2025

[마지막 회] #12_ 시조와 나를 잇는 몇 개의 단서

2025-12-20T09:58:43+09:00

시조와 나를 잇는 몇 개의 단서

근래에 ‘나’라는 환(幻)을 늘 생각한다. 궁극이란 가능한 것일까? 그곳에 이르면 확정된 단어로 나를, 시조를 정의할 수 있을까. 그러나 그곳은 멀기도 하거니와, 실제로 인생 자체가 생의 편린(片鱗) 같은 것들이 과정적으로 모여서 떠돌며 흘러가는 환의 집합이 아닐까, 하고 생각한다. 이러한 생각을 시조의 양식에 대응시켜 보면, 시조라고 명명하는 개념이나 형식에 관한 관념태 또한 환의 일종이 아니겠는가.

이 글에서는 필자가 아직 해결하지 못하고 있는 질문, 혹은 실패했던 미학적 입장들을 자기반성적 측면에서 점검해 보고자 한다.

Contemporary

이 단어는 ‘그 당시의, 오늘의, neoteric, 혹은 현대의(modern)’ 등과 같은 의미로 통용된다. 시조가 비로소 현대의 시 양식으로서 면모를 갖추게 된 것은 1920년대 중반의 시조부흥운동 이후라 하겠다. 그로부터 1세기라는 시대사적 자장 내에 관련 작품들이 현대시조라는 이름으로 포섭되었다. 출발 당시의 제국주의 시대로부터 지금의 후기 자본주의 시대에 이르기까지, 지난 1세기 동안에 정치․경제적인 변혁과 더불어 생활, 예술, 정신사적인 패러다임 또한 급속도로 탈바꿈했다. 어떻게 보면 ‘현대시조’라는 용어보다, ‘오늘의 시조’라는 용어가 지금 우리의 동시대성에 부합할지도 모른다. 물론 ‘오늘’은 곧바로 어제라는 과거로 밀려나기에 오늘은 ‘거듭 갱신되는 오늘’이어야만 할 것이다.

많은 시들 중에, 김삼규의 「마흔 살」과 황바울의 「옛 애인」을 소개하기로 한다. 유진수, 이현정 등도 눈에 띄었지만, 앞의 시를 선택한 이유는 이전과는 다른 새로운 어법을 사용하는 게 두드러졌기 때문이다. 여기서 오해가 생길 수도 있겠다. 그 다름이 반드시 완성도의 기준이 되는 건 아니며, 오히려 실패의 위험성을 높일 수 있다는 점이다. 그럼에도 필자는, 그 다름을 누군가는 눈여겨 보아주어야 하고, 그를 이해하려는 설명적인 노력을 기울여야 한다. 그렇지 않고서야 어떤 창의적인 작품도 찾아낼 수 없을 것이기 때문이다.

다음 두 편의 시조는, 시조 삼장 즉 초, 중, 종장의 의미 분할에 따른 연속된 적층 방식을 사용하지 않는다. 한 수 안에서 각 장(章)이 독립, 나열, 강조되기도 하는데, 굳이 어느 장이 의미의 중심 역할을 떠맡아야 한다는 강박도 없는 듯하다.

늙은 배관공이 매달아둔 장갑 속에

연약한 먼지 한 톨이 떨어지고 있었습니다

그것이 탄생이라면 믿으실 수 있겠습니까?

먼지는 굴뚝에서 검댕으로 자라나고

세상의 모든 재를 삼키고 있었습니다

청록빛 잎사귀에게 불길이란 무엇입니까?

잃어버린 서른에게 한없는 자비만을

한 번도 씻지 않은 얼굴로 돌아앉아

가여운 도둑들처럼 죄를 묻고 있었습니다

건실한 이야기만 끄적이고 싶었으나

내가 스친 자리마다 탄가루만 쌓였습니다

백지만 까맣게 물든 목탄화 속 병정들

- 김상규, 「마흔 살」 전문(『유심』 2025년 겨울호)

제목이 “마흔 살”이니, 1984년생인 시인의 나이를 떠올려본다.

전유(專有, appropriation)가 아닌, 시인의 경험에서 인화된 삶의 표징으로 여겨진다. 1~2연(첫째 수와 둘째 수)은 의문형 종결이다. 앞의 두 행(초·중장)은 현존의 조건이자 상황을 지시한다. 그리고 제3행(종장)에서는 강력한 설의적 질문을 터뜨린다. 즉 탄생과 성장에서의 제약적 조건, 검댕이 되어가는 무모한 불가피성과 같은 운명적 조건에 항의하는 것이다. ‘기원(紀元)으로서의 인생’이라 했을 때, 당신이 알곡의 씨앗으로 땅에 뿌려진 것은 당신의 선(善)에서 비롯된 것이 아니었듯, 내가 검댕의 씨앗으로 굴뚝에 내려앉은 것도 나의 악(惡)에서 비롯된 것이 아니었다. 그러므로 당신이 상을 받아야 할 명분도 내가 비난받아야 할 잘못도 없다. 그와 같은 서른이 지나고, 나는 마흔이 되었다. “청록빛 잎사귀”는 무모한 불길 속에서 검댕이 되고 말았다.

3연에서 “가여운 도둑들처럼 죄를 묻고 있었습니다”고 했을 때, 그 사연은 1~2연에 폭로된 바이다. 다시 ‘기원(紀元)으로서의 인생’이라 했을 때, 청춘을 무가치하게 방기한 것은 운명이, 신이 저지른 짓이다. 그 운명의 신이 저지른 죄를 뒤집어쓴 “가여운 도둑들”이 나의, 그리고 나와 동류인 타자의, “마흔 살”이다.

시의 의미를 마무리하는 4연에서도 의도치 않은 결과만 되풀이하는 운명적 조건들과 나의 노력이 가져오는 무가치한 결과는 변경되지 않는다. “내가 스친 자리마다 탄가루만 쌓였습니다”에서 존재함 자체가 죄가 되는, 왜소해져만 가는 주체의 문제를 부각시킬 뿐 어떤 교훈적인 처방도 곁들이지 않는다. 아이러니한 현존에서 오는 비극성, 이에 대한 처방전 없음이 이들의 현실이기 때문이다. 전망을 찾을 수 없는 삶의 조건에서 오는 두려움, 공포감 등이 설의적 질문과 보고적 어투, 경어법 등을 통해서 현재화되고 있다.

다음 시는 인물 간의 관계를 극화(劇化)하고 있다.

애인은 투룸을 1.5룸처럼 사용했다

옛 애인의 시가 있는 방을 봉해 버렸다고

투룸은 방이 둘이고

1.5룸은 방이 하나다

셈에 약한 나는 시를 치워주기로 했다

박수까지 쳐가면서 애인은 격려해줬다

방으로 들어가보니 시가 고이 누워 있었다

이름을 활용한 세 줄짜리 시였다

흔한 이름의 옛 애인을

반으로 접어버리고

연필로 새 시를 썼다

적의만큼 뭉툭했다

변기에 버려달라고 애인은 부탁했다

변명 없이 물을 내리자

실감나지 않았다

방주가 되기로 했다

유실물을 잠시 품는

- 황바울, 「옛 애인」 전문(『유심』 2025년 가을호)

이 시에서 등장인물은, 나와 애인, 옛 애인이다. 그리고 무대 장치로 1.5룸이자 투룸인 방과 변기가 있다. 이들을 매개하는 변수는 “시”라는 기표이다. 이와 같은 무대 공간 내에서 인물 간의 관계는 행동을 통해 지시된다.

“애인”과 “옛 애인”은 적대적이다. 문제의 핵심은 “옛 애인”이거나 “애인”이다. “옛 애인”이 방 한 칸을 차지하고 있어, “옛 애인의 시가 있는 방을 봉해 버렸다고” 애인이 말한다. 방 한 칸을 문제 삼음으로써, 현재의 애인은 그 방을 자신이 차지하고자 하는 욕망을 내비친 셈이다. 사실상 “옛 애인”은 시이고, 그 시는 “이름을 활용한 세 줄짜리 시”와 같이 기호화되어 있다. 그 기호의 내용이 감정인지, 기억인지 분명치 않다. 시적화자이자 행동의 주체인 나는, 흔한 이름을 가진 이전의 시를 반으로 접어버리고, 연필로 적의가 담긴 새 시를 쓴다.

이윽고, “변기에 버려달라고 애인은 부탁했다”고 했을 때, 그 시는 배설물과 같이 버려야 할 가치를 표기한다. 애인의 입장에서 “옛”은 변질되어서 냄새가 나는 어떤 상태가 된다. 애인이 요구했고 나는 실행했으나 “실감나지 않았다”고 한다. 즉 아직 버려진 게 아닌 셈이다. 이로써 “유실물을 잠시 품는” 상태로 나의 내부에 머무른다. 이때 “유실물”이라는 표기가 추가됨으로써 나는 소유관계가 없음을 내비친다. 여기서 궁금해지는 건, “옛”이 “시”라는 이름으로 기호화되어 있고, 또 그 시가 배설물처럼 하수구로 버려진다는 설정이다. 따라서 “옛”과 “시”는 동격의 은유적 관계이며, 기억과 감정에 관한 ‘태도’를 나타낸다. 또한, 나와 “현(지금)”의 관계는 기호적인 역할 관계에 충실할 뿐 감정적 사태에 크게 연루되어 있지 않다.

애인은 “옛”을 떼었다 붙였다 하는 기호적 대상이자, 은유적 의미로는 “시”이다. 시적 대상이 “옛 애인”인지 “시”인지 모호한 것은 기호적인 측면에서 “애인”이나 “시”가 비슷한 속성을 지녔기 때문일 것이다. 여기서는 굳이 ‘사랑’이라는 상투적인 의미를 떠올릴 필요조차 없다. 사랑이나 시는 실존적 혹은 문화적 배설 행위일 뿐이다. 사랑이라는, 시라는, 기호적 역할을 감당하지 못하면 배설이 끝난 후에 곧 치워진다.

이를 후기자본사회의 관계적 양상이라고 한다면, 이들에게 ‘천생연분’이라는 말은 터무니없는 관계적 가치를 지시할 뿐이다. 필자는 이를 긍정하는 것도 부정하는 것도 아니나, 젊은 시인들의 시와 삶을 이해하고자 할 때 이와 같은 관점이나 태도가 필요하다고 느낀다.

환(幻) 혹은 중첩 현실

우리가 견지해 온 시에 대한 관념이 지나치게 경험적 현실을 참조하고 있지는 않은가? 흔히 시에서 ‘진정성’은 경험적 현실이 참조점이 되는데, 이로 인해 ‘현실적 개연성’, ‘그럴듯함’에 비중을 두게 된다. ‘시, 소설, 극’ 갈래 모두 허구적 문학 양식임에도 불구하고, 특별히 시에서는 일상적 경험 세계에 몰두하는 경향이 있다. 시 갈래 또한 허구적 표현 양식이란 점을 염두에 둘 때, 표현 방법이나 내용 제시 면에서 환상성에 대한 인식과 활용이 필요하다.

상상력은 공상(환상) 혹은 판타지를 포괄하는 상위의 개념을 갖는 것으로, 상상 작용의 결과로 나타난 특징적인 산물이 공상 혹은 판타지이다. 즉, “공상(환상) 혹은 판타지는 우리가 현상적으로 느끼는 실재성과 대비되는 비실재성을 기반으로 하여 질서화된, 그 자체로서의 합리성을 지닌 상상적 세계(염창권)”라고 규정할 수 있다.

디지털 세대인 젊은 시인들은 초현실주의적 합성 이미지에 망설임을 느끼지 않고, 그 자체를 하나의 자연스런 경험적 현실로 받아들인다. 시적 경향이 나뉘는 지점은 바로 이 부분이다. 실재적 현실의 시적 표현과 비실재적 현실의 현실화를 통한 시적 표현, 이 경계를 매개하지 않고는 서로를 이해하지도 소통하지도 못할 것이다. 이러한 초현실주의적 경향은 1930년대에 제기되었으니 전혀 새로운 것도 아니다. 이해하기 어려운 난삽한 시들은, 많은 부분 분석심리학의 도움의 받아야 한다. 현실과 비현실 사이에서 망설임을 가져오는 환상의 형식적인 측면은 무의식적 담화의 형식과도 연관되어 있기 때문이다.

다음 시조에는, 시간적 중첩 효과에 의해서 반복된 오늘(어제)의 잔영이 그림자처럼 드리워져 있다. 이를 환(幻)으로 볼 수 있는 것은, “오늘”이란 그 유령이 첩첩이 쌓여가면서 생의 바닥 혹은 배면을 이루기 때문이다.

없는 나는 창밖으로

조금씩 휘어진다

루이제 린저의 책을 몇 번이나 읽었을까

불투명 구름병마다 알약이 녹고 있다

일요일 영화는 엄마에게 멈춰 있고

오렌지를 까먹은 햇빛이 이동한다

화단은 나팔꽃 따라 여름을 근무했다

저 너머를 바라보며

앉아 있는 나무 의자

꿈은 왜 같은 말만 하고 슬픔은 벌어지려 할까

오늘은

까치를 만나요 늘 여기 있었는데

- 배경희, 「오늘」 전문(『유심』 2025년 겨울호)

이 시에서는 실존적 정황을 묘사할 뿐, “오늘”을 개념화하지 않는다. 등장인물은 엄마와 나이다. “오늘”이라는 현존의 한 장면을 담고 있지만, 정지된 상태의 적막한 오늘이다.

오늘의 나는 있으면서도 “없는 나”이다. 이에 대한 실존적 단서는 “책”과 “알약”에서 찾아내진다. 여성적 삶의 서사에서 “성장”과 “자아 찾기”는 매우 중요한 가치 국면이다. 그런데, “없는 나”라고 한다. 이때 “자아”의 가치는 부정되고 무의미해진다. “불투명 구름병마다 알약이 녹고 있다”고 했을 때의 처방전은 화학 요법이다. 그러나 불투명한 무기력의 그늘인, 오늘을 벗어날 수가 없다. “창밖으로/ 조금씩 휘어”질 뿐이다.

둘째 수는 실존의 틈에 끼어든 별도의 서사이다. 그의 방에 액자처럼 걸려 있는 풍경이자 기억의 서사다. 이 움직임을 멈춘 풍경 혹은 자의식 속에 “엄마”라는 본향이 있다. “오렌지를 까먹은 햇빛”과 “화단”, 그리고 “나팔꽃”은 유년기의 크레파스화처럼 색채감이 강하다. 소녀적인 “동경”이라 불릴 만한 세계의 풍경이다.

셋째 수에 이르러, “동경”에서 “꿈”으로 옮겨오면서 삶의 색채감이 사라지고 만다. “창밖”으로 휘어지는 나와 “저 너머를 바라보며/ 앉아 있는 나무 의자”는 등가적인 은유 관계이다. 구멍 난 실존의 창밖으로 넘어다보는 오늘의 풍경은 공허이자 전망 없음이다. “저 너머를 바라보며/ 앉아 있는 나무 의자”처럼 삭제된 실존의 오늘이다. 의자에 앉힌 것이 없는 오늘의 텅 빈 견딤이다. 종장에서는, “늘 여기 있었는데”와 같이 꿈의 덧없음과 허약함을 반추한다. “오늘은/ 까치를 만나요 늘 여기 있었는데” 에서의 논리적 모순은, “꿈”이 갖는 모순적인 정황과 등가적이다. 즉 역설을 통한 은유이다.

이 시의 의미는 셋째 수 중장에 집약되어 있다. “꿈은 왜 같은 말만 하고 슬픔은 벌어지려 할까”,에서 나는 여전히 “꿈”을 꾸는 존재이다. 반복되는 꿈은 소비되어 쌓여간다. 다시 말하면 소비되는 일상적인 오늘의 쌓임이다. 여기서 시적화자인 나는 적막한 슬픔을 견디고 있다. 그러나 소리 없이 “벌어지”는 슬픔, 그 슬픔은 감당하기 어렵다.

이 시를 통해 나의 현존을 비추어 볼 때, 나 또한 덧없는 꿈의 한 상태에 빠져 있음을 깨닫게 된다. 그걸 깨닫는 순간, 내 슬픔의 입이 벌어진다.

앞에서 인용한 세 편의 시조는 실존적 조건을 극화하거나 점묘화 한다. 나는 이들의 시가 기존의 어법에서 벗어나, 우리에게 필요한 다름을 창조하고 있다고 평가한다. 또한 그 다름을 통해서 자유시에 방어벽을 세운 시조가 아니라, 시조로써 자유시를 내포하는 방식이 가능함을 보여주고 있다고 생각한다. 이에 대해서는 다음 절에서 좀 더 논의하기로 한다.

복합 양식(multi-modal)의

표현 형태는, 미디어의 발달과 함께 가속화된 것으로 현대의 예술사조에 막대한 영향을 미치고 있다. 오늘의 다매체 환경은 현대 예술이 전통과의 길항을 견디며 개척해야 할 도구적, 과정적 경계 영역에 있으며, 내부를 해체하고 외부로 확장해 나가는 통로 상의 좌표라 하겠다. 기존의 회화, 조각, 클래식 음악, 무용 등의 장르적 관념은 이미 해체되어 그 원형과 함께 현대적 해석이 공존하는 실정이다.

문학에 대한 지식도 축적되었으니, 1세기 전 조윤제에 의해 정리된 ‘3장 6구 12음보, 45자 내외’라는 시조의 정형률에 대한 선언적 개념화가, 동시대 혹은 그 직전의 고시조를 상당 부분 아우르지 못하는 헐거운 개념이었음을 쉽게 확인할 수 있다. 그럼에도 그동안 우리가 노력해 온 바로서의 1) 전통적 가치를 인정하고 존중하더라도, 이와 공존할 수 있는 2) 형식 개념의 확장이 요구됨을 부인할 수 없다.

