적 나열에 매몰된다.

특히 지역의 시조인들 중, 동인을 결성하였지만 타지역과 타 문인들과의 교류가 거의 없어서인지 자기들만의 고집스런 시조 읽기와 쓰기의 방식에 고루하게 갇혀 있는 경우도 많다. 전통 고수라는 명목 아래 흐르지 못하고 고인물과 다름없는 반복과 답습의 현실을 탈피하지 못하고 있는 것이다. 모든 것이 변화하고 있음에도 시조만큼은 절대 변하지 않아야 한다는, 그것이야말로 전통 고수의 가장 중요한 덕목이라고 여기고 있는 것이다. 옛 방식의 영탄조의 시조 읽기와 뻔한 고루한 쓰기가 딱 붙어 있을 것이라는 짐작은 어렵지 않다. 현대시조가 과연, 정말 그래야 하는 것일까.

변화를 기다리기보다

어느 쪽이든 시작하는 것이 낫다

“아직도 시조에 관한 한 명쾌한 학설이 서 있지 않는 것이 오늘의 현실이다. 국적 있는 교육이니, 주체성의 확립이니 하는 이 마당에 우리 민족 고유의 전통문학인 시조에 관한 뚜렷한 이론 체계를 세우지 못했다는 것은 서글픈 현상이 아닐 수 없다. (…) 시조의 율격에 대한 대목에 이르면 더욱 복잡해진다. 이른바 평시조의 율격이 초장 3·4·4(3)·4, 중장 3·4·4(3)·4, 종장 3·5·4·3이라는 음수율(音數律)에 의한 정형 규정은 맹랑한 것이었음이 드러났다. 시조의 정형을 음수율이나 음보율로 헤아리는 것은 시조창작을 위한 기본 개념과 지침을 제공하려는 데 있다.(윤금초, 『현대시조 쓰기』)”는 글에서 시조의 형식은 지키되 좀 더 자유로운 내용과 형식의 변형은 조금 필요하다는 생각에 공감한다. 1910년 이후, 30년대 현대시의 발전에서 보인 것처럼, 즉 시조 율격을 지킨 자유시, 자유시가 갖는 다양한 어휘를 발전시킨 것처럼 시조도 새로운 시도를 할 수 있어야 한다. 시조를 아무리 자유시처럼 쓴다고 해서 결코 자유시가 될 수는 없듯이 타 장르의 시행착오처럼 쓰면서 문제점을 발견하는 과정의 시간 또한 필요하다. 시조가 갖는 가장 중요한 형식과 요소가 파괴되지 않는다면 시조에서도 허용과 변모를 꾀할 필요가 있다.

모든 예술이 그러하듯 시조에서도 읽기와 쓰기는 절대 떨어질 수 없는 양면성을 가지고 있다. 사고의 유연성과 쓰기의 유연성, 다양하게 읽고 다양하게 쓰는 것에 대한 고민, 새로운 읽기의 방법과 쓰기의 방법에 대해 애를 써야 할 것이다. 전통이라는 명분으로 옛것을 그대로 모방 답습한다는 것은 시조의 발전보다 퇴보, 시대를 역행하는 것에 다름 아니다.

현대시조의 쓰기 방식은 시조인 각자의 몫이며 문제이다. 어떻게 쓸 것인가. 무엇을 쓸 것인가. 늘 고민해야 한다. 이제 시조는 노래가 아니다. 자유시처럼 눈으로도 읽는 시대에 살고 있음을 인지해야 한다. 필요하다면 몸으로도 말할 수 있어야 하고 노래로도 다시 불릴 수 있어야 할지 모른다. 다양한 시조 읽기와 다양한 쓰기뿐만 아니라, 폭넓은 문학 공부와 현실과의 부침을 통해 현대시조도 일정 부분 과감히 변모해야 한다. 예술은 변화된 세상에 따른 새로운 문제에 끊임없이 봉착해야 발전한다. 그래야만 살아 숨 쉬는 진정한 예술이 된다. 특히 그 시대에 맞는 사회현상과 정서, 정신을 작품에 진솔하게 담아내어야 한다. 피상적 언어와 기억에 의존해서 쓸 때라도 현실을 바탕으로 작시(作詩)를 해야 한다.

특히 내용적인 면에서 지금보다 더욱 다양해야 한다. 필요하다면 형식의 문제도 고민해봐야 한다. 한 예로 시조단에서 큰 상을 받은 작품이 현대시조의 탁월한 전범으로 여겨 답습하고 있는 후배들의 모습도 돌아봐야 한다. 10년 전이나 20년 전 그리고 4, 50년 전이나 작품이 똑같을 순 없을 텐데 거의 변화하지 않는 작품이 큰 상을 받았기에 우수하다는 근시안적 안목이 대세를 이루고 있다. 현대시조의 발전은 온전히 원래의 모습을 지키는 것에 있지 않다. 다양한 시도, 다양한 관점에서 세상을 바라보고 나를 만나고 사물을 관통해야만 새로운 자아와 세계를 만날 것이고 거듭 발전한 현대시조의 단단한 골격을 건져낼 것이다. 천 년 전의 시조 역시 그러한 변모와 발전을 거듭했을 것이기 때문이다.

이제 시대가 달라졌고 사람도 달라졌다. 그에 걸맞게 형식의 변모도 제대로 고민해봐야 한다. 현대시조의 신선함은 그릇은 그릇이되 새로운 그릇일 때 제대로 신선하다. 뻔한 그릇일지라도 그릇의 쓰임과 역할의 확장이 필요하다. 무엇을 담아내는가. 어떻게 읽어야 하고 어떻게 써야 하는가, 이제라도 폭넓은 고민이 있어야만 한다. 진정한 예술이란 정체(停滯)를 버려야 한다. 예술에 대한 정의는 아름다움을 표현하는 것, 창조하는 일에 목적을 두고 작품을 제작하는 모든 인간 활동, 그 산물을 통틀어 예술은 발전하는 것이라고 사전은 정리하고 있다. 지금 이 순간, 현대시조의 변화를 기다리기보다 어느 쪽이든 시작하는 것이 낫다.

박지현

1996년 《시와시학》 시, 1999년 《월간문학》 동시, 2001년 《서울신문》《부산일보》 신춘문예 시조 당선. 시조집 『못의 시학』 외 다수, 논문 「일제강점기 저항시의 ‘주체’연구」「만해 한용운과 시적계보 탐색」 외, 시조평론집 『우리시대의 서정 우리시대의 시조』, 시평론집 『한국 서정시의 깊이와 지평』이 있음. 〈김상옥시조문학상〉〈지용신인문학상〉〈이영도신인문학상〉〈청마문학상신인상〉 등 수상.

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월간 공정한시인의사회 2018년 01월

[시를 찾아서] 막힌 자리에서 오래 머물기

공시사 — Sat, 07 Jan 2023 17:52:04 +0900

막힌 자리에서 오래 머물기

ㅡ 시와 시 쓰기에 대한 단상

● 이영광

일반 문장과 시의 문장을 가르는 기준은 무엇일까. 시의 운율과 비유, 독특한 언어 운용법과 시어의 함축성 등을 근거로 대답을 내려 볼 수 있을 것이다. 하지만 시의 이러한 요소들의 합으로도 시원한 대답을 얻지 못할 때가 있다. 시 언어의 의장을 걸치기 이전에 이미 시의 문장은 존재하는 것이 아닐까. 요컨대 한 편의 시를 시로 성립시켜주는 시적인 문장들이 있지 않을까.