먼저 시(자유시)와 시조 간의 갈래 형식을 예각적으로 구분하는 것이, 오히려 시조 쪽의 자기방어적 성격에서 기인하는 것은 아닌지 고민해 볼 필요가 있다. 이는 시조에서 삼장 형식과 4음보 율격을 제외한 나머지가 열려 있다는 점을 인식하지 못한 결과이다. 즉 시조는 형식인 면에서 1) 삼장의 의미 전개 2) 4음보 율격, 이 두 가지를 제외하고는 구속이 없는 비교적 자유로운 형식의 노래였다. 윤선도의 「어부사시사」를 시조로 볼 수도 있고, ‘어부사’라는 특정의 형태적 갈래로 볼 수도 있지만, 고시조에서 「어부사시사」를 빼놓으면 그 양적 풍부성이 빈약해지고 말 것이다.

갈래 내에서 이루어지는 확장형 시조의 한 형태로, 일찍이 윤금초 시인은 ‘옴니버스 시조’라는 명칭으로 “평시조·사설시조·엇시조 등을 혼합하는 연시조의 형태”를 시도한 바 있다. 이는 서사학에서 말하는 옴니버스(omnibus)식, 피카레스크(picaresque)식 구성 중에서 하나의 명칭을 가져온 것이다. 한편으로, 평시조 형의 한계를 돌파하고 다양성을 추구한다는 점에서 ‘열린 시조(open sijo)’, ‘복합(multi-modal)시조’라는 용어를 사용할 수 있다. 그러나 전자의 ‘열린(open)’이라는 단어는 개념적 범위가 불명확하고 개념 규정 그 자체를 거부한다. 이에 비하여 ‘복합 (양식) 시조’라는 용어를 사용하게 되면, 시조의 다양한 표현 양식과 함께 다매체 환경에서의 시조 쓰기까지도 수용 범위를 넓혀갈 수 있을 것이다.

시조의 바깥에서 안으로 들어가기

현대 물리학 이론에서 “부분이 전체를 내포할 수 있다”는 말은, 부분계가 전체계의 모든 물리 정보를 완전히 담을 수 있다는 정보, 관계, 구조 중심의 실재관을 뜻한다. 이는 공간적 크기나 부피와 무관한 것으로, 그 경계면에 전체의 의미가 암호화되어 저장된 것을 말한다. 예를 들면, 홀로그래픽 원리(Holographic Principle)에서 2차원 필름 하나에 3차원 입체 영상의 모든 정보가 들어 있거나, 필름의 일부만 봐도 전체 이미지의 정보를 찾아낼 수 있는 것과 같다.

“시조가 자유시를 내포할 수 있는가. 아니면 자유시가 시조를 내포할 수 있는가.”와 같은 질문에서, 두 갈래가 상호 내포적으로 상응한다면 모두 가능하다고 본다. 시조의 열린 부분에 자유시의 확장형을 저장/기술할 수 있고, 자유시의 일부에 시조의 전체상을 저장/기술할 수 있다.

다음의 「레드문-혼성」은 필자가 발표한(본인 작품을 인용하는 것은 죄송한 일이나), 연작 시조「그믐 빛으로 널 부르면」에 포함된 12편 중의 하나이다.

시조이므로 세 수로 볼 수 있고, 자유시로 읽었을 때 연 구분을 하면 3연이다. 전체 연작 12편 중에서 「레드문-혼성」은 1편으로 부분에 해당하고, 여기서 각 수는 부분 중의 부분이다. 각 수는 독립적인 개별 단위로서 전체 주제를 달빛 문양처럼 비추어낸다. 전체 스토리의 배경은 다음과 같다. “그의 부음이 나에게 전해진 것은 2023년 1월 중순의 어느 날이다. 그는 여자의 삼일장을 치른 후에 하루 더 세상일을 했고, 그다음 날 여자를 따라갔다. 일주일 사이에 처음과 끝이 있었다.” 서술의 형식은, 죽은 여자와 이를 애통히 여겨 따라 죽은 남자와의 대화적 관계가 중심에 놓이고, 여기에 현실계의 내레이터가 끼어드는 구조이다.

중세의 쇠창살을 내려보는 달빛에는

계시하듯, 마음의 비수가 꽂혀 있다, 기울어진 각도로 쏘는 백랍의 빛 아래 엎드린 그의 등이 조금씩 물들어간다,

현존은 둥글고 차갑다, 달빛의 길이다

점차 날 어두워져 그믐으로 들어서네

ㅡ 어둑해진 낯빛으로 날 오라 부르네, 그 밤 깊숙한 곳 찾아서 따라가면 폐환으로 뭉쳐진 붉은 달이 떠오르네, 그 달빛 내가 만들어 끌고 가는 무릎이네

한 사람 지나간 길에 안 보이는 사랑 있네,

일생에 한 번뿐인 조우의 순간에

폐환의 환부는 깊숙이 관통당했다,

뒤에서 그를 읽다가 혼자 울컥 붉어진다.

- 염창권, 「레드문-혼성」 전문

첫째 수는 중장이 길어진 사설시조이며 내레이터의 목소리이다. 둘째 수는 중장이 길어진 사설시조에서, 길어진 중장이 다시 독립적인 사설시조이며 남자의 목소리이다. 셋째 수는 평시조로 이 글을 평탄하게 마무리하는 역할을 한다. 이때의 목소리는 저승으로 자기를 따라오는 남자를 바라보는 여자의 목소리이다.

서양의 소네트에서 분노나 격정적인 감정 분출이 이루어지는 장면은, 운이 없는 무운시(無韻詩)를 삽입하였다. 사람이 죽고 사는 긴박한 순간에 어떻게 평탄한 율조의 평시조형을 사용할 수 있겠는가. 시조에서도 정서적 평탄의 정도에 따라 4음보는 2+2의 동적 리듬이나 1+3 혹은 3+1과 같이 변주될 수 있다. 이때 1+3 의 음보 구성은, 불협화음과 같이 율격적 긴장이 수반되는 구성이다. 특히, “3음보는 한 호흡으로 유지할 수 있는 최대 음보 단위”(성기옥)로, 호흡의 확장에 따라 정서적 효과를 드러내는 음보로 활용될 수 있다.

다음을 보자.

ㅡ 어둑해진 낯빛으로 날 오라 부르네,

그 밤 깊숙한 곳 찾아서 따라가면 폐환으로 뭉쳐진 붉은 달이 떠오르네,

그 달빛 내가 만들어 끌고 가는 무릎이네

- 염창권, 「레드문 b」 전문

부분 중의 일부이지만, 그 자체로 전체성을 갖추기에는 부족함이 없다. 이때의 부분은 그 자체로 자족적이지만 고립된 실체가 아니라, 전체의 다른 부분들과의 복합적인 관계망 속에서 서로 공명을 이루는 실체로 작동한다. 이승과 저승, 그리고 우리 몸과 우주가 일체로 연결된 생명의 그물망 속에, 나의 현존과 슬픔이 진동한다. 그리고 그 진동음은 이 글을 쓴 이후로 지금까지, 그리고 앞으로도 내 몸, 기억에 내재 된 상태로 진동하고 있을 것이다.

시조의 외연 확장

알게 모르게 위와 같은 ‘복합(양식)시조’들은 청구영언 등의 가집에서부터 찾아볼 수 있지만, 마땅한 해석적 논리를 껴입지 못한 결과로 시조의 흐름 중 하나로 흡수되지 못하였다. 즉 논리적 해석이 뒷받침되지 못하니 주류의 흐름을 타지 못하고, 협소해진 평시조 한 형태만으로 시조 창작의 세계를 한정 지어온 것이 사실이다.

이는 하이쿠의 대타적(對他的) 자리에 시조를 놓고 바라보는 시각에 의해 더욱 왜곡된다(1920년대에는 일본어 번역본으로 문학 이론을 공부했다). 가부키와 우리 연희가 다르고, 일본 전통 회화와 한국화가 다르며, 일본 스모와 한국 씨름이 다르듯이 하이쿠와 시조도 다르다. 또한 여기에 착근된 기질적 환경적 기반 또한 다르다는 점은 부정될 수 없다. 그 다름이 바로 해당 문화의 원형적 자질이다. 하이쿠의 장점이나 한계를 알고 응용하기는 하되, 그 형식까지 모방할 까닭이나 가치는 없다고 본다. 일본 전통 회화는 유럽인들의 이국적 호사 취미와 디자인 등에 영향을 미쳤지만, 한국화는 거기에 미치지 못하였다. 그렇다고 해서 한국화가 일본식 채색화를 추종하고 본받아야 하는가, 에 대한 답과 유사하다. 자기 것에 대한 평가 기준이 확고하지 않으면, 흔들리게 되고 문화적 열등감에까지 이어지게 된다. 오늘의 시대에 하이쿠 형식이 갖는 한계점은 무엇일까, 필자가 생각하는 답을 생략하고 이 글을 여기까지 읽어주신 고마운 독자분들께 질문을 던진다.

고시가에서는 신분제의 굴레 속에 절구나 율시와 같은 정형시의 창작이 우선이었고, 또 이를 통해 식자층이나 사대부 계층이 과거시험과 같은 문화 재생산, 신분 재생산의 기제로 사용하여 온 것이 사실이다. 이에 비해 시조는 어느 정도 신분제의 굴레에서 벗어나 자유로운 삶의 질서를 반영한 것으로, 허용치가 큰 표현의 형식이었다. 시조의 꽃이 기녀의 시조에서 만개했다는 점은 눈여겨 볼 부분인데, 이들의 시 정신은 신분제를 넘어선 자유정신, 즉 자아의 각성에 따른 자유로운 감성을 박자 수에 맞추어 노래한 것으로, 엄격한 음절/글자 수와 같은 제한이 없었다. 그것은 시조가 갖는 허용치 자체가 한시(漢詩) 배경의 신분제 질서에 반하는 것임을 내포한다. 즉 시조의 형식 자체가 봉건적 질서에 반하는 것으로, 근대 의식의 맹아가 기녀들의 시조에서 발견되는 것이다.

이 글을 쓰면서 다시 살펴본, 정철의 「장진주사(將進酒辭)」는 현존의 한때보다는 죽음 이후의 사설이 대부분(80%)을 차지한다. 어떻게 보면 술 먹고 흥청망청(권주가라기보다는 그런 상태를 합리화)하는 현존, 그리고 그에 대비된 것으로 현존의 덧없음과 죽음 뒤의 소외감이 대부분을 차지하는 노래이다. 이를 사설시조의 이름으로 수용하려면, 형식 규범이 따로 필요할 정도로 특수성을 갖는다. 『청구영언』에서 「장진주사」와 「맹상군가」의 두 편은 ‘만횡청류’ 앞부분에 별도의 장을 두어 소개하고 있다.

정리하자면 ‘복합 (양식) 시조’의 형식은, 우리 시조의 역사적 전통에 내재하는 것으로 시조의 정형률에서 벗어나지 않은 상태에서 창작, 평가될 수 있다. 이와 같은 창작의 실천을 통해, 자유시를 내포하는 시조 양식으로 외연을 확장해 나가는 일도 가능해질 것이다.

저 너머에는

무엇이 있을까. 오늘을 성의껏 사는 일은 내일을 모르기 때문일 것이다. 저 너머를 모르니, 나를 둘러싼 한계 상황 내에서 몸부림하며 내일을 기약한다. 다시 시조로 돌아가면, ‘협회’와 ‘회의’의 메일에는 며칠이 멀다 하고 수상 소식이 들려온다. 연말이면 더 심해진다. 이러한 상황을 문학상 운영자와 수상 후보자로 나누어 살펴볼 수 있다.

먼저 문학상 운영자는 나름의 목표를 가지고, 지자체의 예산 끌어내기, 후원자 모집, 회원 갹출, 사재 출연 등을 통하여 운영비와 수상자에게 전달할 상금을 마련한다. 이러한 수고가 실로 지난한 과정임은 불문가지이다. 이와 같은 문학상 운영이 시조단의 명맥 유지와 활력 증진에 크게 기여하고 있음은 의심의 여지가 없다. 이에 대해 필자는 별다른 단서를 허용치 않는다.

다음으로 수상 후보자들의 상황을 살펴볼 필요가 있다. 이 글의 내포독자가 시조 창작자들에게 맞추어져 있으므로 이 부분이 핵심이다. 수상자에게는 그동안의 성과에 대한 인정과 함께 자신의 문학적 삶에 대한 가치 부여가 이루어지는 충만한 경험의 장이 된다. 그러나 이런 일에는 칭찬받는 사람보다 선에 들지 못하여 실망하는 사람들이 다수이다. 흔히 문학상 시행 후에는 구설이 따른다. 한 명만 기쁘고 나머지는 좌절되기 때문이다. 아무리 냉철한 사람이라도 작품의 가치 평가 면에서 자기 작품에 후한 점수를 주기 쉽다. 심사위원은 그 작가의 내면까지 들여다보고 평가하지 않는다. 짧은 시간에 상황 논리에 따르고 분위기에 편승하여 수상작을 고른다.

시조 문학상이 넘치다 보니 아예 처음부터 상을 받으려 시조를 쓰는 것인지, 시조 예술을 목표로 시조를 쓰는 것인지 모를 지경이다.

우선 수상이 전적인 목표가 되는 경우, 전업 작가의 경우에는 생계에 보탬이 될 것이니 형편을 참작할 만한 일이 될 것이나, 단순히 남들보다 월등하다는 명예욕과 두둑해진 가욋돈을 생각한다면 그리 달갑지 못한 풍경이 되고 만다.

그렇다면 문학상의 표준화 논리에 대응하여 시조 예술을 어떻게 밀고 나갈 수 있겠는가. 여기서 필자가 동원한 방식은 다음 두 가지다. 아예 문학상 자체에 관심을 꺼버린 채 정신승리법을 쓰거나, 아방가르드적인 형태로 밀고 나가는 것이다.

먼저 하나의 방법으로, 정신승리법을 쓰고자 하는 사람은 이성복 시인의 다음 언급이 큰 위로가 될 것이다. “시는 상을 받는다고 더 좋아지지 않고, 상을 못 받는다고 덜 좋아지는 것도 아니다. 이성적으로 생각해 보자. 내 시는 내 시 그대로일 뿐이다. 시의 가치는 심사위원이나 제도의 판단이 아니라, 그 시가 담고 있는 고통, 진실, 삶의 깊이로부터 나오는 것이다. 문학상은 외부가 부여하는 평가일 뿐, 시는 그보다 훨씬 더 내적인 체험, 실존, 감각, 윤리적 울림을 바탕으로 존재한다.” 이 조언에 따라 스스로에게 질문을 해본다. 나의 시는 “고통, 진실, 삶의 깊이”에서 기원하는 “울림”을 가지고 있는가, 필자가 스스로에게 되물을 때, 뭔가 미진하고 뒤끝이 후련하지 못한 것은 바로 이 지점에 있을 것이다. “남들이 내 시에 감동하지 않는다 해서 내가 기분 상할 수는 없는 일이며, 남들이 나보다 시를 더 잘 쓴다 해서 그들을 원망할 수 없는 일이다.(이성복)” 정신승리법을 쓰더라도 자기 성찰이 우선일 것이다. 돌이켜보면, 나(필자)는 진정으로 시조 예술에 내 삶을 걸고 대면한 적이 없었다. 나는 글을 쓰면서 독자의 반응이나 보상 심리 같은 것을 떨쳐버리지 못했다. 그러니 나는 진정한 예술가가 아니었으며, 상을 받는 일에 욕심을 부릴 만한 처지도 아니었다. 이건 필자의 진심이다.

그리고 다른 하나의 방법은, 현실의 저 너머를 탐구하는 것이다. 문학상은 분명 문단의 패러다임이나 분위기에 크게 좌우된다. 아무리 엄정한 심사라 할지라도 평가 기준은 동시대의 암묵적인 미학적 기준을 따르게 마련이다. 그래야 소통 대상자들로부터 쉽게 승인을 받을 수 있다. 그래서 상을 좇는 사람들의 작품에는 보이지 않는 테두리로서 한계가 보이고, 그 너머의 상상력은 잘 보이지 않는다. 그렇더라도 일단 수상작에는 문학상의 권위가 덧씌워지면서, 눈에 띄지 않았던 것들이 장점처럼 보이게 될 것이다. ‘이렇게 써야 좋은 시조인가?’ 하면서 은근히 그와 같은 분위기를 모방할 수도 있다. 그러나 수상작이 최고의 작품이 될 수 없음을 알아야 한다. 필자의 경험으로도, 대표작으로 내심 기대했던 작품은 외면받았고, 비교적 평범한 작품이 선정되었다. 완벽한 예술 작품이 없는 것처럼, 수상작에도 빈 곳이 없을 수 없고, 또 많다. 이것을 찾아내지 못하면 작품으로써 성공하기 어렵다. 즉 비평적 안목이 작품 창작의 원동력이 된다. 그 너머를 강조하는 까닭이 여기에 있다. 수상작에도 한계가 분명한데, 그 상상력의 한계 내에서 모색한다 한들 더 나아질 가능성이 전혀 없다. 동시대의 암묵적 평가 기준도 제약적일 수밖에 없고, 후대에서 부정될 것이 뻔하다.

시조 예술을 하는 궁극적 목적은 결국 자기실현에 있지 않을까. 자기가 자신에게 주는 상이 크고 아름다울 것이다. 그리고 진정으로 대가나 대문호는 문학상 저 너머에서 글을 쓰다가, 또 칭찬받거나 언급되는 걸 원하지 않더라도, 그가 구축한 세계는 누군가의 눈에 띄게 마련이고 빛을 발할 날이 도래한다. 그런 다음에야 글쓰기의 열반에 이를 것이며, 그들 중에서도 만의 한둘 정도나 불멸에 이를 것이고, 나머지는(수상작을 포함해서) 흔적도 없이 사라질 것이다. *

* 후기: 지금까지 열두 번에 걸쳐서 시조 담론의 장에 참여하였다. 이들 글을 묶은 평론집을 계획하고 있는데, 예정된 제목은 『감응의 형식과 표현』이다. 시조라는 갈래의 글을 쓰고자 할 때, ‘시조’는 감응의 형식이 된다. 필자는 감응의 경계 형식을 확장하고, 또 민감도와 구체성을 심화시키기 위한 미학적 관점과 방법들을 찾아내려고 노력하였다.

먼저, 문인수 시인의 작품을 바탕으로 전개한 ‘갈래의 경계 넘기’는 필자의 고유한 창안에 따른 것이다. 동시조에서 ‘목소리의 주체’를 살피는 일은 아동문학 작가들이 반드시 짚고 넘어가야 할 측면이다. 사설시조에서 익명적 주체와 개인적 주체를 구별하는 것은 삶의 양상과 밀접한 관련하에 파악될 수밖에 없다. 그리고 슬픔의 표현과 관련하여 전유(專有, appropriation) 의 위험성과 이를 극복하기 위한 방법적인 면들을 검토하였다. 시조의 제재로서 ‘민속’의 수용과 관련해서는, 그 제약적인 측면과 가능성의 측면을 함께 살폈다. 여기까지는 필자가 학계에 제출한 논문의 내용을 밑그림으로 하여, 평론 형식으로 재구조화시킨 글들이다.

10월부터 12월까지 진행한 세 차례의 평론은, 현장 비평의 글로 젊은 시조 시인들의 시를 이해하고, 이들에게 동기를 부여함으로써 시조의 미래를 애써 열어가고자 하는 필자의 간절한 바람이 담긴 글들이다.

웹진 발표의 편의성에 기대어 글이 길어지거나 장황해진 점은 모두 필자가 미숙한 탓이다. 여기에 수록된 글의 내용은 모범 답안이 될 수 없다. 필자는 단지 개인적인 소견과 함께 이와 관련된 질문을 던졌을 뿐이다.

ㅡ 그동안 “염창권의 [시위에 건 시조]를 애독해주신 여러분께 깊이 감사드립니다. ㅡ

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 12월호(VOL.123)

#5_ 봤을까?

2025-12-15T13:53:42+09:00

봤을까?

김현서

욕조의 물마개를 빼면

처음엔 물이 빠지는 게

보이지 않는다

물이 얕아지면

그때야 보인다

소용돌이치듯

빠져나가는 물

아빠는 봤을까?

끝내 내 말은 안 듣고

엄마 아빠가

헤어지기로 한 날

쉬익쉬익 쉭쉭 쉐에엑쉐에엑

어딘가로 빨려 나가는

내 마음을

ⓒMJ Jin, Pixabay

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물이 가득 찬 욕조의 물마개를 빼면 처음엔 알아채지 못하다가 점점 바닥과 가까워질수록 심하게 요동치며 빠져나가는 모습을 보게 됩니다. 요즘은 이혼이 흠도 아니고 숨길 일도 아니지만, 부모의 이혼 결정은 아이에겐 깊은 상처를 남깁니다. 겪어보지 못한 일이고 겪고 싶지 않은 일이기에 심리적 충격은 감당하기 어렵지요. 가정불화가 지속되는 동안 아이는 ‘혹시, 나 때문인가?’ 자책에 빠지기도 하고 버려질지도 모른다는 두려움과 상실감을 겪으면서 살얼음판 같은 집안 분위기를 온몸으로 버텨냈을 거예요. 그러다가 바닥을 드러낸 욕조의 물처럼 울부짖는 심정으로 마지막을 받아들이겠지요. 쉬운 판단, 가벼운 선택은 아니었겠지만 상처 입은 아이를 한 번 더 생각했더라면 결정이 달라졌을까요? 어른들의 문제로 혼자 덩그러니 남아 울음을 삭이는 아이를 다독여주고 싶었습니다. “너 때문이 아니란다!”

김현서 l

1996년 《현대시사상》 시, 2007년 《한국일보》 신춘문예 동시 당선. 시집 『코르셋을 입은 거울』『나는 커서』, 동시집 『수탉 몬다의 여행』『짜! 짜! 짜!』, 청소년시집 『탐정동아리 사건일지』『숨겨 둔 말』 등이 있음.

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2025년 12월호(vol.123)

[격월평] #1. 시와 철학 : 사건의 시학

2025-12-05T14:17:22+09:00

#1. 시와 철학 : 사건의 시학

● 김효숙

이 글을 시작으로 이후 몇 편의 시학을 전개할 예정이다. 최근의 시로 읽는 현대시사 정도가 될 것이다. 시가 다 적지 못한 여분을 시학이라는 번듯함으로 위장한 잡학으로 대체하여 채워볼 요량이다. 관념에 파먹힌 정신의 속살은 복원하지 못할지언정 그 정체를 알고자 하는 시도만은 하나의 가능성으로 삼는 일. 다양체로서 현대시는 지금도 은밀히 분열체를 만드는 중이므로 잡다한 담론도 부단히 생산해야 하는 일. 이 두 개 항의 분리 불가능성 앞에서도 새로운 시를 발견하리라는 기대만은 놓지 않으려는 작업이다.

1. ‘다른 시’를 위하여

사유를 떠나기 어려운 조건은 시인과 철학자가 크게 다르지 않다. 하지만 시인은 철학과 가까이 지내면서도 사유의 다름을 만들어내는 감각으로 ‘사유의 사유’에 붙들린 자아를 구출해 낸다. 시인의 사유가 관념에 머무느냐, 실존적인 난관들과 더불어 어떤 생산성으로 나아가느냐 하는 데서 철학과 시의 갈래짓기가 이뤄진다. 사유의 틀 안에서 논리의 뼈대를 갈고 닦고 세우는 철학과 달리 시에는 우리의 감정이나 감각·신경이 반응하게 하는 온도가 흐른다. 우리가 시인을 무언가 결핍된 것에 민감한 자라 여기는 이유 중 하나도 이 점에 연유한다. 여기에 생략된 지시어는 그에게 결핍된 모든 것들과 잠재적으로 연결된다. 시인은 우리를 대신하여 그것을 말하고, 우리는 자기 안의 생각을 끌어내 주는 시인의 언어에 공감하는 마음을 포개 놓는다. 우리의 실존이 이성적 사유만으로는 풀 수 없는 문제들로 얽혀 있는 까닭이다.

시는 사라짐의 순간이라는 토대에서 시인의 불안을 안고 태어난다. 시인은 생각 세우기와 허물기를 반복하면서 이것을 금세 잃어버릴 수 있다는 허무를 내면화한다. 문자로 붙잡아 두려는 열망과 허무가 뒤섞인 채 시는 발생한다. 불변하는 신념이나 종교·철학에 배치되는 그 무엇이 시에는 있다. 하여 시인의 언어에 만족이나 행복이란 애초에 없다. 완전성에 대한 의심을 거치며 수시로 변하는 것에 이끌리므로 시는 본래 시인에게 없는 것에 대한 발언이다. 결핍된 것과 불만족의 세계는 침묵 속에 묻혀 있어서 시인은 거기에 언어의 날개를 달아 주고자 한다.

보편화한 철학이든 개인화한 신념으로서 철학이든 이것이 예술과 맺는 관계를 무시하기 어렵다. 어느덧 신념이 되어 버린 숱한 관념들에 침윤된 단독자의 사유도 그렇고, 하나의 구조에 속박된 자도 그 체계에서 분배받은 속성이 지식이 되면서 이것을 지켜나가려는 의지를 굳히게 된다. 그래서 자기만의 종교가 된 믿음의 형태들이 불변하는 철학으로 자리 잡힌다면 시의 작용점은 생기기 어렵다. 보편성으로서 철학과 시적 사유가 만나는 지점도 분명 있을 것이나 이것이 곧장 시의 독립적 실존과 연계되기는 어렵다. 시와 철학은 ‘다름’으로써 가능한 사유의 방식이다. 사유 체계에서 불가분의 관계를 맺지만, 쌍생아가 아닌 이종이다. 관념·추상이 시인의 의식 영역에서 시적인 작용을 하면서 변태하는 까닭이다.

정리하면, 철학에서 분배받은 시의 의미 체계를 무시할 수 없다는 얘기다. 이 점을 짚어 보기 위하여 철학과 예술이 맺는 관계를 사유한 알랭 바디우(Alain Badiou, 1937~ )의 담론 쪽으로 디딤돌을 놓아 보겠다. 그는 『비미학(inesthétique)』¹⁾에서 시와 철학이 어느 한쪽의 대상이 되는 경우를 부정한다. 철학은 시 다음에 오는 것, 시적 사유로 채워지지 않은 부분을 사유하는 것이라는 견해를 펼친다. 그렇지만 그의 담론이 종단에는 철학의 독립성을 지키려는 언술임을 어렵잖게 짐작할 수 있다. 표면으로는 예술 작품의 독립적 실존을 말하면서도 암암리에 반어적 효과를 노린 글쓰기 전략인 것이다. 그는 미학적 사변을 ‘철학’이라 명명하고, 철학 내적인 효과를 예술 작품의 독립적인 실존과 연계하여 비미학(시학)이라 부른다.

2. 미학(철학)적 사유인가, 비미학(시학)적 생산인가

당연하지만, 시만을 위한 철학도, 철학만을 위한 시도 있을 수 없다. 바디우의 사유가 의미있는 건 그것이 비미학을 위한 미학인 점에서다. 그는 결국 미학에 독립적인 실존을 부여하는 사유 과정을 펼쳐 놓는다. 상호 침투하는 영역을 열어나가면서 비미학을 근간으로 자신만의 미학을 세우는 과정을 진술한다. 그의 논리는, 일자(一者)의 진리라는 것이 얼마만큼의 다자성을 그러모아 설득해야 가능한지를 역설하는 데서 발견된다. 그의 사유 과정에서 핵심어는 ‘진리’다. 진리를 생산하는 것이 시냐 철학이냐는 질문은 어지러운 회로를 만들며 ‘시’라는 답을 향하여 간다. 그는 철학이 진리 사유의 방편일 뿐 생산에 기여하지는 못한다고 적는다. 사유/생산의 항에서 어느 쪽이 관념이고, 어느 쪽은 활동성이 필연인 실존과 연계되는지에 관해서는 주석이 불필요할 정도다. 진리를 생산하는 시의 실존을 용인하는 그에게는 이것이 결코 관념일 수 없는 실재를 일컫는다.

그러나 현대시에서 진리는 역설적이게도 이전의 진리를 무효화하면서 생긴다. 하나로 통합된 세계의 어떤 국면을 의심하는 목소리가 소란스러움을 가중시킨다. 누구든 무엇이나 말할 수 있다는 감각으로 독립적인 언어의 장을 만들어 간다. 그 소리는 제각기 다른 파장을 지녔으면서도 어느 것 하나 배제할 수 없는 작용점을 지닌다. 일자의 진리만으로는 외기둥으로 설 수밖에 없는 세계를 대신 떠받치는 것이 수다한 기둥들이다. 진리라는 하나의 지붕을 머리에 인 채 난립하는 제각각의 버팀목들이다. 현대시는 진리의 외기둥에 동요하며 자기 고유의 언어 기둥을 세운다. 그런 뒤에도 부단히 변형을 가하는 건축술로 진리라는 지붕을 지탱케 하는 낱낱의 힘으로 존재한다.

예술과 진리의 문제를 사유한 이가 바디우만은 아니다. 고대 그리스의 예술가는 종교적 헌신에 가까운 낮은 자세로 시언어를 창안하였다. 자신이 몸담은 세계의 절망을 뚫고 나갈 열림의 장이 절실했으므로 숨은 자세로 예술 형식을 수호했다. 반면에 플라톤주의는 국가 운영을 찬양하는 노래를 제외한 시가를 금지하는 가운데 국가를 등에 업고 권력의 위세를 앞세웠다. 그들은 이데아(철학)에 의지하지 않고 상상적 창조를 진리라 여기는 예술 창작의 주체를 추방했다. 시는 거대 정치나 권력에서 배제된 자, 시민에서 누락된 자, 은둔자의 목소리에 실려 나왔다. 이후 낭만주의자들이 복권한 시의 지위도 플라톤주의에 대한 반발이었다. 진리라고 규정된 것 바깥에서 사이비일 수밖에 없는 예술지상주의자의 목소리에서는 철학이 예술로 환원하고, 예술은 진리를 담지하게 된다. 이와 다르게 고전주의자들은 예술 곁에 철학의 자리를 마련해 주고 예술과 철학의 대립을 중재한다. 예술과 철학의 주종 관계를 철회하고, 예술을 진리의 구속에서 해방시키며, 히스테리로부터도 벗어나게 한다. (바디우, 11~14쪽)

모든 언어 현상 중 시를 가장 우위에 둔 하이데거의 사유, 예술을 모든 상상적인 것의 생산으로 보는 예술 일반론에 대한 부정을 거쳐, 진리 생산자를 예술로 본 바디우에게 우리가 물을 수 있는 건 바로 이것이다. 그렇다면 진리는 어떤 계기로, 어떤 방식으로 생산되는가. 그는 앞선 도식들과 다르게 예술을 진리의 영역으로 초대한다. 국가와 역사의 품 안에서 시민에게 예술에 봉사하도록 강제한 플라톤주의, 형이상학이 인간 존재 그 자체로부터 일어난다는 하이데거 식의 생기적 세계관, 신과 우주의 섭리에 역사 진보의 원리를 대입한 낭만주의 경향, 자기의식이 포화상태에 이른 심리주의 등을 넘어 예술의 내재성과 독특성에 대한 질문을 이어간다. 그러면서 예술은 어떤 효과를 꾀하기보다 오직 예술 자체의 실존이라는 진리를 지닌다고 본다. 우리가 궁금한 것이 바로 이 실존과 관련한다.

그런데 진리라는 것은 예술적‧과학적‧정치적‧사랑에 관한 것일 뿐 철학적이지는 않다는 그의 말에서 철학은 분과적 성격에서 빠져나온 사유의 한 형태임을 이른다. 그러면서 그는 유일한 진리와 유일한 주체가 아닌 다수의 존재론을 기입한다. 이는 전통적인 존재론에 반하는 것으로서 진리의 다수성과 비일관성을 뒷받침하는 논지다. 이때의 강조점은 예술 장르에서 불거지는 사건들과 관련한다. 만약 예술이 진리라면 거기서 어떤 사건이 시작되어 예술적 절차를 밟게 된다면서, 예술에 사건이 없다면 천재의 전유물이라는 관념론에 기여하게 될 것이라고 적는다. (바디우, 20~29쪽)

이로 미루어 사건은 불시에 터져 나오는 것, 일자의 질서에서는 비정상적이고 나쁜 것이다. 이는 오로지 개체의 생명성이나 존재론에 밀착한다. 단단한 구조 내에서도 사건은 터져 나오는데 이때 그 구조를 벗어나는 순간의 파열음을 동반하는 하나의 강렬한 생명 활동이 시작된다. 구조 내에서 지켜내려는 보편적 도덕이나 통용되는 상식을 깨고 나오기 때문에 이전의 언어로는 이 현상을 설명할 수도 없다. 이것은 하나의 체계를 벗어나 개별적인 정당성을 확보하는 것, 그럼으로써 이것만이 진리일 수 있다는 잠재성을 지닌다. 그 현실이 낯설게 느껴지는 순간에 우리는 바로 그 사건을 대면한다. 불경하다는 감정을 촉발하고, 무어라 할 말을 찾지 못할지라도 거기에 어떤 이의 진실이 진리로 개시되는 지점이 있다. 지금부터 읽을 시들에서 그 진리 사건이 벌어진다.

3. 욕망의 존재론

시는 어떤 구조에서 추방된 것의 귀환을 알린다. 소외되었거나 누락되었던 타자성이 어느 순간 시인의 초대를 받는다. 시인은 정상성을 기준으로 이 세계를 관조하지 않으며 거기에서 배제된 것, 구조에서 비정상이라 말하는 것, 구조에서 탈락되었기에 헤아려 셈할 수 없게 된 것, 무가치하다며 방출된 것, 길을 잃고 방황하는 것의 목소리에 귀를 기울인다. 시가 단지 문자를 배열하는 일일 뿐이라면, 존재론보다 인식론을 앞세운다면, 그것은 아마도 신앙 안에서의 아포리즘 정도가 되지 않을까. 먼저 만나 볼 시인은 아타세벤 파덴²⁾이다. 시인의 이름도 시도 생소하지만 하나의 사건 속으로 속수무책 끌려 들어가게 만든다. 우선은 흥미롭다는 이유로, 다음으로는 이전에 보지 못한 존재론적 탐색이라는 이유에서다. 시의 화자는 자신이 대답하지 못할 질문을 퍼붓는 사람들을 대면하고, 자신의 입을 다물게 하는 “너무 많은” 상처에 직면해 있다.