시를 읽다 보면 저절로 눈길이 머무는 곳이 있다. 그 가운데서 마치 감전된 듯 찌르르한 느낌을 받는 곳이 있다면 예외 없이 시적인 것이 들어 있는 곳이라 할 수 있다. 우리는 감전의 느낌을 먼저 받았는데도 그 부위의 의미를 잘 모르는 경우가 많다. 그렇기에 그러한 낱말, 시구, 시행을 주의 깊게 들여다보고 골똘히 생각하게 되는 곳이다. 시의 이런 부위는 비유하자면 압축파일이라 할 수 있다. 압축파일 속에 무엇이 들어 있는지를 알려면 열어보아야 한다. 이 열어봄이 결국 시적인 것, 시를 시다운 것으로 만드는 요소를 감식하고 이해하는 과정이다.

우리의 예전 시인들은 풍크툼을 자안(字眼)이라고 했다. 시에는 시를 살아 움직이게 하는 시의 눈이 있어야 한다는 것이 그들의 생각이었다. 고려시대의 시인 강일용은 몇 달 동안 천수사 골짜기에 가서 해오라기를 보다가 “날아서 푸른 산의 허리를 가르네(飛割碧山腰) ”라는 시구를 얻었다. 여기서 가를 할(割) 자가 바로 자안이다. 이 한 글자가 이 구절을 시로 만드는 시의 중핵이다. 해오라기가 산의 중턱을 날아가는데 시인은 그때 산의 허리가 갈라지는 것 같은 느낌을 받았다. 산의 허리를 가른다는 이 한 글자는 다른 글자로 바꾸면 깨어지는 어떤 독특한 분위기를 형성하고 있다.¹⁾

시적인 문장들은 한 편의 시 곳곳에 흩어져 있다. 그것은 진술, 묘사, 비유 등 시적 발화의 모든 형식들을 통해 나타날 수 있다. 우리는 시적인 것, 시적인 인식이 무엇인가를 제시문의 자안(字眼), 풍크툼(punctum)과 같은 용어들을 통해 짐작해볼 수 있다. 풍크툼은 부지불식간에 찔러와 마음에 아픔과 감동을 유발하는 무의식의 공격이다. 우리는 자안을, 마음의 일상적 무감각 상태에 균열을 내는 ‘시적 인식’이 담겨 있는 발화 자체라고 일단 말할 수 있을 듯하다. ‘비할벽산요(飛割碧山腰)’의 ‘할(割)’ 자는 이 구절의 시적 긴장이 모였다가 풀리는 핵심 부위를 점하고 있다. 그러면서 동시에 시 전체의 구조적 완결성을 좌우하는 지점이다.

자안의 존재를 근거로 시의 시다움을 설명한 건 한시의 오랜 전통이다. 확실히, “가르네”는 여느 낱말과는 사뭇 다른 분위기를 풍긴다. 이 말에서 우리가 느끼는 것은 사물에 침투하는 지각의 비상한 힘이다. 집을 짓고 전선을 연결하고 등을 달아도 불을 켜지 않은 집을 집이라 할 수 없듯이 눈이 없는 시는 그저 말 없는 말들의 모음에 그칠 것이다. 자안은 우리 시에서는 음절 단위에 한정되지 않고 행과 연으로 확장될 수 있다. 이 문장들의 특징은 일종의 비문이라는 데도 있다. 비문은 비문법적이거나 부정확한 문장들이다. 하지만 시적으로는 정확한 문장일 수 있다. 이 문장들은 어디에 뿌리를 두고 있을까. 비근한 설명 사례의 하나로 키츠의 소견을 들 수 있을 것 같다.

영국의 낭만파 시인 키츠는 “사실과 이치를 애태워서 추구하지 않고 불명확, 불가사의, 의심에 그냥 안주할 수 있는 사람의 정신 상태”를 ”소극적 수용력(negative capability)”이라고 하였다. 분명한 생각의 회피를 주장한다는 점에서 키츠의 이 문장은 언뜻 보면 시에 대한 오해를 불러일으킬 수도 있을 듯하지만, 창작의 실제에서 볼 때 귀담아 들을 만한 충고를 담고 있다. 모호한 자리에서 오래 머물라는 말은 말이 안 나오는 곳에서 자주 막히곤 하는 시인들의 고충과 노력을 정확히 짚은 것이다. 뚜렷한 자아나 명백한 의식의 작용보다 더 중요한 어떤 것이 시 창작의 핵심임을 꿰뚫어보았다고 할까.

비슷한 사례들은 다른 곳에서도 어렵지 않게 찾아볼 수 있다. 토마스 만은 실러를 모델로 한 ｢힘든 시간｣이란 단편에서, 성마르게 생각하지 않는 정신의 개방상태가 창작의 신비에 닿는 방도임을 강조하였다. 생각하면 이미 늦다는 것이다. “골똘히 생각하기에는 그는 너무 깊은 곳에 들어가 있었던 것이다”라는 문장이 알려주듯 만은 만족을 모르고 깊은 곳에서 오래 견딜 수 있는 힘이야말로 작가의 재능이라고 보았다. 궁극 실재인 도를 이른 말이지만, 『도덕경』의 “불가명(不可名) 복귀어무물(復歸於無物) 시위무상지상(是謂無狀之狀) 무물지상(無物之狀)”이란 문장 역시 시와 관련지어 이해해볼 수 있다. 이름 붙일 수 없어 무물로 돌아가는 도는 모양 없는 모양이고 아무것도 없음의 형상이다. 무한한 도를 유한한 언어로 표현할 수 없다는 생각은 시인의 막힌 자리가, 시의 무한에 직면한 데서 생기는 불가피한 곤경임을 암시해준다. 키츠나 만이나 노자에게 개성은 그리 중요하지 않았던 것 같다. 개성이 되기 전에 먼저 오는 것, 개성을 끌어안고 양육하며 개성 없는 얼굴로 오는 것, 개성들의 얼굴 없는 어머니로 미리 와 있는 어떤 것이 중요하다.

막힌 자리는 결국 침묵이 지배하는 곳일 터이다. 이곳에선 막혀보지 못한 말들의 발언권이 약하다. 침묵을 스치지 않고 나온 말, 침묵에 고여 보지 않고 급히 나온 말들은 음향에 가까워진다. 그것은 제 마음 속에도 잘 살지 못하는 말이므로 밖으로 나오자마자 머물 데가 없어 사방으로 흩어져버린다. 다변이 무람없고 느슨한 의욕이라면 침묵은 정신의 험악한 모험이다. 침묵이 무수한 말들을 떠올렸다 죽이고 떠올렸다 죽이는, 활동이라는 점에서 그러하다. 하지만 침묵이 끝내 죽이지 못한 말들은 바깥으로 뱉어지면 어떤 식으로든 주위를 침묵시킨다. 막힌 자리가 곧 뚫린 자리라는 점에서 막힘과 뚫림은 동시적 현상이라 해야 할 것이다. 막혀서 괴롭고 뚫려서 행복한 것이 아니라 그 과정 자체가 괴로운 즐김의 상태에 가까워 보인다.

이규보는 이 괴로운 즐거움을 구시마문(驅詩魔文)에서 다음과 같이 소개하였다.