그걸 봤어 엄마가 구석진 곳만 찾아서 비스듬히 알을 까는 거야 그것도 수십 번이나 까고 도망가고 또 다른 구석을 찾는 거지 내 기억 속에 엄마는 배가 항상 볼록 튀어나와 있어 난 그 배에다가 사포질하고 싶었어 어쩌면 모서리는 구석과 더 잘 맞을 테니까

사람들이 자꾸 물어봐

동생은 몇이야

동생이 너무 많아

엄마가 자른 수박에서 늘 양파 냄새 나 엄마가 준 과일은 항상 어디 상처 나 있거나 상한 면이 있어 그리고 밤이 되면 죽은 아빠들이 집을 자주 들락거리는 거야 그럴수록 엄마는 더 밉게 동그래져 언제나도 더럽게

그래도 날지 못할 뿐 날개는 있어

누가 그러더라 사마귀든 메뚜기든 다 비슷비슷하대 그 말은 집에 구석진 곳이 없다는 말과 같기도 해 벌레 조각만 먹고 살아도 내게는 아직 음침한 면이 남아 있어 글썽이는 눈이 둥근 것은 이기적인 유전자의 탓이랄까

몇 번을 탈피해야 나비가 되고

얼마나 노력해야 새가 될 수 있을까

그런 건 없어 애초에

날개를 타고났다는 것만이

내 유일한 자랑이기에

―아타세벤 파덴, 「사마귀의 둥근 구석」(《릿터》, 2025년 6~7월호)

악마(Demon) 근성과 저주받은 자의 유전자를 지녔던 서구 상징주의 시인들을 떠올리게 하는 시다. 우선은 엄마의 다산성과 “죽은 아빠”들과의 관련을 “사마귀”의 습성으로 이해하게 된다. 교미 후 수컷을 먹어치우지만 수백 개의 알을 낳는 다산성의 상징인 사마귀가 하나의 주체로 부각되는 때는 복수(複數)의 아빠들이 밤마다 엄마를 찾아오는 유령적 상황부터다. 날마다 살아 돌아오는 아빠가 날마다 갱신되는 엄마-욕망의 다른 이름으로 읽히면서 시적 진실은 급선회한다. 모성을 단지 다산성에만 붙박아 둘 수 없게 하는 강렬한 에너지가 이 사건으로부터 뿜어 나온다. 욕망의 환유인 생명력은 나쁘지도 불결하지도 않으며, 단지 출구를 찾는 것처럼 부산해 보인다.

아이 낳는 성을 배당받은 엄마는 이렇게 다른 정체성을 지닌 주체로 전면에 부상한다. 보편적 인식에 구멍을 내며 출현한 엄마에게 그 누구도 이유를 묻거나 따지지 못한다. 낯뜨겁게도 화자는 “동생이 너무 많”아서 “동생은 몇이”냐는 질문을 자주 듣지만 대답할 명분도 마땅한 답도 갖고 있지 않다. 이 일은 그 누구도 이유를 모르는 데서 일어났고, 지식을 동원하여 누누이 설명할 수도 없다. 가치의 혼란만이 필연이다. 하나의 사건은 구조 내 상황에서는 일어나지 않으며 그것을 깨고 나온 자가 주도한다. “사람들이” 모여 사는 집합체에 구멍을 낸 욕망 주체의 출현을 계기로 도덕 체계와 인식 체계에 균열이 생긴다. 하지만 이는 그녀의 의식적인 의지에 의한 것이 아니다. 자신조차 알지 못하는 상황의 연쇄 속에서 시적 화자도 곤경에 처하게 된다.

그 누구도 이유를 모르고, 아무런 말도 하지 못하는 영역을 시인은 질문의 형식으로 꾸려낸다. 구조에서 누락된 자, 부재를 통해서만 그가 누구인지를 알게 하는 아빠의 유령적 부활을 엄마 욕망의 메타포로 등치한다. “배가 항상 볼록 튀어나”온 엄마가 있는 그 자리에서 욕망 주체가 발생한다. 이때의 이기성이 번번이 사건을 만들면서 엄마는 다산의 주체가 된다. 이렇게 무모하기까지 한 엄마를 구제하는 건 엄마 자신도 이 세계도 아니다. 자신도 모르는, 반성에 무지한 욕망이 형식을 입자 엄마는 다산성의 화신으로 변신했다. 그녀의 왕성한 생명력의 출처는 “나비”나 “새”에게는 없을 법한 실존적 욕망이다. “사마귀든 메뚜기든 다 비슷비슷”한 습성을 지녔기에, 욕망 대상을 잡아먹어 포식하는 생명력이 그녀를 저토록 가벼운 영혼의 은유인 존재자들과 구별되는 실존의 자리로 데려다 놓는다.

이 시는 초월자의 메타포인 새나 나비로는 도달하기 어려운 존재론적 질문을 함유한다. 순수 감성의 세계에서라면 오염되고 부도덕한 자, 배제되고 누락되어 풍문으로나 떠돌 법한 자가 시인의 초대를 받는다. 엄마의 생애 구간 중 생명 창조가 왕성하게 이뤄진 어느 지점에서 포착해 낸 인간 존재론의 이면에는 죽은 아빠도 살아 돌아오게 할 만큼 무서운 생명력의 주체가 있다. 그리고 지금은, “날개를 타고났다는” 점을 “유일한 자랑”거리로 아는 또 한 마리의 사마귀인 화자 역시도 엄마 사마귀의 이기적 유전자가 분배한 생명력을 지닌 자로서, 견고한 구조 바깥으로 날아오르는 엄마의 욕망을 복기 중이다. 매번 아빠라는 욕망 대상을 영접하는 엄마가 밉상스러운데다 불결하다면서도 유전자에 새겨진 이기적 욕망을 앞서는 건 달리 없다. 진리의 유일성이라는 지표에서 소외된, 오염되고 계획도 없고 생각도 없는 것처럼 보이는 엄마에게 달린 날개의 은유를 세습한 자. 화자의 목소리는, 무한한 창조 과정에 연루된 그의 생애에도 갖가지 사건이 관통하리라는 예감을 자아올린다. 이 존재자들에게 다른 이름을 붙인다면 ‘욕망의 포식자’ 정도가 될 듯하다.

이제 고명재 시인의 시를 읽는다. 인간은 타자에게 이름을 붙여 고유성을 부여하지만, 그 이름 때문에 죽음 같은 절망 속에서 숨을 쉬고 있다고 여기는 이들은 어느 날 다른 이름으로 변장한 정체성으로 나타난다. 존재의 유일성을 지명하는 고유명사를 바꾸어 갱생의 다짐을 새겨 넣고 다른 정체성으로 살아가리라는 시도 속에 이전과 달라질 삶에의 열망을 심어 놓는다. 아래 시는, 엄마의 욕망을 폭로한 앞의 시와 달리 엄마의 생애 구간 중 몇 개의 장면을 요약하는 형식으로 구성한다. 여기에 호명 사건이 개입한다. 엄마의 인생 유전에서 기어이 살아내고자 한 동력은 “애들”에 있다.

양말아 스티로폼 날아간다! 깜짝 놀라 뒤를 돌아봤는데 스티로폼이 뒹굴뒹굴 구르고 있었다 노점에서 양말 파는 아주머니가 급하게 달려가고 있었다 시장은 늘 이런 식이다 영일채소는 영일아 실한 알배추 있나? 하고 불리고 풍미당베이커리는 풍미당아― 풍미당아― 카스테라 남았냐 하고 부른다 우리 엄마는 시장에서 수미로 통한다 누가 밖에서 수미야 하고 부르면 엄마는 내 시집을 돈통에 꽂고 왜 부르노! 화통을 펄펄 삶아 먹는다 원래 엄마는 엷은 비단을 목에 감싸고 다녔다 (중략) 네가 아직 콧대가 덜 부러졌구나! 가게는 문지방이 낮아야 발이 오간다 혜영아 네 안에 수라상 산진해찬을 엎어라 클래식이고 미대 졸업장이고 몽땅 버리고 버려라 정신 똑바로 차려라 그거 다 깡그리 버려야 애들이 산다 엄마는 그렇게 수미가 되었다 무말랭이를 무치고 전복죽을 쑤면서 가끔 내 낭독회 영상을 본다 그러다 누가 수미야― 하고 밖에서 부르면 엄마는 당신 엄마가 온 것 같단다 그럼 문을 활짝 열고 껴안는 거지 긴 터널 밖으로 나온 것처럼, 그래도 이거 엄마가 지어 준 내 이름이다? 나는 두 번 당신 딸로 거듭 살았어

―고명재, 「수미」 부분(《파란》, 2025년 가을호)

이 같은 발상은 어떤 면 퇴보하는 상상력처럼 보인다. 그러나 이것이 지금 여기 누군가의 진리일 수 있는 가능성은 그보다 더 농후하다. 시인은 ‘엄마의 엄마’에서 엄마로 이어지는 모성의 윤리를 들춰보겠노라 마음먹은 것 같다. 앞서 본 엄마의 욕구가 충족되지 않는 여분에서 욕망이 발현하는 양상을 보았다면, 이 시는 부성 부재의 모계 혈통을 이야기한다. “두 번 당신 딸로 거듭 살았”다는 엄마의 고백에서 ‘당신’은 엄마의 엄마를 지칭한다. 반찬 가게를 열면서 여러 상호를 두고 고민할 때도, 지금은 ‘수미’라는 이름으로 통용되지만 본명인 ‘혜영’을 버리게 된 것도 모계 혈통의 개입에 의한 결과였다. 본래 이름인 혜영을 포기하고 당신의 딸로 두 번째 삶을 살았노라는 고백에는 화자의 엄마로서 정체성인 ‘수미’가 본연의 혜영을 버린 뒤에 얻은 이름이고, 이것이 엄마의 엄마에 의한 인생 설계라는 의미가 담겨 있다. 고상한 가치를 함유한 혜영을 버린 대신 수미를 얻은 엄마의 삶에서 지켜낼 수 있었던 건 “클래식”도 “미대 졸업장”도 “아리아”도 “갤러리”도 “웨딩드레스샵”도 아니다. 혜영의 의미와 가치들이 폭망하는 역사를 만들어 그 이름을 복권하지 않았을 때에야 수미라는 이름을 반찬가게의 상호로 당당히 내걸 수 있었다.

엄마라는 이름을 얻어 영위하는 삶에서 애들을 소거할 수 없으므로 엄마의 윤리는 언제나 이 애들에 기반한다. 지난한 삶의 국면을 돌파해야 할 때 수미여야만 열리는 세계가 있고, 혜영이었을 때 동반했던 고상한 가치들을 버려야만 엄마라는 이름으로 전신 갑주를 두른 투사로 생활전선에 나설 수 있다. 엄마의 무게감과 자리는 신비를 유발함이 없이 생활인의 역량을 재는 중에 저울질된다. 더불어 고통도 당연시된다. 엄마의 역량이 드러나는 방식이 엄마 자체를 위한 것이기보다 애들을 위한 것인 이유도 엄마가 이 어린것들로 하여 얻은 이름이기 때문이다. “내 시집을 돈통에 꽂”아 넣은 엄마에게서 읽히는 속내도, 누군가 “수미야― 하고 밖에서 부르면 엄마는 당신 엄마가 온 것 같”다며 달려나가 상대를 껴안는 행위도, 엄마의 정체성이 무력해지는 순간을 털고 일어서는 자세로 보인다. 엄마라는 이름에 온전히 복무했던 엄마의 엄마가 창조해낸 그 이름 수미는 돈 통에 시집을 대신 채워 넣고, 누군가 “수미야” 하고 부르면 “화통을 펄펄 삶아 먹”을 듯이 이에 응하는 화자의 엄마다.

이렇게 혜영의 수미 되기가 하나의 사건일 수 있는 것은, 엄마라는 정체성으로 살아가야 할 진리 속에서 거듭 태어난 주체일 때다. 모든 것을 말로 표현할 수 없으므로 엄마는 화자의 시집을 돈 통에 넣어 이로써 자신의 말을 대신한다. 돈이 될 수 없는 시집을 돈 통에 꽂아 넣고 펄펄 힘을 내는 엄마가 시를 짓는 화자의 실존을 지탱케 하는 힘인 점을 부인하기 어렵다. 엄마의 역량을 드러내는 계기는 애들로부터, 그 애들 중 하나인 화자의 역량이 드러나는 계기는 엄마로부터 온다. 그러므로 혜영의 영향력이 무력해지고 수미가 솟아오르는 세계에서 엄마는 새로 태어난 사람. 엄마라는 정체성에 근거한 수미로 활약하면서 애들을 먹여 살리는 사람. 화자의 시작(詩作)과 “낭독회”를 지지하는 일로부터 에너지를 충전하면서 엄마로 살아가는 사람이다.

이때에도 엄마의 지지가 추동할 또 다른 힘은 사건으로부터 생긴다. 혜영이라는 명명으로 돌아가지 못할 엄마의 현재는 돈 통에 시집을 꽂아 넣고 손님을 기다리는 모습으로 환원한다. 반찬을 팔아 시집을 내게 했든, 시집으로 돈을 벌어들였든 이것은 사건이 되지 않는다. 이 이야기가 사건이 되는 경우는, 돈이 되지 않음에도 시집을 발간하는 경우다. 비정상의 정상화, 정상의 비정상화가 사건을 만든다. 시집 판매로 재화 생산이 가능한 경우라면, 시집을 냈는데도 팔리지 않는 것이 사건이다. 시집 판매로 재화 생산이 불가능한 경우라면, 팔리지 않는데도 시집을 낸 것이 사건이다. 이 시에서 화자의 시집은 뒤의 경우일 공산이 크다. 그래서 이 사건의 핵심은 돈 통에 든 시집이라는 표상에서 한층 도드라진다. “정신 똑바로 차”리라는 엄마의 엄마의 목소리가 현전하는 지금 여기서 각성되어 있는 주체는 바로 화자의 엄마다.

4. 너 : 내 안의 타자

시인이 할 수 있거나 해야 할 일은 이전에 현전하지 않았던 것에 생명을 부여하고, 그것의 출현을 언어에 맡기는 일이다. 오직 언어만이 무한하고, 언어가 사라지지 않게 붙잡아 두는 것도 역시 언어뿐이라는 감각으로 시적인 순간을 마주한다. 백인경 시인은 「페이지 터너」에서 무엇보다 급선무인 것이 ‘그녀’부터 고용하는 일이라고 적는다. 시 쓰기에 초대된 “페이지 터너”인 것으로 미루어 그녀의 책무는 페이지가 잘 넘어가도록 미적 장치를 하는 것이라 짐작할 수 있다. 그런데 화자의 주문 내용을 보면 그녀는 페이지가 잘 넘어가는 일과 크게 상관없는 주문을 감당 중이다. 화자의 창작에 전적으로 개입하다 보니 종국에는 누가 창작자인지 모를 만큼 정체성이 모호해진다. 화자가 그녀를 유령과 유사한 정체성으로 보고 있는 건, 창작이 전적으로 자신의 소산이 아님을 말하려는 의도다.

좋은 시를 쓰는 것보다

압도적인 시집을 출간하는 것보다

문학사에 길이 남을 낭독회를 여는 것보다

그녀를 우선적으로 고용했다

적당한 거리를 유지한 채

내가 쓰는 행간을 쫓으며 그림자를 만드는 일

미래의 귀퉁이를 미리 접어두는 일

밤낮으로 창문을 활짝 열어젖히는 일

그리하여 내가 외우지 못할 진실을 끊임없이 주지시키는 일

(중략)

아직은 안 돼요, 당신이 없으면 안 돼요

손을 떨며 애원하자

그녀는 다정히 무릎을 어루만지며

충분히 불행해질 때까지 기다려주겠노라 했다

꼭 그렇게 될 수 있을 거라고

믿고 있다고 했다

― 백인경, 「페이지 터너」 부분(《자음과모음》, 2025년 가을호)

사전의 정의에서 페이지 터너의 작업은 기악 연주자를 대신하여 악보를 넘기는 일이다. 시현실에서 페이지 터너는 집필 중인 화자를 돕기 위하여 겨우내 다녀가는 자기 안의 타자적 속성인 듯하다. 화자의 기획 의도에 따라 현실과의 적당한 거리 유지, 무의식의 층위 만들기, 미래의 가능성을 암시하기, 열린 사유와 열린 결말을 고안하기, 엄연한 진실을 주지시키기 등을 잘 감당해 주기를 바라지만 기대와 달리 “남은 페이지가 얇아질수록 그녀의 채도가 낮아”지기만 한다. 그녀의 역량이 소진되고 있거나, 결말로 갈수록 역할이 축소되고 있거나, 아니면 둘 다일 수 있다. 그런데 문제는, 화자의 글쓰기에서 페이지 터너의 조력이 절대적이라는 점이다. 그녀와 “자리를 바꿔 앉게 될 수도 있겠다는 예감”이 거세지는 지금은 저자인 화자보다 그녀의 역할 비중이 우세해진 상황이다.

이 시의 문제적 지점은 바로 이곳이다. 저자와의 자리바꿈으로 영향력의 전도가 가능한 그녀가 더 이상 페이지를 넘기지 못할 상황에 봉착한다. 그녀는 화자가 “충분히 불행해질 때까지” 기다려주겠다고 다짐하지만 이 불행은 아직 추상에 머문다. 분명한 것은 화자를 지원하는 마지막 힘이란 것이 불행의 능력이라는 점이다. 하나의 사건으로서 불행이 화자에게 도래하지 않았으므로 이후 화자의 글쓰기는 불행과 함께하는 작업이 될 것임을 예고한다. 이렇게 볼 때 그녀는 화자와 분리하기 어려운 그 누구 또는 그 무엇이며, 그녀의 다짐에 어른거리는 속내도 화자와의 동일시 감정에 의한 것이다.

앞서 화자의 기획을 차질없이 수행한 것을 보건대 그녀는 화자 내면의 타자성이거나, 정신 심리 차원에서 무의식의 층위에 있는 자아의 삼인칭일 수가 있다. 시를 쓰는 내내 동일시와 타자성을 오가며 출현과 사라짐을 반복하는 화자의 분열체. 화자가 억제하지 못할 힘으로 닥쳐드는 사건이 돌출하는 순간과 불행의 감각이 만날 때 화자와 그녀의 만남도 다시 이뤄질 것이다. 그러므로 시를 완성하게 하는 건 어떤 사건이 몰아오는 불행의 감각이다. 이것이야말로 그에게는 시 쓰기의 끝판왕이다. 끝으로 김현 시인의 시를 읽는다. 어제의 일은 침묵 속에 묻어 두고 오늘의 홀로 되기가 자기 안의 타자와 어떻게 연결점을 만드는지를 이야기한다.

홀로라는 메아리 되기.

홀로 되어서야 비로소 알게 되는 것이 있습니다. 우리가 너무나 많은 것을 잊은 채 살고 있다는 것.

지난밤에 나는 뛸 수 있었지만, 나는 헤엄칠 수 있었지만, 나는 건널 수 있었지만, 나는 변할 수 있었지만

홀로 되면 더는 나를 바라보지 않게 됩니다. 그럴 땐 내 안의 나를 너라 부르고 너를 생각합니다. 안의 너. 아네가 이사 가자 합니다. 다 버리고 새살림을 차리자고 합니다. 아네의 헌 살림에는 너무 많은 구멍과 누수 자국, 그을음과 깨진 손톱, 눈물 부스러기 찍어 먹으면 아무 맛도 나지 않는, 마음에 벽지가 들뜨면 찢어 버리는 수밖에.

찢겨야만 드러나는 금빛 해변과 흰 파도의 나날.

홀로 노래하는 사람이 좋아요. 둘도 싫고 셋도 싫어요. 어쩔 땐 그래요. 눈이 와서 그래요. 눈 오는 날엔 우리 모두 홀로 내버려 둬요. 그러다 죽어 버려도 모르게. 남모르게 하는 생각 속에 사는 짐승을 홀로라 이르면 아네는 기어이 자기 뺨을 후려칩니다. 천천히 차오르는 분홍빛 물듦. 청아한 눈물. 울려 퍼지는 메아리.

저는 지금 홀로입니다. 리얼 탄산 100% 청정 라거를 두 컵 마셨고 지난 밤과의 사투 끝에 기어이 이 시를 적었습니다.

지나가겠지. 지나갈 리 없어.

쓰고 싶었는데 쓸 자리를 찾지 못하여 이렇게나마 당신께 보냅니다. 홀로 되어 네 발 달린 완행에 몸을 싣고 넘실넘실 안의 너에게 당도하거든 얼얼하게 말해 주세요.

“여기가 끝이야, 다시 시작할래?”

― 김현, 「바다Ⅲ」 부분( 《문장웹진》, 2025년 9월호)

아내를 “아네”라 명명하면서도 화자는 지금 자신이 자처한 외로움을 앓고 있다. 평온한 일상을 깨는 어떤 파열음이 있었던 것일까. 그 시발점은 “아네가 이사 가자”는 말, 헌 살림을 모두 버리자는 말이다. 마음이 어제의 사건으로 자꾸 회귀하지만 그것을 오늘 쪽으로 붙들어 놓고 마음이 청정해지기를 바라며 그는 지금 한 알의 모래알갱이처럼 해변에 앉아 있다. 홀로 있는 자는 시종 홀로라는 자신의 메아리를 듣는 자, 자아에 함몰되어 타자를 망각한 자다. 더 한 것은 홀로일 때는 자기 성찰조차 하지 않게 된다는 점이다. 그러나 그는 지금 자기반성에 부끄러움도 후회도 모르는 사람이 되었다. 홀로 있음과 아네와의 있음 사이에서 자신의 있음이 어떻게 가능한지를 탐문하는, 타자와의 윤리에 민감한 자다.

“내 안의 나를 너라” 부르며 타자화할 때 비로소 자아가 마주 보인다. “안의 너”를 발견하게 된 계기가 자기를 타자화하면서 주어진다. 나아가 아네라는 명명도 안의 너라는 자신의 존재 사건에서부터 깊어져 아내를 지칭하기에 이른다. ‘내 안의 나’가 ‘너’의 자리로 물러날 때 자기 성찰이 이뤄진 것처럼, 아네의 자리도 ‘자기 안의 너’일 때 비로소 확인된다. 아내라는 이름만으로는 사라져 버릴 법한 ‘너’를 아네라는 명명으로 붙잡아 두고 타자인 아내를 자기 안의 너로 위치시킨다.

어제의 사건은 아내가 헌것을 버리자는 데로 비등했으나, 그 헌것의 일속인 아내가 정작 화자에게는 오늘 “다시 시작”해야 할 새로운 상대라는 점에 이 시의 역설이 자리한다. 화자는 지난밤 “이 시를 적”는 일과 사투를 벌이면서야 자신이 “남모르게 하는 생각 속에 사는 짐승을 홀로라” 여기게 되었다. 그런 그가 “눈, / 눈, / 눈,”이 내려 쌓이는 날에 세상 끝까지 갔다가 다시 “안의 너에게 당도하”면서야 어제가 끝이었고 오늘은 새로운 시작점임을 알게 된다. ‘안의 너’(아네)는 변함없이 화자의 안에 거하는 사람이라는 전언, 아내가 ‘안해’에 어원을 둔 발음이라는 점은 남성-언어가 보존해 온 이 말에 딴죽을 걸 수 없게 만든다. 아네를 ‘아! 네!’라는 긍정어로 다시 읽고 싶게 만드는 미묘한 언어놀이는 화자가 다시 아내에게로 왔으므로 가능한 일이다. 끝과 시작이 한 점에서 마주치는 삶의 사건들 속에서 하루는 갱신되고, 그 사건들이 교차하는 과정에서 너와 나의 관계는 펼침면을 모두 내보일 수 없는 일부의 전개도로 각자 앞에 놓인다.

5. 존재 : 끝없는 질문의 출처

왜 시를 읽는가? 그 이유 중 하나가 시적인 사유를 대체하는 다른 방식의 사유를 찾을 수 없어서다. 오직 시적인 것만이 시를 시이게 한다. 설령 철학에서 분배받은 상상력이라 할지라도 그것을 시적으로 변환하고 변형하는 시인의 능력 안에서 시적인 것이 생산된다. 이 글에서 말하는 시적인 것이란, 하나의 사건을 받아들이는 시인의 자세가 인식론보다 존재론 쪽으로 경사된 경우에 근거한다. 반성을 모르는 욕망과 모성의 연관에 관하여, 모계에 세습되는 열정적인 헌신에 관하여, 모든 것이 갖춰진 글쓰기라 할지라도 불행을 경험해 보지 않았다면 미흡하고 결손인 시에 관하여, 그리고 아내를 자기 안의 타자와 동일시하는 일을 통하여 새로운 관계 형성이 가능한 경우들을 보았다.

철학도 시도 사유의 회로를 도는 언어 작용이다. 다른 점이라면, 철학은 사유에 대한 사유의 논리를 구축하는 것. 시는 사유에 대한 사유를 벗어나 만유의 존재론 쪽으로 기울면서 얻은 언어다. 바디우가 철학을 시의 뒤에 오는 것이라 말했을 때 거기에는 시가 다 채우지 못한 부분이 남아 있다. 이와 관련하여 사유에 대한 사유를 펼치는 것이 철학이다. (바디우, 56쪽) 반면에 시는 철학의 인식론과 달리 존재론적인 출입구를 지닌다. 그 문이 동일하지 않다는 점에서도 시는 철학과 차이가 난다. 현대시는 입구와 출구가 다른 문 사이에서 예측 불허의 상황을 만든다. 하나의 사건이 벌거벗은 채 우리 앞에 도래할 때 우선인 것은 그것이 무엇이라는 명명이나 판단보다 상황의 진리에 각성되는 일이다.

언어가 무한한 것처럼 사건도 불시에 출현하는 무한성이다. 언어도 사건도 사후적으로만 그 의미를 헤아려 볼 수 있다. 사유를 거칠 겨를도 없이 발현하는 욕망과 더불어 사건은 터져 나온다. 그 욕망으로 하여 어머니가 되어 가고, 아내가 되어 가고, ‘나’가 되어 가는 일이 일관되게 행복한 것만은 아니다. 삶을 만지듯 날마다 죽음을 만지기 때문에 고통에 침윤된 자. 그의 이름은 인간이다. 예외 없이 고통의 주체인 인간에게 타자의 것마저 받아들일 여지란 것은 없으므로 그것을 전가할 수도 없다. 고통의 형식이 실존재의 평화를 흔들 때 그것은 불행이 된다. 시인에게 오는 시도 불행의 경험이 새겨진 사유를 동반한다. 불행의 감각은 말로는 다할 수 없는 것과 금지된 것들에 들러붙어 살아간다. 시인은 어떤 사건이 몰아오는 고통의 감각으로 시를 쓴다. 거기에 날개를 달아 주며 탈출을 돕는 애잔한 마음으로 시인은 그렇게 한다.

1) 알랭 바디우, 장태순 역, 『비미학』, 이학사, 2016(1판 3쇄).

2) 터키 출생. 단국대학교 대학원 박사과정. 2022년 《시작》 등단.

김효숙 I

2017년 《서울신문》 신춘문예 문학평론 등단. 평론집 『소음과 소리의 형식들』『눈물 없는 얼굴』『오늘 빛 미래』『시인의 거울: 시의성들』이 있음.

ㅡ

2025년 12월호(VOL.123)

이달의 시인 / 이홍섭

2025-12-01T12:19:45+09:00

[이달의 시인] 이홍섭

신작시: 섬 ㅡ 손 2 / 오늘 아침 / 된장찌개 한 그릇

자선시: 네루다의 종소리 / 호박

[시인론] 박제영 “나는 참으로 건달이나 되어야겠다”

신작시

섬

― 손 2

망망대해에

몰록 떠오른 손 하나

아무도 잡아주는 이 없네

잡을 이 없으니

스스로 손을 접네

적막은 파도치고

외로움은 소용돌이치고

섬은 어느덧

딱딱한 주먹이 되어

하늘을 향해

연신 주먹질이네

누가 나를 불러냈냐고

누가 함부로 생을 깨웠냐고

오늘 아침

울 아버지

내 나이 열여덟에

자신의 그림자를 지우려 하셨다

왜 그러셨을까

나에게는 평생 화두였는데

울 아버지

오늘 아침 요양원에 드셨다

담장 아래

머리를 푹 숙인 해바라기와

우두커니 서 있는 화두를 남기신 채

울 아버지

오늘 아침, 긴 그림자를 끌고

요양원에 드셨다

된장찌개 한 그릇

어린 나이에

절에 맡겨졌던 노스님이

무명의 한 보살에게 전 재산을 주고

입적하시었다

병이 찾아온 노스님께

조석으로 된장찌개를 공양하던 앳된 보살이었다

자식 같은 상좌들도 돌아앉았고

사하촌은 별별 소문으로 들썩였다

하지만 아무도 몰랐다

보살이 공양했던 된장찌개가

출가 전날, 어머니가 눈물을 훔치며 끓여주시던

된장찌개, 바로 그 맛이었다는 것을

노스님은 그렇게

옛날 옛적, 젊디젊으셨던 어머니에게

전 재산을 공양하고

입적하시었다

자선시

네루다의 종소리

본 적 없는 시인의

첫 시집 해설을 쓰다가 문득

네루다의 종소리를 들었다

그는 칠레에서

나는 한국에서

비슷한 나이에 시를 쓰기 시작했고

심한 멜랑꼴리에 빠지면서도

살아있다는 것의 기쁨을 노래했다

첫 시집의 종소리는

발끝을 간지럽히는 어여쁜 파도 같은 것

첫 시집을 낸 시인은

자나 깨나 네루다를 호명했는데

태평양 건너까지 그 소리가 들렸을지 모르겠다

그가 사랑한 칠레의 바닷가에

이제 그는 없고, 태평양을 건너온 파도만이

지금 내 발밑에서 철썩인다

첫 시집 해설을 쓰다가 문득

네루다가 사랑한 바닷가의 종소리를 들었다

ㅡ 시집 『네루다의 종소리』(달아실, 2024)

호박

아픈 몸 이끌고 찾아간 시골 약국 담벼락 아래 호박이 실하다

이 세상을 다 쌈 싸 먹어도 남을 것 같은 너른 호박잎이며

이 세상을 다 밝히고도 남을 것 같은 노란 호박꽃처럼 살지 못한 삶이 비루하다

호박처럼 펑퍼짐하게 살지 못한 삶이 애틋하다

어머니가 꾼 태몽이 들판에서 누런 호박 하나를 딴 것이라는데

내 불효의 넝쿨은 사방팔방으로 뻗어가 끝이 보이지 않는다

ㅡ 시집 『네루다의 종소리』(달아실, 2024)

이홍섭 l

1990년 《현대시세계》 등단. 시집 『강릉, 프라하, 함흥』『네루다의 종소리』 등이 있음. 〈박재삼문학상〉 등 수상.

시인론 / 박제영

나는 참으로 건달이나 되어야겠다

― 이홍섭론(論)

춘천에 ‘달아실’이라는 작은 출판사를 차리고 ‘달아실시선’을 꾸린 지 9년이 되었다. 그리고 올해 달아실시선 100호를 냈다. 달아실출판사와 달아실시선이 이만큼 자리 잡을 수 있는 데에는 이홍섭 시인의 공이 크다.

어떤 시선(詩選)이든 새로운 시선이 제대로 자리를 잡기 위해서는 1번을 어떤 시집, 누구의 시집으로 하느냐가 관건인데, 어려운 부탁임에도 불구하고 이홍섭 형은 흔쾌히 원고를 보내주었다. 그렇게 해서 2017년 이홍섭 형의 다섯 번째 시집이자 달아실시선 1번 시집인 『검은 돌을 삼키다』가 세상에 나왔고, 2024년에는 이홍섭 형의 여섯 번째 시집 『네루다의 종소리』가 달아실시선 84번으로 나왔다.

이 두 권의 시집에 대한 간단한 소개 글을 쓴 바 있는데, 시집을 소개하는 글이기도 하지만 일종의 이홍섭론이라 해도 무방할 듯하여 그대로 옮긴다.

세상의 가장 낮은 자리에서 들리는 어떤 울음

1990년 등단한 강릉 촌놈 이홍섭 형이 시인으로 운수납자로 탕아로 산 지도 어느새 28년이다. 그런 그가 이제 갈 데 없는 건달이 되어 돌아왔다. 그동안 『강릉, 프라하, 함흥』, 『숨결』, 『가도 가도 서쪽인 당신』, 『터미널』 등 네 권의 시집을 펴냈고 이번에 다섯 번째 시집 『검은 돌을 삼키다』를 펴내는 것이니, 시인 건달로 이만하면 과하지도 부족하지도 않은 셈인가.

나는 이제 갈 데 없는 사내가 되었다

몸으로 밀고 간 산골짜기 끝에는 모난 돌이 하나

마음으로 밀고 간 언덕 너머에는 뭉게구름이 한 점

노래와 향기가 흐른다는 건달바성은 멀고

내 손바닥 위에는

구르는 돌멩이 하나와

흩어지는 뭉게구름이 한 점

내가 부른 노래는 구름과 함께 흘러가버렸고

내가 맡은 향기는 당신이 떠나면서 져버렸다

나는 이제 정녕 갈 데 없는 사내가 되었으니

참으로 건달이나 되어야겠다

― 「갈 데 없는 사내가 되어」 전문

“산에 가면 한 그루 나무가 되고 / 바다에 닿으면 한 굽이 파도가 되어야 하는데 / 그리되지 못했다” (「시인의 말」)는 고백은 “나는 이제 갈 데 없는 사내가 되었다”는 고백으로 이어지고, 마침내 “참으로 건달이 되어야겠다”(「갈 데 없는 사내가 되어」)는 고백으로 이어진다. 실은 지난 28년간 온몸을 끄~을고 걸어온 이홍섭 시인/시의 이력이자 내력이라 하겠다. 성(聖)과 속(俗)의 경계에서 때로는 성(聖)을 지우고, 때로는 속(俗)을 지우며, 성속이 엉킨 이홍섭만의 서정을 빚어내는 것이니, 그가 갈 데 없는 건달이 된 것은 독자에게는 참 큰 복이겠다.

강릉 촌놈 이홍섭 형과 술 한잔 걸치고 얼큰해지면 2차로 노래방을 갈 때가 있다. 형은 이것저것 가리지 않고 장르를 불문하고 부르지만 <모란동백>과 <사랑의 썰물>은 반드시 부르고야 만다. 실은 형의 십팔번이 무엇인지는 중요한 게 아니다. 형이 노래할 때마다 심퉁한 입술을 노래방 모니터에 갖다 대고는 상하좌우 구석구석을 심퉁하게도 빤다는 거다.

우리 동네 바다에는 심퉁이라는 고기가 산다

심퉁하게도 생긴 이놈은

만사가 심퉁이라 무리를 짓지 못하고

저 홀로 심퉁한 입술을 바위에 대고 산다

내 마음의 바닷가에도 심퉁이라는 고기가 산다

심퉁하게도 생긴 이놈은

세상과의 불화가 끝이 없어

심퉁한 입술을 돌덩이에다 붙이고 하루해를 보낸다

하루에도 열두 번

심퉁한 입술로 돌덩이를 들었다 놨다를 반복한다

― 「심퉁이」 전문

「심퉁이」라는 시를 보면서, 비로소 형이 왜 그토록 노래방 모니터를 빨아댔는지 알 수 있었다. 형의 마음에 심퉁이라는 물고기가 살고 있다는 것. 심퉁하게도 생긴 이 물고기는 세상과의 불화가 끝이 없어 형이 노래할 때마다 툭툭 튀어나와서는 그 심퉁한 입술로 노래방 모니터를 빨아댔던 것. 그도 안 되면 마침내 하루 종일 검은 돌이나 삼키는 참 심퉁하게도 생긴 형이다. 그러니 형의 시집을 읽는다는 것은 형 안의 심퉁이라는 물고기를 만나는 일이기도 하겠다.