“네가 오고부터 모든 일이 기구하기만 하다. 흐릿하게 잊어버리고 멍청하게 바보가 되며, 주림과 목마름이 몸에 닥치는 줄도 모르고, 추위와 더위가 몸에 파고드는 줄도 깨닫지 못하며, 계집종이 게으름을 부려도 꾸중할 줄 모르고, 사내종이 미련스러운 짓을 하더라도 타이를 줄 모르며, 동산에 잡초가 우거져도 깎아낼 줄 모르고, 집이 쓰러져가도 고칠 줄을 모른다. 재산이 많고 벼슬이 높은 사람을 업수이 보며, 방자하고 거만하게 언성을 높여 겸손치 못하며, 면박하여 남의 비위를 맞추지 못하며, 여색에 쉬이 혹하며, 술을 만나면 행동이 더욱 거칠어지니, 이것이 다 네가 시킨 것이다.”²⁾

시를 쓰는 일이 현실 부적응자를 낳는 일임을 한 눈에 알 수 있는 대목이다. 시마(詩魔)에 들린 시인의 모습은 시를 쓰는 주체의 노력의 결과인 듯도 하고, 외부의 강력한 실체가 시인을 압도하고 있는 모습인 듯도 하다. 하지만 시인이 일상의 질서와는 동떨어진 자신만의 세계에 살고 있다는 점에서 시마라는 존재에 대해 시인은 무척이나 수동적인 처지에 머물러 있는 것으로 보인다. 시작(詩作) 과정에서 이러한 상태는 사실 아주 도달하기 어려운 경지이지만, 더하든 덜하든 시 쓰기에 남다른 애정을 가진 사람이면 누구나 이와 비슷한 상태를 체험하는 듯하다. 시인은 열정적으로 시에 다가서지만 시를 자기 뜻대로 소유하거나 부리지 못한다. 쟁기에 매인 것이 소가 아니라 사람인 형국이다. 시가 언제나 시인보다 더 큰 것이기에 시인은 열정에 있어서 적극적이지만 관계에 있어서 수동적일 수밖에 없는 것이다. 이 수동적 적극성을 끝까지 고수하려는 시인의 정신적 태세가 곧 시를 불러온다. 시마는 곧 시에 대한 열광의 다른 이름인 것이다. 그렇기에 이 글의 지은이는, 자신의 문명과 지위가 다 제 공이라는 시마의 주장을 받아들여, 꿈에 사람으로 나타난 시마를 스승의 예로써 대하게 된다.

이러한 생각을 이어 가면 시를 쓰는 것은 시=영감이고, 시인은 시라는 타자의 낯선 말을 받아 적는 사람이라는 생각에 이르게 되는 것 같다. 하지만 잊지 말아야 할 것은 시의 말을 받아 적을 수 있게 되기까지의 지난한 몰입이다. 시인은 영감을 소유하고 있지만 그것을 금고에 든 돈처럼 필요할 때마다 마음대로 꺼내 쓸 수가 없다. 영감이 어디에서 오는지 시인은 알지 못한다. 그러므로 영감이 찾아오도록 온갖 궁리를 다하는 것이 시인의 할 일이다.

이창동 감독의 영화 ｢시｣는 바로 이 문제를 다루고 있다. 영화는 주인공 양미자 씨가 한 편의 시를 쓰는 과정을 줄거리로 한다. 그녀는 서울 근교의 소읍에 사는 가난하고 평범한 할머니다. 어느 날 시를 써보려고 구청의 시 창작 교실에 등록하는데, 그 교실의 강사인 시인은 사물을 제대로 보라는 가르침을 전하고, 그녀는 이 가르침을 충실히 따른다. 본다는 것은 그러나 간단한 일이 아니다. 사물을 제대로 보는 일의 방해 요소로 등장하는 것이 바로 손자가 연루된 성폭행 사건이다. 이 대목에서 영화는 사물을 보는 일에 현실을 보는 일의 중요성을 포개 놓는다. 사과와 꽃과 나무를 보며 ‘시상=영감’을 찾아다니는 일과 성폭력 희생자의 고통을 감당하는 일이 둘이 아니라는 것. 양미자 할머니는 귀신에 홀린 듯 죽은 여중생의 생전의 흔적을 고통스럽게 찾아다닌다.

아이의 영결미사가 집전되는 성당, 범행 장소였던 학교의 과학실, 아이가 몸을 던졌던 다리를 두려움에 떨며 찾아다니는 할머니의 궤적을 영화는 치밀하게 보여준다. 영화는 이 모든 괴로움을 껴안고 숨은 진실을 찾는 일 자체가 한 편의 시를 쓰는 과정임을 사뭇 분명하게 전한다. 죽은 아이의 고통에 다가서려는 노력이 곧 시에 도달하는 길이라는 것이다. ‘본다는 것’은 이런 의미인데, 혼신의 힘을 다하는 과정에서 관찰법과 표현법은 둘로 나뉘지 않는다. 그녀는 자신이 치를 수 있는 거의 모든 고통과 희생을 치른 뒤에야 비로소 ｢아네스의 노래｣라는 시를 쓸 수 있었고, 당연하다는 듯 스스로 죽음을 맞는다.

꽃과 살구를 보고 만지고 맛보는 일이 의식과 감각의 활동이라면, 꽃에서 피를 보고 떨어진 살구에서 밟힘의 아픔과 다음 생의 기약을 떠올리는 것은 그녀의 무의식의 활동, 랭보를 빌려 말하자면 “모든 감각의 길고 엄청나고 이치에 맞는 착란”의 작용에 관계되어 있다. 사물을 제대로 보는 일은 보이지 않는 것까지를 투시한다는 뜻이고 가짜 현실 너머의 현실, 그러니까 죽은 소녀의 고통과 절망을 마음으로 앓는 일이 된다. 영화의 말미에서 카메라를 바라보는 소녀의 시선 앞에 양미자 할머니가 서 있으리라는 사실을 관객들은 어렵지 않게 짐작할 수 있다. 고통에 다가서기, 죽은 넋의 영접으로 요약할 수 있는 그녀의 시적 기투는 어떤 불가해한 공감능력과 극한의 상상력을 일러준다. ｢아네스의 노래｣는 첫 연에서는 양미자 할머니의 목소리로 낭송된다.

그곳은 어떤가요 얼마나 적막하나요

저녁이면 여전히 노을이 지고

숲으로 가는 새들의 노랫소리 들리나요

차마 부치지 못한 편지 당신이 받아볼 수 있나요

하지 못한 고백 전할 수 있나요

시간은 흐르고 장미는 시들까요

이 첫 연의 목소리에는 양미자 할머니의 처지와 노력이 깃들어 있다. 죽은 아이에게 다가서려는 마음이 간절한 물음으로 잔잔히 펼쳐진다.

이제 작별을 할 시간 머물고 가는 바람처럼

그림자처럼 오지 않던 약속도 끝내 비밀이었던 사랑도

서러운 내 발목에 입 맞추는 풀잎 하나

나를 따라온 작은 발자국에게도

작별을 할 시간

이제 어둠이 오면 다시 촛불이 켜질까요

나는 기도합니다

아무도 눈물은 흘리지 않기를

내가 얼마나 간절히 사랑했는지 당신이 알아주기를

(…)

하지만 그 다음부터 낭송은 이렇게 아이의 목소리로 바뀐다. 이것은 양미자 할머니가 아이가 되어서, 또는 아이가 그녀에게 빙의되어 말하는 목소리다. 이 지점에서 시인과 죽은 여중생은 적어도 상상적으로는 한 몸이 된다. 양미자 할머니는 “너무 깊은 곳”, “불명확”하고 “불가사의”하고 “의심”스러운 곳에서 어떤 “무물지상(無物之狀)”에 접촉한 것이다. 그녀는 시마(詩魔)에 붙잡힌 채 쟁기를 끄는 노역을 다한 끝에 한 편의 시를 쓰는 데 가까스로 성공한다.

시인의 막막한 정열이 낯선 시적 주체의 탄생으로 이어지는 질적 전환의 순간은 시의 오랜 신비이다. 좋은 시의 좋은 문장들이 태어나는 지점은 언제나 희미한 베일에 싸여 있지만, 드물게 그 경계의 표지석이 드러나는 경우가 있다. 최선의 말을 찾아 헤매는 시인의 번민은 단 하나의 표정을 찾아 무수히 얼굴을 바꿔보는 배우의 연습과 비슷하다. 개인적인 독서 사례를 몇 가지 들어본다.

나보기가 역겨워

가실때에는 말업시

고히고히 보내들이우리다.

영변(寧邊)에 약산(藥山)

그 진달래꽃을

한아름 따다 가실길에 뿌리우리다.

가시는 길 발걸음마다

뿌려노흔 그꽃을

고히나 즈려밟고 가시옵소서

나보기가 역겨워

가실때에는

죽어도 아니, 눈물흘니우리다

- ｢진달래꽃｣ 전문

김소월의 <진달래꽃>은 1922년 《개벽》에 처음 발표되었을 때는 이런 모습이었다. 특히 눈길을 끄는 것은 마지막 연 3행의 쉼표이다. 쉼표의 존재로 인해 이 판본은, 그저 운율을 고려하여 '눈물 아니'를 도치한 표현으로 읽기가 곤란해진다. 쉼표는 "~아니"와 그 다음의 문장 서술부 사이에 의미의 단절, 태도의 번복과 철회를 만들어낸다. 눈물을 흘리겠다는 뜻이다. "아니"는 화자의 정체와 시의 상황까지도 고쳐 생각하게 하는 힘을 지니고 있다. 이별의 사태를 받아들이고 꽃 따다 바치면서도 울지 않는 순종적인, 그러나 초인적인 여인으로 화자를 보기도 하고, 사랑의 절정에서 저도 모를 두려움에 언젠가는 닥칠 이별을 상상하는 것이라 상황을 파악하기도 한다.

하지만 "아니"에 기대어 좀 비틀어보고 싶다. 이 시의 여성화자는 사랑을 나누지도 가지지도 못한 인물 같다. 그렇지 않다 하더라도, 마음엔 사랑이 있으나 그 대상을 가지지는 못하는 사랑의 약자 같다. 사랑이 제게 없을 때 사랑에 빠진 이의 공상은 흔히 상식의 한계를 넘어선다. 네가 날 사랑한다면 나는 네게 무엇이든 다 해줄 텐데. 그러다가, 이 사랑의 약자는 제 감정에 취해, 심지어 이별까지도 저 지경으로 받아들이려 한다. 네가 날 사랑하지 않더라도 나는 너를 사랑할 것이고, 날 버리고 떠난다 해도 나는 원망하지 않고…. 그러나 저 혼자 불타는 사랑의 절정에서 문득, 다른 손의 방해가 일어난다. 그의 의식은 죽어도 눈물을 흘리지 않겠다고 희미하게 다짐하려 했을 테지만, "아니"가 발음되고 쉼표가 찍힌 순간, 그의 무의식은 그걸 단호히 거부하며 의식의 발언권을 빼앗아 가버린다. 아마도 그것까지 받아들여서는 살 수가 없기 때문일 것이다. 이, 살려고 하는 눈물이 화자 스스로도 몰랐던 진심이었을 것 같다. 울지 않겠다는 말은 가라앉고 울겠다는 말은 문면에 떠오른다. 두 목소리는 겹쳐 울리며 형언하기 어려운 사랑의 진실을 드러낸다.

"아니"의 사례를 윤동주의 시에서도 찾아볼 수 있다.

살구나무 그늘로 얼굴을 가리고, 병원(病院) 뒤뜰에 누워, 젊은 여자(女子)가 흰옷 아래로 하얀 다리를 드러내 놓고 일광욕(日光浴)을 한다. 한나절이 기울도록 가슴을 앓는다는 이 여자(女子)를 찾아오는 이, 나비 한 마리도 없다. 슬프지도 않은 살구나무가지에는 바람조차 없다.

나도 모를 아픔을 오래 참다 처음으로 이곳에 찾아왔다. 그러나 나의 늙은 의사는 젊은이의 병(病)을 모른다. 나한테는 병(病)이 없다고 한다. 이 지나친 시련(試鍊), 이 지나친 피로(疲勞), 나는 성내서는 안 된다.

여자(女子)는 자리에서 일어나 옷깃을 여미고 화단(花壇)에서 금잔화(金盞花) 한포기를 따 가슴에 꽂고 병실(病室) 안으로 사라진다. 나는 그 여자(女子)의 건강(健康)이―아니 내 건강(健康)도 속(速)히 회복(回復)되기를 바라며 그가 누웠던 자리에 누워본다.

- ｢병원｣ 전문

이 시의 화자는 아파서 병원에 왔지만 의사는 그에게 병이 없다고 한다. 이것은 물론 마음의 병일 테지만, 모든 인간이 다 이 병을 앓는 건 아니다. 시대의 어둠이든 인간의 불우든 아픈 걸 보면 걸음마다 피가 나는 이 젊은이는 그러나, 아프고 싶어 하기 때문에, 살고 있는 사람이다.

병든 이를 오래 주시한 끝에 그는 그 여자의 건강이 속히 회복되기를 바라려 했을 것이다. 하지만 저 "아니"에 의해서 그의 손쉽고 편하고 습관적인 바람은 급격히 철회된다. 모르는 이의 모르는 병세를 함부로 요량한 자신의 섣부른 생각에 스스로 깜짝 놀라서, 그는 병으로 인정받지도 못한 제 마음의 병을 엉겁결에 꺼내 놓는 중인 것 같다. 이 당황과 무마의 순간에 깃든 섬세한 떨림은 청진에 잡히지 않던 그의 깊은 환우가 만들어낸 것이다. 그것은 거의 무의식적인 발화이다. 하지만 그는 그래서, 그녀의 아픔에 제 것을 포개 함께 앓을 수 있게 된다. 이 시의 화자는 영화 ｢시｣의 양미자 할머니와 흡사한 인물이다. 그가 원하는 것은 내 병 네 병의 구분이 아니라 모두가 아프지 않은 세상 자체이다. "아니"는 안이한 시심에 경종을 울리는 '심층의 방해자'를 불러오는, 시의 부적 같다.

김수영은 생의 착잡하고 답 없는 부조리를 거칠지만 섬세한 감성으로 기록하려 애썼다. 그 솔직함은 때로 이런 과격한 말들을 낳는다.

남에게 희생(犧牲)을 당할 만한

충분한 각오를 가진 사람만이

살인(殺人)을 한다

그러나 우산대로

여편네를 때려눕혔을 때

우리들의 옆에서는

어린놈이 울었고

비오는 거리에는

사십(四十)명가량의 취객(醉客)들이

모여들었고

집에 돌아와서

제일 마음에 꺼리는 것이

아는 사람이

이 캄캄한 범행(犯行)의 현장(現場)을

보았는가 하는 일이었다

---아니 그보다도 먼저

아까운 것이

지우산을 현장(現場)에 버리고 온 일이었다

- ｢죄(罪)와 벌(罰)｣ 전문

영화 보러 나갔다가 중인환시리에 우산대로 아내를 때려눕힌 "범행"을 저지른 인간이 여기 있다. 이런 일을 어떻게 시로 쓸까 하는, 그 아무나 안 되는 지점이 김수영에게는 흔히 시의 출발선이 된다. 그는 아마 누구보다도 더 '좋은 평판을 받는' 시인이 되고 싶었을 것이다. 하지만 '시'가 그를 자주 다른 데로 끌고 가버렸던 것 같다.