이홍섭 시인은 이십 대에 젊은 나이에 시인이라는 면허를 얻고 신문기자가 되어 속세의 정치, 사회, 경제, 문화 등등 온갖 판을 다 휘젓고 다녔다. 그렇게 속세를 속속들이 들여다본 그가 이번에는 속(俗)을 훌훌 털고 불목하니가 되어 노스님의 수발을 들었다. 그 당시를 본인 스스로 이렇게 밝히고 있다.

“그날 이후 노스님을 모시고 10여 년을 살았다. 머리 긴 청맹과니가 절에 산다는 것은, 머리 깎은 스님이 칼을 들고 정육점에서 일하는 것처럼 어려운 일이다. 처음에는 백담계곡의 돌탑처럼 하루에도 열두 번 마음을 쌓았다가 허물기를 반복했다. 그러나 노스님의 각별한 배려와 자비 덕분에 한 철, 또 한 철이 지나면서 ‘한가하고 적요한 나’를 들여다볼 수 있었다. 시조 시인이신 노스님을 모시면서 나는 삶과 문학의 ‘골수’를 얻었다. 스님은 때로는 호랑이처럼 무섭게, 때로는 할아버지처럼 인자하게 청맹과니가 참눈을 뜰 수 있도록 가르치셨다. 단풍보다도 더 눈부신, 다시 올 수 없는 시절이었다.”(불교신문, 2012년 5월 25일 자)

그러니까 이번 시집은 이십 대 삼십 대 사십 대를 거치면서 속(俗)과 성(聖)의 한 시절을 통과한 그가, 비로소 청맹과니에서 벗어난 그가, 당신들에게 들려주는 ‘이홍섭의 삶과 문학의 골수’라고도 할 수 있겠다.

나는 더 낮은 곳으로 내려갈 것이다, 내려가

산도 절도 없는 곳에

닿을 것이다

― 「문을 열면」 부분

그러니 독자들이여, 세상의 가장 낮은 자리에서 들리는 어떤 울음의 소리를 듣고 싶거든, 세상의 가장 낮은 자리에서 흐르는 어떤 울음의 감촉을 느끼고 싶거든, 이홍섭 시집을 읽어 보시라. 검은 돌을 삼켜 보시라.

삶의 감각을 회복하는 시의 종소리

강릉을 대표하는 시인 이홍섭이 여섯 번째 시집 『네루다의 종소리』를 펴냈다.

이홍섭 형이 7년 만에 보내온 신작 시집(『네루다의 종소리』) 원고를 읽다가 그만 먹먹해졌다. 그사이 유발상좌(有髮上佐)의 연으로 모셨던 스승(오현스님)이 입적하고 형은 죽도록 아팠구나. 의사들도 속수무책이라는 신병(神病)을 앓았구나. 그리하여 일체개고(一切皆苦) 제행무상(諸行無常) 제법무아(諸法無我)가 마침내 시로 현현하였구나. 편 편마다 쇠북 아닌 것이 없고, 울음 아닌 것이 없고, 편 편마다 종소리를 머금었으니, 읽는 내내 슬픔이 무장무장해지고 먹먹해지는 까닭을 조금은 알 것도 같았다. 형이 세운 ‘가난하지만 이쁜 나라’(「들국」)로 기꺼이 망명해도 좋을 것만 같았다.

이홍섭 형은 이번 시집에 해설 대신 자신의 산문을 실었다. 「종소리를 머금다」라는 <시인의 산문>에서 형은 이렇게 얘기한다.

“오래전, 기억의 저편에 해질녘에 들었던 종소리가 아직도 남아 있다. 작은 도시의 한복판에 자리 잡고 있던 사원에서 퍼져 나오던 그 저녁 종소리는 사람들의 마음을 일순 평화롭게 만들었고, 마치 비단 천을 덮듯 천천히 도시의 하루를 쓸어 담았다.

신기하게도 그 종소리가 그친 뒤에는 사람보다는 다른 생명이 주인공이 되었다. 바람 소리, 소나무 쓸리는 소리, 물결 소리, 귀뚜라미 소리, 개 짖는 소리가 살아났고, 나무와 풀의 냄새도 깊숙이 들어왔다. 저녁 종소리는 숱한 탐욕과 분노와 어리석음에서 뿜어져 나오는 잡소리들을 잠재우면서, 잊었던, 혹은 저쪽으로 밀려났던 생명과 감각들을 다시 살아나게 했다.”

“문득 종소리가 떠올랐을 때, 시가 종소리를 담는 것이 아닌가 하는 생각을 해보았다. 종을 누가 치는가 하는 질문은 저 산속의 수좌들이 깨치고자 하는 화두 속에나 있는 것이고, 시인은 다만 건달처럼 그 종소리를, 그리고 그 외의 숱한 종소리를 부단히 담아낼 뿐이다. 화장터의 연기도 종소리고, 어머니의 울음도 종소리고, 노스님의 재도 종소리다. 구름과 새와 서쪽 하늘도 참으로 아름다운 종소리이다. 시인은 하루하루 그 종소리에 귀 기울이고, 그것을 최선을 다해 담아내는 존재가 아닐까. 배가 고파서, 늘 허기가 져서 그 종소리로 배를 채워야만 살 수 있는 존재가 아닐까.

좋은 시는, 아니 내가 쓰고 싶은 시는 이 종소리가 시의 안팎에서 울려 퍼지는 시다. 종소리의 시작도 아니고, 종소리의 끝도 아닌, 늘 종소리가 웅웅한 시, 종소리를 머금고 있는 시 말이다. 그러기 위해서는 부단히 내 몸을 종소리가 울려 퍼지는 길목에 두어야 할 것이다. 그래야만 종소리를 머금을 수 있지 않겠는가.”

본 적 없는 시인의

첫 시집 해설을 쓰다가 문득

네루다의 종소리를 들었다

그는 칠레에서

나는 한국에서

비슷한 나이에 시를 쓰기 시작했고

심한 멜랑꼴리에 빠지면서도

살아 있다는 것의 기쁨을 노래했다

첫 시집의 종소리는

발끝을 간지럽히는 어여쁜 파도 같은 것

첫 시집을 낸 시인은

자나깨나 네루다를 호명했는데

태평양 건너까지 그 소리가 들렸을지 모르겠다

그가 사랑한 칠레의 바닷가에

이제 그는 없고, 태평양을 건너온 파도만이

지금 내 발밑에서 철썩인다

첫 시집 해설을 쓰다가 문득

네루다가 사랑한 바닷가의 종소리를 들었다

― 「네루다의 종소리」 전문

“온 세상은 다 무언가의 은유다(The whole world is a metaphor for something else).”라는 네루다의 대사로 유명한, 마이클 래드포드 감독의 영화 <일 포스티노>(1994)는 안토니오 스카르메타의 소설 『네루다의 우편배달부』(1985)를 각색하여 만든 작품이다. 칠레의 민중시인 파블로 네루다와 그의 전속 우편배달부 마리오의 우정을 담았다. 영화의 배경은 이탈리아 나폴리 근처의 작은 섬으로 나오지만, 소설의 배경은 실제 네루다가 살았던, 칠레의 수도 산티아고에서 120km 떨어진, 작은 바닷가 마을 이슬라 네그라이다.

이홍섭 형은 분명히 영화를 보았거나 소설을 읽었거나 아니면 영화도 보고 소설도 읽었을 것이다. 그러니 「네루다의 종소리」를 읽는 독자도 이 시의 맛을 제대로 느끼려면 소설을 읽든가, 영화를 보든가 해야 한다.

이홍섭 형은 마리오가 네루다를 위해 녹음한 소리들 ㅡ 섬마을의 바람 소리, 성당의 종소리, 바닷가의 파도소리, 갈매기 울음소리, 그리고 배 속에 든 아이가 발길질하는 소리ㅡ 그 소리들이야말로 네루다가 마리오에게 가르쳐주고 싶었던, 그리하여 마침내 마리오가 깨우친, 진짜 ‘시’였음을 독자들에게 전하고 있기 때문이다.

이홍섭 형이 얘기하는 종소리란 그런 것일 테다. 소음과 휘황한 불빛의 소란으로 우리가 잃어버린 감각과 감성, 그리하여 우리가 놓치고 있는 진정한 삶의 아름다움에 대해 이야기하고 있는 것일 테다.

나는 왜

불현듯 깨어나

시를 쓰고 있는가

꿈꾸다 죽은 노인보다

꿈을 죽인 노인으로

자기 가슴이 다 부서진

고릴라처럼

그렇게 살다가

가고 싶은데

이 야밤에

시는 왜 다시 찾아오는가

― 「아생」 부분

세상은 여전히 숱한 물욕의 소음들로 가득하고, 자기 생존을 위한 방편의 온갖 술수들로 소란하다. 문학과 예술이 그런 비정상의 사태를 오히려 부추기기까지 하는 일그러진 세상이다. 그러니 독자들이여, 이홍섭의 시집을 읽으시라. 이홍섭의 시집을 읽는다는 것은 귀를 씻는다는 것이고, 마침내 고요에 들 종소리를 듣는 것이고 삶의 감각을 회복하는 일일 테다.

비승비속(非僧非俗)을 건너 부모와 스승마저 건너 마침내 여여(如如)에 들다

사실 더 이상의 이야기는 췌사에 지나지 않을지 모른다. 그럼에도 불구하고 조금만 더 이야기하자. 지난 몇 년 사이 이홍섭 형은 원인도 병명도 모르는 몹쓸 병으로 문턱이 닳도록 병원을 다녀야 했고, 죽음의 문턱까지 다녀왔다. 내 생각으로는 마침내 시마(詩魔)가 든 것이다. 그가 “내 거처는 비승비속의 언덕 한편”[「밤비」(『숨결』)]이라며, “좋은 시는 / 바닥을 치는 시”[「모래무지」(『숨결』)]라며, 바닥을 찾아서 탕아가 되어 운수납자가 되어 오체투지(五體投地)하며 스스로 쌓은 35년의 시업(詩業)의 결과일 것이고, 그가 진정한 시의 건달이 되기 위한 마지막 고비를 넘고 있는 것일 테다.

그 마지막 고비에서 마침내 이홍섭 형은 어미를 불러내고(「호박」), 아비를 불러내고(「오늘 아침」) 그리고 스승을 불러낸(「된장찌개 한 그릇」) 것일 테다.

임제선사는 일찍이 “부처를 만나면 부처를 북이고 부모를 만나면 부모를 죽여라.”라고 했고, 니체의 짜라투스트라는 “나의 제자들이여 나는 홀로 가련다! 너희도 각각 홀로 길을 떠나라! 내가 바라는 것이 바로 그것이다. 나를 떠나라. 그리고 짜라투스트라에 맞서라! 더 바람직한 것은, 그의 존재를 부끄러워하라! 그가 너희를 속였을지도 모르지 않은가. (중략) 영원히 제자로만 머문다면 그것은 선생에 대한 도리가 아니다. 너희는 어찌하여 내가 쓰고 있는 월계관을 낚아채려 하지 않는가? (중략) 이제 너희에게 말하니, 나를 버리고 너희를 찾도록 해라. 그리고 너희가 모두 나를 부인할 때에야 나는 너희에게 돌아오리라.”라고 말했다.

그렇게 지금 이홍섭 형은 부모를 불러내고 스승을 불러내는 것이다. 강을 건넜으니 배를 버리겠다는 듯이, 그에게 남은 마지막 탈각(脫殼)이라는 듯이, 그리하여 지나온 이력마저 훌훌 벗어버리려는 듯이, 내 눈에는 자꾸 그렇게 보인다.

망망대해에

몰록 떠오른 손 하나

아무도 잡아주는 이 없네

잡을 이 없으니

스스로 손을 접네

적막은 파도치고

외로움은 소용돌이치고

섬은 어느덧

딱딱한 주먹이 되어

하늘을 향해

연신 주먹질이네

누가 나를 불러냈냐고

누가 함부로 생을 깨웠냐고

― 「섬 ― 손 2」 전문

백담사 만해마을에 가면, 본관 로비에 ‘건달바성’(乾達婆城)이라는 편액이 걸려 있다. 건달바는 음악과 향기의 신이다. 하늘에 건달바가 있다면 이홍섭 형은 지상에 유배된 건달이다. “참으로 건달이나 되어야겠다”는 형의 말은 결코 허투루 하는 말이 아니다. 비승비속을 건너 부모와 스승마저 건넌 형은 비로소 바닥을 쳤다. 스스로 섬이 되었다. 이제 그는 그 무엇으로부터 자유로워졌으니, 그가 하늘을 향해 주먹질하면 그 해프닝마저도 한 편의 시가 될 수도 있겠다.

십여 년 전쯤, 이홍섭 형인 취해서 내게 한 말이 있다. “박제영, 너는 시에 져야 해.” 요즘도 시에 막힐 때면 문득문득 “시에 져라.” 형의 그 말을 되새김하곤 한다. 오랜만에 형의 시를 읽다 보니 “육백 리 사방이 다 슬프다”(「벗꽃 날리다」).

박제영 l

1992년 《시문학》 등단. 시집 『아흔아홉 개의 달과 아흔아홉 번의 겨울』『안녕, 오타 벵가』『그런 저녁』『식구』『뜻밖에』 등, 산문집 『사는 게 참 꽃 같아야』『소통의 월요시편지』 등, 번역서 『딥체인지』『어린왕자』 등이 있음. 현재 춘천문화예술매거진 《pot》 · 달아실출판사 편집장.

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2025년 12월호(VOL.123)

신작시 / 앙해, 앙해

2025-12-01T12:19:23+09:00

앙해, 앙해

머리 위에 한 마리 나비가 내려앉은 줄 알았다

처음 네가 나에게 왔을 때

하늘 끝에 닿을 듯 가볍고 눈부신 날개

천국이 내려온 줄 알았다

분가루를 뿌려 눈을 멀게 한 나비

나는 앞을 더듬는 맹인이 되었다

숨을 쉴 수 없어

지옥이 함께 온 줄 알았다

사랑해! 이 말 너무 흔하고 때 묻어

너에게 주는 말로 뱉고 싶지 않아

“앙해 앙해”

밤마다 신음을 토했다

입술이 닿기도 전에 사라질 것 같아

미세한 향기처럼 머물다 가버릴 것 같아

나도 모르게 애걸의 자세를 취했다

오래 그리던 것이 왔다는 것

그것이 너라는 것

그 외에는 아는 것이 없었다

달맞이꽃 심지에

탄식을 꽂은 촛불처럼 조용히 녹아내렸다

처음 네가 나에게 왔을 때

문정희 l

1969년 《월간문학》 등단. 시집 『오늘은 좀 추운 사랑도 좋아』『그 끝은 몰라도 돼』 등, 시선집 『지금 장미를 따라』『나의 신 속에 신이 있다』 등, 영역 시집 『Wind Flower』 등이 있음. 〈현대문학상〉〈소월시문학상〉〈시카다상〉(스웨덴) 등 수상.

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2025년 12월호(VOL.123)

신작시 / 사랑의 역사

2025-12-01T12:19:08+09:00

사랑의 역사

하늘도 땅도 없고 낮도 밤도 없으니 계절도 없고 날도 없던, 날 아닌 날에

해와 달은 한 몸으로 사랑했을 거야

전자레인지에서 달걀이 퍽! 하고 터지듯, 빙고 아니 빅뱅! 세상에 느닷없는 안팎과 앞뒤와 위아래가 생겼다는 그때

해와 달도, 낮과 밤으로 헤어졌을 거야

해는 해대로 절박해져서 눈길이 닿는 데마다 이글이글 달의 행방을 찾고, 달은 달대로 혼자라는 슬픔에 해를 찾아 가만가만 저리 떠돌았을 거야

애가 닳은 해는 달과 깃들던 데마다 달과의 추억을 부려놓았는데 그 추억이 깜깜한 밤이 되면 별이 되어 저리 반짝반짝 빛을 내는 거래, 뜨거운 해 마음에 제 마음을 잇대느라 달은 또 밤새 별들 곁을 떠나지 못하는 거래, 네가 말했을 거야

뺨에 뺨을 잇던 질주의 순간을, 심장에 심장을 잇던 폭발의 순간을, 잇고 잇대며 잊지 못해 서로를 찾아 떠돌며

서로의 추억을 별자리에 새겨놓았을 거야

별이 사라지지 않는 건 해와 달의 사랑이 끝나지 않아서래, 그래서 오늘도 별이 빛나는 밤에 어느 별을 읽은 사람이 그 별을 같이 읽은 사람과 사랑에 빠지는 거래, 내가 말했을 거야

갸름한 속눈썹에 별 하나 오래 매달려 내내 환했으니

너는 너대로 그렁였을 거고

나는 나대로 일렁였을 거야

정끝별 l

1988년 《문학사상》 등단. 시집 『자작나무 내 인생』『흰 책』『삼천갑자 복사빛』『와락』『은는이가』『봄이고 첨이고 덤입니다』『모래는 뭐래』가 있음. 〈유심작품상〉〈소월시문학상〉〈청마문학상〉〈현대시작품상〉〈박인환상〉 등 수상.

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2025년 12월호(VOL.123)

신작시 / 무용수

2025-12-01T12:18:43+09:00

무용수

휠체어를 타고 몸으로 이별을 말하고 있다

가슴으로 내려와 축축해진 토슈즈

사랑은 음소거 상태로 끝났다 몸을 타고 흐르던 웃음은 어디로 가나? 곡선으로 불던 바람은 언제나 따뜻할 거라고

누구도 거부할 수 없는 몸짓으로 푸른 숨결 위에 눕는 거라고

뛰는 심장을 확인하고 싶어서

몸으로 상형문자를 그렸다

호흡이 미끄러지지 않도록 허공을 나는 진짜 춤

휠체어가 비틀거렸다 무대 바닥을 딛는 발가락 끝의 촉감은 아찔하고 통증이 심해 중심이 흔들렸다

천정에서 조명이 곡면을 타고 쏟아져 어지러웠다

중심을 잡아야 해

대체할 수 없는 사랑은 정말 끝났나?