이 사람은 돌아와서 우선 다른 사람의 이목을 두려워한다. 술 취해 정신을 잃었다가 잠 깨어 일어나, 기억나지 않는 간밤의 술자리를 절망적으로 복기하는 주정꾼의 아침을 보는 것 같다. "아니" 다음의, 지우산에 연연하는 화자의 태도를, 흔히 말하듯 그의 소시민 의식의 투영이라고 봐야 할까? 그런 것만은 아닐 듯하다. 그는 지금 물에 빠진 사람, 지푸라기라도 잡고 싶은 사람이고, 지우산은 그 지푸라기다. 그의 의식은 지푸라기를 쥐려고 하나 그의 무의식은 그를 붙잡고 물속으로 끌어당기는 것이다. 지우산 따위에 연연하며, 연연하려 애쓰며, 제 야만이 초래한 절망과 자책의 늪에서 벗어나려 하나, 한 걸음도 벗어나지 못하는 이 죄 지은 자의 상태 자체를, "벌"이라 부를 수 있지 않을까. 이 상태는 손쉬운 빈말 반성문들이 닿지 못하는 깊은 반성의 언어를 환기해준다.

위 시편들의 "아니"에는 뭔가 특별한 게 있는 듯하다. "아니"는 시가, 의식과 무의식의 무심결의 협업이란 사실을 암시해준다. "아니"는 통상적인 생각의 흐름을 저지하거나 뒤집어엎으며, 우리가 품었으되 모르고 있던 낯선 생각을 불러오거나, 낯설고 갑작스런 말들에게로 끌고 가버리는 경계에 선 말, 그러니까 시가 출몰하는 문지방쯤에 놓인 말이다. ‘아니’는 아름답고 무섭다. 아니, ‘아니’ 너머에 시의 비무장지대가 있다. 무장은 시가 아니다. 시는 늘 의식의 해제를 요구한다.

아리스토텔레스는 은유를 시적 천품의 증거로 보았지만, 비유가 늘 ‘시적인 것’의 보증수표인 것은 아닌 듯하다. 비유가 무엇을 통과하느냐가 문제여서 어느 땐 시가 되고 어느 땐 시에 미치지 못하기도 한다. 시적인 문장과 비유의 관계는 비유하자면, 서로 끌어안는 관계에 가깝지 않을까 한다. 어떤 시적인 인식은 비유에 실려 표현되고, 좋은 비유는 이미 시적인 진술이 되어 있기 때문이다. 은유를 시의 요체라 한 사례를 영화 ｢일 포스티노｣에서 찾아볼 수 있다.

｢일 포스티노｣는 이탈리아의 한 섬에 망명 온 칠레 시인 파블로 네루다와 그의 우편배달부 마리오 루폴로를 주인공으로 하여 사랑과 우정, 시와 인생의 문제를 잔잔히 풀어낸 영화이다. 시인을 여자들에게 인기 있는 사람이라 여기는 마리오는 제 사랑을 얻기 위해 네루다에게 시를 배우려 한다. 시인의 가르침은 시가 은유(metaphor)라는 것이다. 여자를 꾀려고 시를 읊는 마리오와 그걸 알고도 “은유라는 백색무기”를 전수하는 시인과 또 그 유혹에 넘어가는 여주인공의 모습은 보는 이들을 웃고 울게 만든다.

떠나간 시인이 오래 섬을 잊은 동안 배달부는 그가 남긴 축음기에 섬의 아름다움을 녹음한다. 이것을 은유의 실천이라 볼 수 있겠다. 그는 절벽의 바람소리, 성당의 종소리, 아버지의 서글픈 그물 소리, 그리고 아직 뱃속에 든 아들의 심장 박동을 차례로 담는다. 그러다가 이 영화의 ‘은유=시’는 놀라운 도약을 보여주는데, 그것은 마리오가 밤하늘의 별들을 향해 마이크를 갖다 대는 순간이다. 그가 별이 빛나는 밤하늘을 음악처럼 녹음해버리려는 그 순간에 시는 어떤 통상적인 유비의 궤적을 넘어서버리고, 은유는 다른 은유가 된다. 요컨대 ‘아니’라는 문지방이 지워져버리고 그 너머의 세계가 모습을 드러내는 것이다.

메타포의 사례로 황지우의 이런 짧은 시는 어떨까.

마른가지로 자기 몸과 마음에 바람을 들이는 저 은사시나무는, 박해받는 순교자 같다. 그러나 다시 보면 저 은사시나무는, 박해받고 싶어 하는 순교자 같다.

- ｢서풍 앞에서｣ 전문

두 번의 직유로 간신히 몇 발짝 이어간 단 두 문장. 하지만 이 짧은 중얼거림은 제 실존적 결단의 힘으로, 정확히 말하자면 두려움을 두려움으로 누름으로써 피로 얼룩져 거덜 난 시대를 구출하여 역사의 반열에 받들어 올린다. 겨울바람 앞의 마른 나무는 수난 받는 인간을 적실히 비유하지만, 정작 시상의 중핵은 일견 말이 안 돼 보이는 “박해받고 싶어 하는 순교자 같다”에 들어 있다. 이것은 어떤 뜨거운 마조히즘이다. 예정된 고통을 한사코 외면하던 화자는 어느 순간, 그래서는 안 된다는 자기 양심의 깊은 소리, 그러니까 다이몬(daimon)의 명령에 기쁘게 붙들려버리는 것 같다. “박해받는”에서 “박해받고 싶어 하는”에 이르는 인식의 질적 전환 과정은, 별이 가득한 밤하늘과 지상의 마이크 사이의 거리에 정확히 대응한다. 이처럼 비유가 시가 되려면, 정신의 격렬한 압착이 필요하다. 시인은 제 언어를 행복하게 고문하여 언어 너머로 가버리는 사람이다.

미당 서정주의 초기 시편들에는 정신분열의 소산이라 볼 만한 작품들이 더러 있다. ｢서풍부(西風賦)｣는 그러한 작품 군을 대표할 만한 작품이다. 의식의 동요와 해제를 통해 문지방을 아예 넘어가버리면 이런 시가 나오지 않을까.

서녘에서 불어오는 바람 속에는

오갈피 상나무와

개가죽 방구와

나의 여자의 열두발 상무상무

노루야 암노루야 홰냥노루야

늬 발톱에 상채기와

퉁수 소리와

서서 우는 눈먼 사람

자는 관세음.

서녘에서 불어오는 바람 속에는

한바다의 정신병과

징역시간과

- 서풍부(西風賦) 전문

시의 화자는 환각에 시달리는 듯한데, 그것은 죽은 “나의 여자”에 의해 유발되는 것이다. 서풍은 저승의 바람이고 여자의 넋은 생시의 모습으로 나타나 춤을 춘다. 아마도 무속 제의의 장면인 듯 요란한 악기음이 무대에 가득하다. 무악은 본질적으로 강신을 촉구하기 위한 것이다. 무당이 도무하면 악사는 연주하고, 무당이 신을 받고 멈추면 악사도 멈춘다. 신을 불러 내릴 때의 춤은 격렬하고 음악은 요란하다. 무당은 의식의 흥분과 해리 상태를 초래함으로써 정신을 신에게 내준다. 이 시는 여기에 참여하는 춤과 음악 및 모종의 정신 분열 상태를 형상화하고 있다. 이 시의 초현실주의적 분위기는 이런 상황의 무의식적 기술과 관련돼 있다.