허공으로 날아오르면 토슈즈가 몸을 타고 미끄러졌다

함께 뛰었잖아 허공에서

나만의 중심으로 멈춰 선다, 잠시

팔다리는 불완전하게

너를 떠받치고 있다

심장의 박동이 나비로 날아다닌다 계절이 바뀌는 동안 무대는 밝고 화려한 나비로 물들 것이다 붉은 허공 위에서

오랜 시간 나만의 중심을 잡고 있다

휄체어가 넘어졌다

가슴에서 흘러내리는 토슈즈

음소거된 사랑은 나비의 화려한 날갯짓으로 씻어야 한다

몸이 진실을 말하는 순간에

무용수가 허공으로 솟구쳐 오른다

고광식 l

1990년 《민족과문학》 시, 2014년 《서울신문》 신춘문예 문학평론 등단. 시집 『외계 행성 사과밭』이 있음.

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2025년 12월호(VOL.123)

신작시 / 그래피티

2025-12-01T12:18:26+09:00

그래피티

자,

우리 시작할까요?

[관계자 외 출입금지 구역]

펼쳐놓은 것은 모두 멈춰 있는 골목입니다

지워지는 것이 많은 벽에서 우리를 들춰보기 시작합니다

깨진 보도블록 위

부서진 평면을 다시 맞춰가며

해쓱한 벽에 깊이 박혀 있는 만만찮은 마음을 꺼냅니다

담벼락에 검은 고양이의 새하얀 울음을 새기면서

간단히 빵을 먹어요

서두르다 컵 안의 우유가 쏟아질 뻔했죠

이 벽이 맞아?

맞을까? 아냐, 아냐

각각의 벽에 눈높이 인사도 해봅니다

마르지 않는 붓과 물감처럼

생각나는 것과 생각 드는 것으로 완성되어가는 벽

햇볕은 아직 따사로운데요

벽 뒤에서 우리가 구겨질 수 있어

더 빨리 색칠을 해야 해요

등을 맞대고 상상하다 내버려두어야 할 곳이 점점 많아지면

탕진하는 늦봄의 라일락 향기처럼

스프레이를 뿌리듯 발 빠르게 움직여요

이 벽에서 저 벽으로 옮겨 가는 동안

내 손에서 비둘기 몇 마리 골목으로 날아올라

감쪽같아 보이는 세상도 탄생해요

이제는

꽉 채운 벽화에서 한 발짝 떨어지기 위해

자전거 열쇠를 풀고 동네를 한 바퀴 돌아 보려구요

뒤로 뒤로 물러나며

하두자 l

1998년 《심상》 등단. 시집 『불안에게 들키다』『프릴 원피스와 생쥐』『이별 뒤에 먼 곳이 생겼다』 등이 있음.

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2025년 12월호(VOL.123)

신작시 / 두더지

2025-12-01T12:18:09+09:00

두더지

언제부턴가 내 속에 두더지 한 마리가 굴을 파고 산다

요 며칠은 밖으로 나오려 하지 않고 자꾸 땅만 파며

파묻혀 있다 그는 분주히 이 굴과 저 굴을 연결하고

다시 판다

이따금 머리에 흙이 묻은 채 나오기도 하지만

그는 금방 햇빛에 부신 눈을 꿈뻑이며 고개를 숙인다

그는 자꾸 흙냄새를 맡으며 하늘 따윈 볼 생각도 없는 듯하다

그럴 때는 뭔가를 감추고 있는 것 같다

어떤 날은 느닷없이 감자밭에 나타나 씩씩거리며

이빨로 위협을 하다가

땅속으로 들어가 굴을 파며 밭을 엉망으로 만들기도 한다

감자를 캐던 나는 놀라 잡으려 하지만

잽싸게 굴속으로 들어간 그를 잡기는 힘들다

그의 굴은 여름에는 얕고 겨울에는 깊어진다

곰곰 무언가를 궁리할 때 그의 굴은 더 깊다

그럴 때 그는 지렁이 한 마리를 발톱으로 쿡 눌러

죽지 않을 만큼 목숨을 남겨놓고 저장했다 먹는다

도대체 그는 언제 밖으로 나오려는가

누군가 몇 번 지렁이로 유인하여 억지로 그를 꺼내 햇빛을

보이려 했다면 그의 흙 세례를 받을 각오를 해야 한다

위협을 느낄 때 그는 뒷발로 흙을 파내 날리는 습관이 있으니까

생의 많은 사건들을 이어주는 굴을 파는 것 같기도 하고

어느 한구석에 물건처럼 앉아 생각에 잠기기도 하고

내 한 생의 지도를 만들어 놓는 것 같기도 하고

굴 한구석에 쓰레기처럼 쌓아 놓은 것들이 보인다

두더지가 버려야 할 저것들 속에

내가 저질러 놓은 뭔가가 숨겨져 있다

저기 어디쯤

저녁이 올 때 그는 내 안에서 죽을 것이다

두더지와 죽음은 왜 닮았을까

이 굴 저 굴을 들여다보며 들춰내려 하지만

모르겠다

확실한 것은 두더지가 뭔가를 숨기고 있다는 사실이다

정진혁 l

2008년 《내일을여는작가》 등단. 시집 『간잽이』『자주 먼 것이 내게 올 때가 있다』『사랑이고 이름이고 저녁인』『드디어 혼자가 왔다』 가 있음. 〈구상문학상 젊은작가상〉 수상.

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2025년 12월호(VOL.123)

신작시 / 어깨의 안녕

2025-12-01T12:17:46+09:00

어깨의 안녕

그의 등 뒤로 어깨를 나란히 한 건물들과 산등성이가 그와 같이 무연하다

눈을 맞추면 마음도 들켜버릴까 봐

눈을 돌리자 사람들이 의자에 거꾸로 매달려 평온하게 앉아 있었다

나를 소유하려는 사람에게 화가 나서

제발 나를 내버려두라고 말하면

흐무러진 기억 안에서 사람이, 사람을 붙잡고 울었다

사랑하는 장소를 읽은 사람들이 나오는 영화를 보고

떠나온 장소의 사람들이 나오는 꿈을 꾸었다

떠나야 해서 불안했는데

몸이 아팠는데, 동면에 든 달팽이처럼 몸을 말고 내가 만든 패각 안에 숨어 있었는데

나를 곁에 두고도 여전히 나를 빼앗으려는 사람이 나의 자세 어딘가에 손을 쑥 집어넣어 내게 고통을 줄 것만 같아 불안했는데

나는 아픈 게 맞나

나의 빛인 아이가 내 옆에 고스란히 누워 있는데, 르네상스 시대 회화 속 봄의 정령처럼 바람을 휘감고 포근하게 감싼 이불 밖으로 상처 없는 발을 내뻗고 살아 있는데

세상이 소리 없이 봐도 되는 그림이라면

나는 비명을 지르지 않고 아파해도 되는 걸까

나와 가장 가까운 혈육이 말짱히 살아 있는데

총알 하나 박히지 않고 절규하는 고통은 실재가 맞나

한 엄마가 아이를 잃어버린 세계에서

폭력이 상례가 된 나라의 사람들이 차별 없이 숭고한 학살을 나누었다

파편

맞아 짓이겨진 살점 하나조차 구해낼 수 없는 사람이, 사람을 안고 울고 있었다

딸을 안고 이야기해 주었다 한 엄마에게 소중했던 빛에 대해^*

엄마가, 끝까지 사랑할게

너의 눈 속에는 호수가 있었다 호수에 비친 건물들은 땅에 발을 댄 채 호수 안으로 끝없이 쌓아올린 미움 같아서

거꾸로 매달린 사람들이, 수백 개의 구멍 뚫린 창들이, 붙박여 흔들리며 흘러넘치고 있었다

복제된 여러 마음이 자신의 발아래 잠긴 하늘을 밟고 구름 신발 위에 올라 어깨를 떨며 울고 있었다

수백 번 흔들려도 부서지지 않는, 물에 비친 건물들은 끝까지 사랑해 본 마음 같았다

끝까지 간다는 건 불행한 일이야 어쨌든 끝이 있으니까

사람을 만나도 즐겁지 않았고

사람이 말을 걸어도 의미를 알 수 없었다

당신은 나를 내 것이라 불렀고 나는 달아오르지 않았다

사랑과 희롱의 말은 닮아 있었고 우리는 법칙을 잃어버렸다

선량한 사람들이 내 가족을 살해했고 나는 세상을 사랑한 적도 없으면서 그들 모두를 똑같이 애도했다 사람의 어깨를 감싸 안았다

짓밟힌 일상이 숭고했다

* 엄마는 잠든 아이를 보면서 생각했대. 어쩜 이렇게 예쁠까. 딸이 너무 예뻐서 절대 자신을 떠나지 않을 거라고 생각했대. 울먹이던 아이 엄마의 휴대전화에는 지금도 웃고 있는 아이의 사진이 가득 남아 있겠지. 먼저 도착해서 친척의 차를 타고 뒤따라오던 아이를 기다리고 있었는데. 의심하지 않았겠지. 아이는 며칠 뒤에야 도착했어. 구조대에 전화한 아이가 살려달라고, 구해달라고 3시간을 통화했던 목소리가 녹음으로 남아 있었어. 아이가 탄 차를 향해 탱크가 총격을 멈추지 않았대. 사람들이.

“힌드가 옷소매로 피를 닦았는데 목소리가 사라졌어요. / 제 빛이자 모든 것을 잃었어요. 딸을 잃었어요 / 신이여 우리에게 인내를 허락하소서.” 전쟁으로 사망한 5세 소녀 힌드에 대한 엄마의 증언 가운데. 다큐 <끝나지 않는 밤>.

나는 다섯 살 무렵의 네가 떠올랐어. 내 휴대전화에 있는 그 무렵의 네 사진과 희생된 아이의 사진이 겹쳐 보였거든. 지금은 절대 입지 않는 동화 속 공주 같은 옷을 입고 다시는 보여주지 않을 환한 웃음을 웃고 있었지. 희망은 부서지기 쉬워서 끝없이 생각하게 돼. 사람을 만나면 끝까지 매달리게 돼. 사람이 살아 있는 게 맞는지 의심하게 돼.

힌드 라잡은 2024년 1월 29일 전쟁으로 사망했다.

조혜은 l

2008년 《현대시》 등단. 시집 『구두코』『신부 수첩』『눈 내리는 체육관』『털실로도 어둠을 짤 수 있지』가 있음.

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2025년 12월호(VOL.123)

신작시 / 제 어깨에는 점 대신 검은 새가 앉아 있어요

2025-12-01T12:17:14+09:00

제 어깨에는 점 대신 검은 새가 앉아 있어요^*

초목의 녹색 눈꺼풀 사이로

노래가 유기될 때

문득 내려다본

테니스 코트에는 공이 오가고

누가 보든 말든 열렬히

바람은 빈 곳을 찾고 있어요

땀이 비 오듯 흐르는 사람들

공에 입혀진 더운 소리를 타고

결국은 실어에 이르고 말

여름의 한계선까지

그 기나긴 어깨선 같은 사각의 끝엔

작고 까만 점들이 움직여요

낡은 옷장 같은 공터에는

둥지를 튼 무성한 풀들

하도 검어

한낮에도 불구하고 유령인 듯 정령인 듯

미세하게 녹슨 저 새들의 소리

나도 모르게 질끈 붙들었던

팔손이나무의 그늘에선

뜻밖에

사랑을 나누고 난 몸에서 나는

풀내가 나요

색이 섞인 줄무늬들의 회전인 듯

코트의 끝과 끝을 서브하는

새와 그 밖의 것들

벌레들은 한 번도

라켓을 내려놓은 적이 없고

득점 없이도 우리는 질주해요

* Sultan Stevens의 노래, 〈Mystery of love〉 중에서.

고주희 l

2015년 《시와표현》 등단. 시집 『나무 없이는 아무것도』『우리가 견딘 모든 것들이 사랑이라면』, 합동시집 『시골시인-J』 등이 있음.

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2025년 12월호(VOL.123)

신작시 / 검은 발톱

2025-12-01T12:16:24+09:00

검은 발톱

나는 무채색이거나 어쩌면 투명의 사람

폐가에 터를 잡아도 귀신마저 눌린다는

상하차, 배달의 기수 밤낮이 닳는 그곳

내가 어디쯤인지, 어느 즈음 서 있는지

하나의 점으로만 읽히는 역마의 삶

부려둔 오늘을 싣고 길 위로 길이 난다

하루에도 수만 번 얽히고 또 부딪혀

알지도 못하는 사이 살갗을 뚫고 비친

빠져도 빠지지 않는 검붉은 핏물을 보며

늘상 오가지만 누구도 모르는 사람

감각은 무디어지니 결국 무뎌질지니

다 죽어 검은 발톱을 딛고

오늘들이 달리고 있다

이현정 l

2018년 〈중앙신인문학상〉 시조, 2019년 《매일신문》 신춘문예 시조 당선. 시집 『지구를 돌리며 왔다』가 있음. 〈이호우·이영도시조문학상〉 신인상 수상.

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2025년 12월호(VOL.123)

신작시 / 종로삼가

2025-12-01T12:15:53+09:00

종로삼가

버스를 기다리고 있다. 이건 아마도 내가 간신히 해낸 조금 다른 생각. 방금 전까지는 늘 하던 생각을 하고 있었다. 배드민턴 칠래? 하고 물으니 울면서 도망가던 아이. 깊은 곳에 노크를 해보는 마음 같은 것들. 소리가 돌아오면 누군가 있는 것이라고 배웠지. 하지만 고요 속에도 있을 건 다 있다는 걸 뒤늦게 알았고. 외면했던 방들은 모두 나의 죄가 되었다. 언제라도 읊조리기 좋은 죄. 그게 있어서 나는 네가 아니라 나를 더 오래 생각하곤 했지. 뭐가 됐던 생각은 사치라던데. 네가 됐든 내가 됐든, 사치를 줄이면 사랑을 할 수 있을까. 침묵을 들을 수 있는 귀를 가지게 될까.

버스를 기다리고 있다. 이건 아마도 내가 이곳에 있어야 할 합리적인 이유. 그리고 합리는 준비 없이 떠올릴 수 있는 생각, 본능의 일종일지 모르지. 깊은 곳에 빠졌다가 옷이 젖을까 봐, 나를 불러세우는 노크 같은 것들. 버스가 여러 대라 다행이다. 집으로 가는 버스가 와도 타지 않은 내가 여전히 버스를 기다릴 수 있으니까. 그게 말이 되니까. 사랑을 버린 내가 또다시 사랑을 기다리는 거랑 다르잖아? 이건 안되니까. 그래도 정류장에는 종종 널 닮은 사람들이 나타나고 놀란 나는 바다에 빠졌다가 간신히 또 버스를 기다리고, 그걸 반복하다 마지막 버스를 놓친 날도 있었다.

임원묵 l

2022년 《시작》 등단. 시집 『개와 늑대와 도플갱어 숲』이 있음. 제18회 《시인광장》 선정 〈올해의좋은시상〉 수상.

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2025년 12월호(VOL.123)

신작시 / 기도와 수박

2025-12-01T12:15:35+09:00

기도와 수박

사랑의 마음은 있지만

그 사랑을 실현하는 행위가 없는

사람의 미안함은

자신의 연약함에 대한 슬픔

의지를 꺾어 침묵에 묻고

하나님 크기만 한 일을 생각하던 죽음에서

순전한 의지를 옹호하는 삶으로

혁명을 무대 위에 올리듯

모든 것을 할 수 있지만

무엇도 변하지 않는 도래 속으로

잠기고 있습니다

무한한 체념으로 모든 것을 포기한 뒤

포기한 모든 것을 신앙으로 되찾는*

기도는

무엇인지요

아니,

이 역시 답은 없을 테고

기다리지 않는 기도는 기다리지 않는지 뒤척인다

해야 하는 일을 하고 싶은 일로 바꾸는

저녁의 공기

가능성의 자리에 나를 놓으면

모든 것이 허용되어 모든 기반이 흔들렸다

대학병원을 거쳐 찾아간

대학병원에서

아이 손을 잡고 울먹이며 걷는 엄마는

자기 언어를 만든다

언어를 의문과 시야로 바꾸는 말들은

폐허의 자리에 서 있다

그 사람의 이야기는

어떤 것보다 더 느리게 도착해

후대를 내장하겠지

역사가 내일 도달할 어제의 시라면

불멸은 언제나 자기 시대와 너무 맞지 않기 때문에

오래 태어나는 아픔

엄마손은 약손

읽힐 때마다 스스로를 다시 짓는

은총이

슬픔의 두께보다 깊이 뿌리 내리면

미워했던 날들은 쩌억하고 갈라져

모두의 검붉은 기억이 된다

* 쇠렌 키르케고르, 『공포와 전율』

김성열 l

2024년 《청색종이》 등단.

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2025년 12월호(VOL.123)

#10_ 허남기 시「아이들아 이것이 우리 학교다」

2025-11-26T12:24:23+09:00

오선지 위의 시어들 10

— 허남기 시 「아이들아 이것이 우리 학교다」

아이들아 이것이 우리 학교다

교사는 아직 초라하고

교실은 단 하나뿐이고

책상은 너희들이 마음 놓고 기대노라면

삑 하고 금시라도 찌그러질 것 같은 소리를 내고

문창엔 유리 한 장 넣지를 못해서

긴 겨울엔 사방에서

살을 베는 찬바람이

그 틈으로 새어들어

너희들의 앵두 같은 두 뺨을 푸르게 하고

그리고 비 오는 날엔 비가

눈 내리는 날엔 눈이

또 1948년 춘삼월엔

때아닌 모진 바람이 이 창을 들쳐

너희들의 책을 적시고 뺨을 때리고

심지어는 공부까지 못하게 하려 들고

그리고 두루 살펴보면

백이 백 가지 무엇 하나

눈물 자아내지 않는 것이 없는 우리 학교로구나

허나 아이들아

너희들은 니혼노 각고오요리 이이데스(일본학교보다 좋아요)하고

서투른 조선말로

ㅡ 우리도 앞으로

일본 학교보다 몇 배나 더 큰 집 지을 수 있잖느냐고

되려

이 눈물 많은 선생을 달래고

그리고

또 오늘도 가방 메고 씩씩하게 이 학교를 찾아오는구나

아이들아

이것이 우리 학교다

비록 교사는 빈약하고 작고

큼직한 미끄럼타기 그네 하나

달지 못해서

너희들 놀 곳도 없는

구차한 학교지마는

아이들아

이것이 단 하나

조국 떠나 수만 리 이역에서

나서자란 너희들에게

다시 조국을 배우게 하는

단 하나의 우리 학교다

아아 우리 어린 동지들아.