3연의 “서서 우는 눈먼 사람”은 화자 자신을 가리키는 듯하다. ‘울음’은 환각의 고통으로 인한 것이고, “눈먼”은 환각에 완전히 붙들려 헤어나지 못하는 상태의 역설적 표현이자 그것이 치유하기 어려운 질환임을 암시한다. 그는 불력(佛力)에 기대어 병을 치유해 보려 한 것 같다. 그러나 자비의 화신인 천수천안(千手千眼)의 “관세음”은 눈 감고 잠들어 있다. 관세음보살마저도 도와주지 못하는 극도의 고통이기에 화자는 이를 “정신병”이라 부르고, 가늠조차 하기 어려운 병의 근원을 “한바다”로 은유하는 한편, 벗어날 수 없는 마음의 감옥이기에 “징역시간”이라 규정하였다. 이러한 내면의 상태를 가장 잘 요약한 것은 서정주 스스로가 이 시에 대해 밝혔듯이 “지옥의 긍정”³⁾일 것이다.

시를 쓰는 것은 침묵 속에 깊이 내려가

마음의 어둠에 명멸하는 빛을 건져 오는 일

서정주의 마음의 지옥은 끝까지 가보려 하는 시인들에게는 곧 시의 지옥이기도 하다. 무엇이 모든 것을 내려놓게 하는가, 어떻게 내려놓아야 하는가가 문제이다. 상대를 명확히 한정하는 건 모든 일에 필요하다. 하지만 시에는 복서로 하여금 링 한복판에서 자꾸 제 코너를 돌아보게 만드는 것 같은 어떤 멈칫거림이 있다. 말리는 손이 있다. 시는 그의 모든 적을 흐리고, 적 앞에서 눈 감는다. 시는 그렇게 무방비 상태를 선언한다. 그것은 어쩌면 절박하고 대책 없는 피신 같은 것이다. 시의 적은, 시의 내부에 있다. 총성과 함께 튀어나가려는 스프린터를 출발선에 주저앉혀버리는 무력(無力)의 손길 같은 것. 그래서 그의 질주를 미칠 듯한 슬로모션으로 바꿔놓는 안 보이는 힘이 있다. 시의 망막에 뿌옇게 먼지를 끼얹는 이 내부의 방해자를 나는 ‘시의 하느님’이라 부르고 싶다.

그러므로 시를 쓴다는 것은 침묵 속에 깊이 내려가 마음의 어둠에 명멸하는 빛을 건져 오는 일과 비슷하다. 시인이 수동적 적극성으로 이 과정에 참여할 수밖에 없으므로 시는 늘 낯선 더듬거림이거나 뜻밖의 단말마이거나 말이 안 되는 말인 때가 많다. 말이 막힌 자리야말로 시인에게는 언제나 새 말이 태어나지 않으면 안 되는 곳이다. 침묵의 미궁에 빠진 영혼이 어쩔 수 없어 토하는 취한 말들은 시의 문지방을 한량없이 넘나든다.

* 이 글은 반년간지 《푸른시》 16호(2017, 2)에 발표한 원고를 일부 개고한 것이다.

1) 김인환, ｢스투디움과 풍크툼｣, 『의미의 위기』, 문학동네, 2007, 88쪽.

2) 이규보, ｢구시마문｣, 『동국이상국전집』; 정민, 『한시 미학 산책』, 솔출판사, 1996, 199-200쪽에서 재인용.

3) 서정주, ｢花蛇集 시절｣, 『현대시학』, 1991년 7월호, 37쪽.

이영광

1998년 《문예중앙》 등단.

시집으로 『그늘과 사귀다』『나무는 간다』 등이 있음.

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월간 공정한시인의사회 2018년 01월

[시를 찾아서] ‘시적 순간’은 ‘초발심시변정각(初發心是便正覺)’에 있다

공시사 — Sat, 07 Jan 2023 17:12:55 +0900

‘시적 순간’은 ‘초발심시변정각(初發心是便正覺)’에 있다

● 이홍섭

1. 시를 ‘쓰다’

처음으로 한 편의 시를 완성했다는 느낌을 받았을 때는 고등학교 2학년 때였다. 이것이 시구나, 시를 완성했을 때의 희열은 이런 것이구나 하는 감각이 몸에 새겨졌다.

한 편의 시가 완성되기 몇 달 전까지 나의 꿈은 화가였다. 원하지 않아도 미술부로 차출되었기 때문에 ‘그냥’ 화가가 될 줄 믿고 있었다. 그러나 이 ‘그냥’은 천둥 같은, 벼락 같은 한 사건 때문에 풍비박산 나고 말았다. 어느 날 갑자기 아버지께서 생사를 건 싸움을 하셨고, 나는 이 사건을 계기로 몸과 마음이 통째로 한 바퀴 도는 경험을 하게 되었다.

마치 언덕 아래로 굴러 내려가는 드럼통 안에 들어 있는 것 같았던 이때, 캔버스와 4H 연필과 색색의 물감은 나를 구원해주지 못했다. 내 몸과 마음의 변화된 느낌을 싣지 못하는 그림을 평생 그린다는 것이 무슨 의미가 있을까 하는 회의가 들었다. 근본적으로 화가가 될 재능이 부족하다는 것을 절감했다. 그 길로 미술부를 나왔다. 그대로 있었으면 ‘대충의’ 화가는 되었겠지만, 실존을 건 화가가 되었을 리는 만무했을 것이다.

그런데 바로 그때, 언어가 찾아왔다. 허허벌판 같은 백지를 들고는 무수한 언어들이 마치 전사(戰士)처럼 들판을 내달려 내 속으로 들어왔다. 나는 한없이 굴러 내려가는 드럼통 안에서 이 전사들의 말들을 마구 받아 적었다. 그건 나에게 생존과 같았다. 쓴다는 것 자체가 생존이었다. 쓰지 않으면 굴러가는 드럼통 안에서 가슴이 터져 죽을 것 같았다. 그 당시 내 옷에 달린 모든 주머니에는 메모지들이 가득했다. 마술처럼 메모지들은 계속 쏟아져 나왔다.

그러기를 여러 달, 그 메모들은 점차 시가 되었다. 그리고 어느 날, 한 편의 시가 완성되었다는 느낌이 왔다. 새벽에 완성했는데 그날 아침이 마침 조회가 열리는 날이었다. 전교생이 교련복을 입고 운동장에 집합했다. 나는 그 근엄한 조회 시간에 바지 주머니에서 내 첫 작품을 꺼내어 옆줄에 서 있는 친구에게 보여주었다. 친구는 너 미쳤냐는 표정을 지었다.

2. 첫 시는 실존이고, 구원이어야

대학에서 시를 가르치는 한 시인은 학생들이 시를 발표하면 그 시가 너의 실존에 얼마만큼 관계되어 있냐고 묻는다는 얘기를 전해들은 적이 있다. 나는 그 시인이 좋은 스승이라고 생각한다. 첫 시, 적어도 습작기의 시는 존재 그 자체여야 하고, 그 자신에게 실존이어야만 한다고 믿는다. 언어가 다른 그 무엇이 아닌 구원 그 자체여야 한다. 언어 아니면 나의 실존을 표현할 수 있는 것이 그 어디에도 없다는 사실을 절박하게 깨우친 이후에야 비로소 ‘시인’이 될 수 있다.

시가 유일한 구원이었다고 쓰면 시인들조차도 피식 웃는 시대이다. 진정성에 관해 이야기하면 구닥다리 시인으로 취급 받는 시대이다. 평론가들이 그런다 해도 시인은 그러면 안 된다. 시는 내가 내 진정성에 ‘속는’ 작업이다. “서정시는 어떤 진실도 즉각 진실이 되는 영역이다.”라고 말한 밀란 쿤데라는 시를 아는 사람이다. 더 들어 보자. “어제 시인은 삶이 눈물의 골짜기라고 말했다. 오늘 시인은 삶이 미소의 나라라고 말했다. 두 번 모두 시인은 옳다. 일관성이 없다 하지 말라. 서정시인은 어떤 것도 증명할 필요가 없다. 시인 자신의 감정의 강렬함이 유일한 증거인 것이다.” 틀린 말인가? 아니다. 나 또한 그러하기 때문이다.

시가 남사스러워지고, 시인들도 남의 시를 안 읽는 시대가 온 것은, 많은 시인들이 시인이 되기 이전에 거쳐야 할 고통스러운 과정을 제대로 거치지 않았기 때문이다. 적어도 시가 내 실존에서 유일한 구원일 때가 한 번쯤은 있었어야 시인이라고 할 수 있다. 그 경험의 유무가 ‘시인’과 ‘비슷시인’을 가른다. 시가 유일한 구원이었던 때를 뼈에 새긴 시인은 멀리 가도 시인이다. 이것이 없는 시인은 평생 비슷시인이다.

3. 시는 계단처럼 좋아진다

시가 계단처럼 좋아진다는 말은 우리 시단에서 내가 처음 한 말이다. 나는 시가 마치 동산에 오르듯이 완만하게 좋아질 것이라고 믿지 않는다. 시가 동산에 오르는 것처럼 좋아진다고 믿는 사람은 언어와 치열하게 싸워보지 않은 사람이다. 시의 언어를 선택하는 것은, 그 선택으로 한 편의 힘 있는 시를 만들어가는 과정은, 납을 허리에 차고 저 깊은 바다 밑으로 내려가는 것과 같다. 해녀처럼 바다 깊은 곳으로 들어가 바닥을 찍어야만 전복도, 진주도 캘 수 있다.

한 바닥이 곧 한 계단이다. 적어도 세 바닥, 세 계단은 치고 난 뒤에야 시인이 될 수 있다. 한 바닥을 치고 나면 나도 모르게 한 계단을 훌쩍 오르게 된다. 그다음 바닥을 치고 나면 또 나도 모르게 한 계단을 훌쩍 오르게 된다. 언어가 수압을 견디지 못하면 결코 다음 계단을 오를 수 없다. 세 계단쯤을 오르고 나면 시 속에서 자유로울 수 있다. 언어의 운용, 시의 운용이 자재로울 수 있다.

계단 하나를 오르기 위해서는 자신의 대가리가 깨지는지도 모를 정도로 정진하고 또 정진해야 한다. 뒤에 얘기하겠지만 시는 ‘힘’이다. 수련하지 않으면 힘을 얻을 수 없다. 요즘 시들이 수다스러워진 것은 이 힘에 대한 수련이 없기 때문이다. 시는 이스트를 넣어 빵을 부풀리는 것이 아니라, 떡메를 쳐서 인절미를 만드는 것과 같다. 고물을 묻히는 것은 나중의 일이다. 나는 시를 마치 빵 굽듯이 쓰는 것을, 또한 시단이 그렇게 가르치는 것을 싫어한다. 그건 테크닉의 문제이지 시의 본질, 시쓰기의 본질과는 아무 상관이 없다.

어릴 때, 집 뒤에 남산(南山)이라 불리는 작은 산이 하나 있었다. 산 정상에 있는 정자를 구경하려면 백여 개의 계단을 올라야 했다. 나는 정자가 보고 싶어 자주 계단을 오르곤 했는데, 오를 때마다 계단 수가 달랐다. 어떤 날은 102개였다가, 어떤 날은 99개였다가, 또 어떤 날은 105개가 되기도 했다. 나는 지금까지도 남산의 계단이 몇 개인지 모른다. 계단을 오르는 일은 이처럼 어렵다. 이러할 진데, 언어를 지고 가는 시의 계단은 얼마나 큰 절벽일 것인가. 망상을 피우면 결코 오를 수 없는 계단이 시의 계단이다.

4. 시는 힘이다

시가 예술의 영역에 있는 한, ‘작품’이라고 불리는 한 ‘시의 힘’, ‘힘의 시’를 추구해야 한다. 인쇄된 시들과 시집들은 이 힘을 겨루어야 한다. 시단은 이 힘을 겨루는 각축장이 되어야 한다. 그러지 못하니 좋은 시와 안 좋은 시 간에 분별이 없어지고, 시인과 비슷시인 간에 영역 구분이 안 된다. 언제부터 시가 찌질하게 시인의 배경을 따지면서 평가받아 왔는가. 출신학교, 직업, 수상 내역 등등에 시에 대한 평가가 묻어간다면, 그게 동네 양아치들이 하는 짓거리들과 무엇이 다르단 말인가. 내가 보기에, 이른바 명문대 교수를 지내고 가슴에 훈장들을 줄줄이 달고 있는 몇 분의 시인들 중에는 앞에서 말한 시의 계단을 한 번도 오르지 못한 분들도 있다. 그러고도 시를 말하고, 시인임을 앞세우니 혹세무민도 이런 혹세무민이 없다. 그냥 학자나 평론가로 종사하시면 누가 뭐라 그러겠는가.

시의 힘을 갖추기 위해서는 시의 장르성에 대한 깨달음과 시의 구성 요소에 대한 오래 수련이 있어야 한다. 시는 산문보다 훨씬 더 고유의 장르성을 가지고 있다. 마치 안팎이 단 한 번에 터지듯이, 수좌들에게서 화두가 터지듯이 장르성이 타파되는 날이 있어야 한다. 이 위에 시의 구성 요소에 대한 수련과 자문자답이 더해져야 한다. 아직도 시의 힘이 무엇이냐고 묻는 시인이 있다면 그 시인은 습작 시절로 다시 돌아가 시의 장르성부터 타파하고 와야 한다. “시라는 실체는 원래 없었다, 시는 고정된 것이 아니다.”라고 너무 쉽게 말하지 말자. 그런 말을 하려면 다른 데 가서 놀아야 한다.

"우리는 아직 서정 근처에도 가보지 못했다"

5. ‘서정’은 있다

‘서정’은 복잡하게 얘기할 게 없다. 시는 대가리로 쓰는 것이 아니라 가슴으로 쓰는 것이고, 이성 이전에 감성으로 쓰는 것이기 때문에 불이 붙을 수 있는 ‘심지’가 필요하다. 시의 심지를 갖추고 있으면 서정을 갖춘 것이요, 그렇지 못하면 서정이 없는 것이다. 서정이 시의 전부는 아니지만, 서정이 좋은 시를 만드는 ‘핵’임은 분명하다. 심지 없이 종잇장에다 불을 붙일 수 있지만 그건 그리 오래 가지 않아 재가 되고 만다. 심지가 있으면 비록 작은 호롱불이지만 그 불빛은 오래 지속된다. 시가 그런 거 아닌가.

시의 심지는 시인 스스로가 만드는 것이다. 대가리만 굴리면 ‘대가리 시’가 나올 것이요, 가슴을 굴리면 ‘가슴 시’가 나올 것이다. 시쓰기가 고통스러운 것은 시가 가슴에서 나오기 때문이다. 시쓰기가 희열을 동반하는 것도 바로 이 가슴에서 시가 나오기 때문이다.

서정은 대상을 단박에 꿰뚫을 수 있는 능력이다. 쿤데라의 말대로 서정시는 어떤 진실도 즉각 진실이 되는 영역이다. 그건 가슴만이 할 수 있다. 가슴이 뜨거워야만 가능할 수 있다. 그걸 가능한 온도로 높이기 위해 술 마시고, 연애하고, 자신을 극한까지 몰고 가는 것이 아닌가. 시의 장르성을 타파하는 과정은 곧 서정을 부르는 과정이다. 장르성이 타파되면 서정은 가슴에 안착하여 언제든지 불이 붙을 수 있는 심지로 깊이 박힌다.

문제는 우리 시단이 자꾸 비슷시인들의 작품을 가지고 서정을 구태의연하다고 폄하하는 데 있다. 싸움을 하려면 제대로 된 시를 가지고 해야 한다. 한 계단도 오르지 못한 시들을 대상으로 ‘서정’이 흘러간 노래와 같다고 얘기하는 것은 나쁘게 말하면 비열한 짓거리다. 김소월은 1902년생이고,『진달래꽃』이 나온 해는 1925년이다. 우리는 아직 서정 근처에도 가보지 못했다.

6. 검객(劍客), 선객(禪客), 건달(乾達)

나는 처음에 시인이 검객과 비슷하다고 느꼈다. 언어를 운용하고, 시의 구성 요소들을 운용하는 게 마치 검객의 그것과 같았기 때문이다. 단박에 승부를 보는 것도 닮았다는 생각을 했다. 실제로 습작기 때는 검객과 같았다. 칼을 쓰기도 전에 눈으로 모든 것을 제압할 수 있었다. 깡패도 나에게는 덤비지 못했다. 바람을 가르던 시기였다.

인연이 되어 깊은 산속 절집에서 한 10여 년을 보낼 때는 시인이 선객 같다는 느낌이 들었다. 잿빛 승복을 입고 찬바람을 가르는 것은 검객과 닮았으나, 화두를 참구하는 것은 선객만의 그 무엇이 있었다. 그 모습과 태도가 시인의 그것과 닮았다.

서산대사가 쓴 『선가귀감』에서는 화두를 참구할 때 다음과 같이 해야 한다고 가르치고 있다. “무릇 화두를 참구할 때는 간절한 마음으로 공부를 하되 닭이 알을 품듯, 고양이가 쥐를 잡듯, 배고픈 이가 밥을 생각하듯, 목마른 이가 물을 생각하듯, 젖먹이가 엄마를 생각하듯 하면 반드시 뚫어낼 때가 있으리라.” 앞서 말한 시의 장르성을 타파할 때까지는 이처럼 해야 한다.

조계종출판사에서 출간된, 그러니까 공인된 주석(지안스님 역)에 따르면, 위의 구절은 “닭이 앍을 품는 것은 따뜻한 기운이 지속되는 것이요, 고양이가 쥐를 잡는 것은 마음과 눈이 움직이지 않는 것이요, 배고플 때 밥 생각하는 것이나 목마를 때 물 생각하고 젖먹이가 엄마를 생각하는 것은 모두 진심에서 우러나는 것으로 일부러 만드는 마음이 아니므로 간절하다. 참선하는 데에 이 간절한 마음 없이는 뚫어낼 수가 없는 것이다.”라고 풀이하고 있다. 경험상, 위의 구절을 놓고 본다면 화두를 타파하기 위해 정진하는 모습은 시의 장르성을 타파하기 위해 절치부심하는 모습과 참으로 닮았다. 따뜻한 기운이 지속되어야 하고, 마음과 눈이 움직이지 않아야 하며, 무엇보다 간절해야 한다. 그래야 터진다.

지금은 좋은 시인은 건달과 같은 삶을 살아야 한다고 생각한다. 건달은 원래 불교 용어 ‘건달파(乾達婆)’에서 유래했다. 건달파는 원래 수미산 남쪽 금강굴에 살면서 제석천의 음악을 맡아보는 신이었다. 음식 대신 향(香)을 맡고 허공을 날아다녔다. 중국에서는 이 건달파가 마술사를 가리키는 말로, 건달파성은 신기루를 가리키는 말로 쓰였다. 종합하면 건달파는 음악을 좋아하고, 향을 맡고 살며, 신기루를 쫒는 자라고 할 수 있다. 이 말이 우리나라에 들어와서 변화를 거치면서, 건달은 할 일 없이 놀고먹으면서 술과 춤을 즐기는 자를 가리키는 말로 굳어졌다.

언젠가 한 원로시인이 지난 세월을 돌이켜보면서, 좋은 시를 남긴 시인들은 건달처럼 살았던 시인들이라고 회고하는 글을 본 적이 있다. 나는 그 말에 즉각 공감할 수 있었다. 그 말의 느낌과 뉘앙스를 즉시 받아들일 수 있었다. 검객과 선객을 지나면 그 다음에는 건달이다. 건달은 신기루를 쫒으며 그 어디에도 매이지 않는다. 시의 궁극은 자유를 얻는 것인데, 이 자본주의 사회에서 최소한의 자유를 얻고, 누리기 위해서는 건달처럼 살아야 한다. 나머지는 최소한만 남기고 버려야 한다. 그래야 시를 쓸 수 있다. 앞서 살다간 좋은 시인들은 대부분 그랬다.

7. ‘시적 순간’은 ‘초발심시변정각(初發心是便正覺)’에 있다

불교 경전에 ‘초발심시변정각(初發心是便正覺)’이라는 말이 있다. 처음 발심한 그때가 바로 깨달음을 이룬 때라는 뜻이다. 순수했던 그 초발심이 곧 정각이기 때문에, 수행이란 그 초발심을 끝까지 유지하는 행위이다.

시도 여기에서 멀지 않다. 시의 장르성을 타파하기 위해, 온몸을 시를 향해 투척했던 그 지순한 초발심으로 돌아가면 시적 순간은 늘 유지된다. 그때 온몸을 휘감아 돌던 존재론적 질문은 화두처럼 남아 시를 쓸 때마다 따라오지만, 그것이 전부인 것만은 아니다. 연애할 때는 연애시가, 이별할 때는 이별시가 나오는 것이 당연하다. 시의 내용은 시간, 공간, 사람, 자연, 우주의 인연에 의해 이루어지는 연기(緣起)에 따라 늘 바뀌게 마련이다. 중요한 것은 시를 처음 만났을 때의 초발심을 유지하는 것이다. 그때 맡은 향기와, 그 때 들려오던 음악과, 그 때 펼쳐지던 신기루 속으로 들어갈 수 있으면, 언제 어디서나 시적 순간은 찾아온다.

시가 안 될 때는 책상 위를 싹 치우고 시집들을 올려놓아야 한다. 내가 사랑했던 시집, 내가 존경하는 시인들의 시집을 다시 읽어야 한다. 초발심시변정각은 어려운 일이 아니다. 한동안 시가 찾아오지 않아 이리저리 헤매다 비로소 깨달은 것이다. 땅에서 넘어진 자, 그 땅을 짚고 일어나야 한다.

이홍섭

강원 강릉 출생. 1990년 《현대시세계》 시, 2000년 《문화일보》 신춘문예 평론 등단. 시집 『강릉, 프라하, 함흥』『숨결』『가도가도 서쪽인 당신』『터미널』『검은 돌을 삼키다』, 산문집 『곱게 싼 인연』이 있음. 〈시와시학 젊은시인상〉〈시인시각 작품상〉〈현대불교문학상〉〈유심작품상〉〈강원문화예술상〉 등 수상.

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월간 공정한시인의사회 2018년 01월