안부를 묻는다. 그리운 형제들에게. 그날 그 한시에 울고 웃으며 손을 부여잡고 끌어안다가 다시 술잔을 기울였던 오사카의 밤. 조국이라는 말만 들어도 울렁거리고 통일이란 말에는 금세 눈시울이 붉히던 그리운 벗들의 안부를 묻는다. 금강산 가극단의 장구재비 영수. 작곡가 명수형과 연출가 지석 형. 그리고 부랑자의 자유로운 몸짓처럼 흐느적거리기도 하다가 곧 조선사람의 긍지를 외치며 꼿꼿해지기도 했을 오사카의 밤거리를 함께 거닐었던 예술가 동지들에게 조국의 안부를 전한다. 2000년 12월의 성탄절이었다. 오사카후생복지회관에서 “김민기·안치환의 음악 세계와 20세기”라는 공연이 열렸고 공연장은 인산인해를 이루었었다. 공연 연출을 맡은 지석 형에게 연락이 왔다. 장문의 시와 함께. 재일조선인 1세이자 민족교육의 1세대 교원으로 그들의 또 다른 조국 북쪽에서는 계관시인으로 불리는 허남기 교장 선생님의 이 시를 남쪽 조국의 동지들이 작곡해서 불러주었으면 좋겠다는 요청이 있었다. 공연의 초대 손님으로 상대적으로 부담이 적었던 내가 작곡을 맡은 것은 자연스러운 일이었다. 무대 위의 조명은 먼 곳에서 오직 한줄기로 나와 안치환 씨 만을 비추고 있었다. 하모니카도 쓰지 않았다. 기타 두 대로만 연주하는 전주가 시작되었고 객석은 적막했다. 객석의 정적은 더없이 깊어갔고 그 넓은 공간에 움직이는 것은 우리 두 사람뿐이었다. “아이들아 이것이 우리 학교란다 초라하지만 단 하나뿐인.” 노래가 정점으로 치달을 즈음 객석으로 서서히 조명이 스며들었다. 아! 적막이 아니었다. 그것은 울분을 토해내기 전의 속울음이었다. 맨 앞줄부터 뒤로 두 줄, 세 줄, 객석의 끄트머리와 통로까지 가득 메운 동포들은 저마다 손수건을 들고 눈물을 훔치고 있었다. 노래의 마지막 구절은 “니혼노 각고우 요리 이이데스(일본의 학교보다 더 좋다)”였다. 지진이 난 듯 울려 퍼진 함성은 환호가 아니었다. 이역만리 타국에서 온갖 차별을 견디며 민족교육을 위해 헌신해온 동포들의 절규였다. 곳곳에서 “악! 악! ”소리가 들렸다. 짧은 간주가 연주되는 동안은 지난 50여 년 그들이 흘렸던 눈물의 양이 얼마나 되는지를 가늠하기에 충분한 시간이었다. “큼직한 미끄럼 타기 작은 그네 하나 없어 너희들 놀 곳도 없는 학교지만” 2절을 시작하면서 우리들의 목소리에도 눈물이 배어들기 시작했다. 동포들의 울음소리가 반주였다. 노래를 마치고 대기실로 가는 무대 뒤편엔 다음 순서를 준비하던 금강산 가극단 동지들이 기다리고 있었다. 지석 형이 내 손을 잡았다. 서로 눈을 마주쳤지만 아무 말도 할 수 없었다. 그저 손만 흔들었다가 다시 뒤돌아서서 눈물을 훔치고 다시 손을 잡았다. 어떤 이는 화장을 다시 고쳐야 한다고 대기실로 뛰어들어가기도 했다. 이 노래를 포함한 공연 실황은 악보와 함께 시디로 제작되어 동포사회에 배포되었다. 일본의 민족교육 구성원 중 이 노래를 모르는 사람은 없다. 좋은 스승은 훌륭한 제자들이 만들고 좋은 작가는 훌륭한 독자들이 만든다. 그날, 잊힐 수 없는 훌륭한 관객들 덕분에 나는 좋은 노래를 만든 작곡가가 되었다. 2007년 일본 극우의 상징 이시하라 신타로 도쿄 도지사는 에다가와(枝川)에 있는 도쿄 제2 초급학교의 부지를 반환하라는 소송을 제기했고 한국에서는 학교를 지키기 위한 소송을 돕기 위해 지원모금을 만들었다. 나는 그 단체의 집행위원장을 맡았었다. 다시 안부를 묻는다. 그해 여름 에다가와 조선학교 운동장에 비친 보름달을 향해 우리의 소원은 통일과 아리랑을 외쳐 불렀던 살가운 이름들, 김성태 지역위원장님. 송현진 교장 선생님. 윤명실 선생님, 김순남 선생님……. 그리고 재정을 책임지던 원길 형님의 안부는 하늘에 대고 물어야 한다. 몇 년 전 뜻하지 않은 부고를 받았으나 먼 길 떠나는 형을 배웅하지 못했다. 2011년에 일본 동북 지역에 대지진이 있었다. “대지는 흔들어도 웃으며 가자”던 우리의 아이들이 그곳에 있었다. “조선학교와 함께하는 몽당연필(이사장 권해효)”을 만들었다. 몽당연필은 “조선학교 차별 반대 거리 행동”을 수년째 지속하며 동포들과 그들을 외면하는 조국의 가교 역할을 담당하고 있다. 지금도 오카야마에서 교토에서 나고야, 센다이 도치기에서 조선학교의 각종 기념행사가 열릴 때마다 이 노래가 울려 퍼진다. 그리운 나의 하느님들이 이 노래를 불러주고 계신다.

■ https://youtu.be/XUeHlzeLB1M?si=8UUdWkyWp6p8tF-u

이지상 l

가수. 작곡가. 작가. 1991년 〈통일은 됐어〉〈내가 그대를 처음 만난 날〉로 작품 활동 시작. 음반 《사람이 사는 마을》《내 상한 마음의 무지개》《위로하다 위로받다》《기억과 상상》《기억과 상상》《그리움과 연애하다》《나의 늙은 애인아》 등, 산문집 『이지상, 사람을 노래하다』『스파시바 시베리아』『여행자를 위한 에세이 北』『대한민국 도슨트—포천』이 있음. 시노래 운동 모임 〈나팔꽃〉 동인. 경희대 후마니타스칼리지 교수.

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2025년 11월호(VOL.122)

#11_ 은유라는 인식론적 틀을 통과하는 방식

2025-11-21T13:18:48+09:00

은유라는 인식론적 틀을 통과하는 방식

— 이토록의 시조, 그 깊이와 독존(獨存)

비유적 표현은,

언어 사용 면에서 수사학적 논의 대상이기도 하지만, 그 이전에 세계 인식이나 발견을 가능케 하는 사유의 형식적인 측면과 연관되어 있다. 즉, 기존의 해석 내용에서 벗어나 낯선 관념과 이해를 동반한 하나의 인식론적 사건이 ‘비유적 형식’으로 언명될 수 있다.

아리스토텔레스는 일찍이 은유란 “하나의 명칭이 일상적으로 지시하는 바에서 다른 대상으로 전환(transference; epiphora)되는 것”으로 파악하였다. 이는 인식으로서의 비유를 강조한 것으로, 비유의 목적이 인지적인 발견에 있음을 나타낸다. 이와 관련하여 윌라이트(P. Wheelwright)는 “글의 차이는 차라리 일반화된 관점과 새로이 탄생되는 개인적 관점의 차이에서 오는 것이며, 글을 쓰는 가장 절실한 이유는 이미 공개된 지도에는 아직 기재되지 않은 새로운 관점(perspectives)을 최선을 다해서 제시하는 데 있다.”고 하였다. 그는 모든 사물에 수동적으로 주어진 것을 ‘맥락’으로, 작가에 의해 창조된 이해의 방식을 ‘관점’으로 구분하였다. 이들에 따르면 비유 등의 수사법을 배우는 것 이상으로, 언어적 표현을 통해 드러나는 ‘새로운 관점’이나 ‘세계의 개시(開示)’와 같은 인식론적 사건이 은유의 핵심적 추구 대상임을 알 수 있다.

― 호모 파베르

문학예술이 언어를 매체로 함은 주지의 사실이다. 한마디로 시인은 언어의 기능공이라 할 수 있다. 화가가 다양한 붓과 물감, 그리고 화포(畫布)의 성질이나 용법 등을 궁구(窮究)하는 것과 마찬가지로, 작가는 언어 자체 그리고 용법 등에 관해 추구해야 할 의무가 있다. 이러한 이유로 근현대의 작가 수업에서 수사법/수사학이 필수 교과 과정으로 등록되었다.

비유적 형식은 두 유형으로 분류할 수 있다. 하나는 인식론적 국면에서 세계의 개시(開示)를 가능케 하는 비유적 재현에 관련된 것이고, 다른 하나는 언어 운용 과정에서 야기되는 표현의 효과성에 주목하는 것이다. 전자인 의미의 비유(figures of thought)는 직유, 은유, 환유, 제유, 상징, 알레고리, 인유, 풍유, 활유, 의인, 성유 등과 같이 문자적 의미(literal meaning)에 뚜렷한 의미 변화를 가져오는 경우이다. 후자의 수사적 비유(rhetorical figures)는 도치, 과장, 반복과 열거, 영탄과 돈호법, 수사적 의문, 모순, 반어와 역설 등과 같이 단어를 잘 배열함으로써 특별한 효과를 가져오는 경우이다.

그러나 점차로 언어의 수사적 연습만으로는 작품의 질적 수준을 제고하거나, 대가 혹은 대문호가 될 수 있는 게 아니라는 관념이 확실해졌다. 수사학에 관련된 테제도 점차 줄어들어 아래 그림과 같이 ‘은유’의 속성을 핵심적 가치로 내세운다.

<수사학의 테제 변화(박성창, 『수사학』, 157)>

앞에서 언급했다시피, 은유는 단순한 수사적 기법을 넘어선 하나의 인식론적 사건으로서 새로운 의미 생성과 전달에 관련된 형식이라 할 수 있다. 그리고 그 인식의 수준도 구문 단위에서 텍스트 차원으로, 더 나아가 컨텍스트(context) 차원으로 확대되어 가는 다층적인 것이다. 따라서 구문 혹은 통사 단위의 비유적 형식만으로는 그 의미의 질적 차원까지를 해명하기 어렵다.

앞선 글에서 마크 쇼러의 “글의 문체(style/technique)가 주제를 생성한다”는 말을 인용한 바 있다. 예를 들면, 광학 현미경의 발명이 가져온 대표적인 혁신은 ‘미생물학’의 대두이다. 도구적인 입장으로 본다면, 현미경 자체가 목적이 아니라 이를 통해 가능하게 된 미생물의 발견/관찰과 이에 따른 새로운 영역의 개척이 궁극의 목적이었던 셈이다. 시인은 언어의 장인으로서, 일상어에 가려진 사물이나 사건의 핵심을 폭로 혹은 개시(開示)하기 위해 새로운 용법을 창안해 내지 않으면 안 된다. 이때 동일한 은유를 사용하더라도 그 깊이의 차원을 달리 돋워내는 것은, 해당 시인의 사유를 가능케 하는 내공 수준에 의존한다고 하겠다. 다른 예술 형식과 마찬가지로 문학에서도 자신의 표현 형식에 대한 궁구와 회의를 거치지 않은 작가를 진정한 예술가라 보기 어렵다.

은유를 통해,

다층적으로 의미를 발생시킨다고 했을 때, 그 다층성을 어떻게 찾아내고 또 해석적 설명을 붙일 수 있겠는가? 일상어에서도 흔히 찾아볼 수 있는 은유와 시적 언어 간의 차이는 또 무엇에서 기인하는가?

이에 대한 설명의 방식을 이토록의 시조에서 찾아보고자 한다. 이 글을 쓰는 필자도 지금은 그 무엇인가를 찾지 못한 상태이고 성공이나 실패를 떠나서 이 과정에서 필자 스스로 찾아내고 배울 것이 많다는 것을 안다.

― 근본 비교

근본 비교(fundamental comparison)란 한 작품에서 다른 모든 비교들을 성립시키는 토대가 되는 비유다. 이미지가 시의 구성 요소인 이상 반드시 맥락을 형성하게 된다. 맥락 없이는 구성 요소로서의 이미지는 존재할 수 없다. 시의 이미지는 전후 맥락을 통하여 그 의미가 결정된다고 하겠다. 다음을 보자.

“악어새야,

악어가 무섭지?”

“무섭긴,

내 도시락인걸.”

“악어야,

악어새 귀찮지?”

“귀찮긴,

내 칫솔인걸.”

- 손동연, 「서로가」 전문

위의 동시(童詩)에서는 통사 구문상의 은유가 눈에 띄지 않는다. 그러면서도 비유가 성립되는 것은 근본 비교의 형식으로 어린이 화자와 악어/악어새가 친밀성의 대응을 이루기 때문이다. “의인법은 인간이 아닌 모든 사물을 반려자(du)로 보는 의인관에서 발생한다는 점에서 일종의 전이(轉移) 양식으로 비유의 범주에 속한다.”(김준오, 『詩論』, 129-130) 이의 설명을 위해 코헨(J. Cohen)의 관여성의 도식을 응용하기로 한다.

<「서로가」에 나타난 관여성의 도식>

코헨은 시(詩) 언어를 일반 언어(산문적 언어)와 구별되는 특수한 언어 형태로 본다. 『Structure du langage poétique』 서문에서 시적 언어는, “언어 체계 내 요소 간의 관계(relations)가 일반언어와 다르게 조직”된다고 본다. 즉 의미 구조의 일탈 자체가 단지 예외적 현상이 아니라 시적 언어의 구조적 원리라는 것이다. 다시 「서로가」로 돌아가 스토리(story)의 일차적 의미를 살펴보면, 악어와 악어새는 공생 관계인데 이에 대하여, 함축적 화자가 질문을 하고 두 대상이 응답하는 대화 구조이다. 서로 간에 “무섭고, 귀찮지” 않은가에 대한, 어린이화자 특유의 질문과 그 응답이 중심이 된다. 그러나 악어와 악어새는 별 탈 없이 공생을 지속하므로, 기의2와 같은 은유적 의미를 형성하게 된다.

― 의미의 다의성/다층성

롤랑 바르트는 『현대의 신화(Mythologies, 1957)』에서 한 잡지의 표지 사진이 내포하는 의미 작용을 다음과 같이 분석하고 있다.

이발소에서, 잡지 《빠리․마아치》 한 권이 나에게 주어졌다. 그 표지에는 프랑스군의 제복을 입은 한 젊은 흑인이 경례를 하고 있다. 그의 시선은 위로 향해져 있는데 아마도 3색기의 주름자리에 가 있는 것 같다. 이러한 모두가 이 사진의 의미(meaning)인 것이다. 그러나 소박하게 인지 아닌지 모르겠으나, 아무튼 나에게는 그것이 다음의 것을 의미하고 있음을 잘 알 수 있다. 즉 프랑스는 위대한 제국이라는 것, 그 신민들은 모두가 피부색 여하를 막론하고, 그 깃발 아래 충실히 봉사한다는 것, 그리고 터무니없이 흔히 식민주의니 뭐니 하고 비방하는 자들에게 보여줄 대답으로서는, 소위 그의 억압자들을 섬기는 이 흑인의 열성보다 더 좋은 것이 없다는 것이라 하겠다. 그러므로서, 여기서 또다시 나는 더 큰 기호론적 체계를 만나게 된다. 말하자면, 거기에는 그 자체가 벌써 기존의 체계로 형성되어 있는 기표(흑인 병사가 프랑스식 경례를 하는 일)가 있고, 또 기의(여기서는 프랑스적인 것과 군사적인 것의 의도적인 혼합)가 있는데, 끝으로 그 기표를 통한 기의 또한 존재하고 있다.

위의 분석적 설명을 도식화하여 나타내면 다음과 같다.

<기의가 발생하는 층위>

이 사례에서 ‘흑인 병사의 프랑스식 경례’는 언어의 일상적 용법이고, 이 일상적 용법이 상징으로 활용되는 양상을 보여준다. 이처럼 언어의 일상적 용법에서도 지시적 의미를 초월하는 상징과 함축이 개입됨으로써 다층적인 의미를 발생한다. 그러나, 이 경우의 상징은 의미의 강조점을 향해 미끄러져 들어갈 뿐이지 표면적 의미를 배반하지 않는다. 즉 전복되지 않는 순차적인 의미의 강조에 방점이 찍히며, 의미는 언제나 일관된 주제를 향한다. 위의 사례에는 시대역사적 맥락(context)이 개입되어 다층적 의미를 지시한다. 이와 같이 일성어의 ‘비관여(détachement)’적 속성은 중립적, 객관적이며 논리적인 정보 전달에 집중한다.

이에 비해, 시적 언어가 ‘관여성(implication)’을 획득하는 과정은 정동적이고 주관적 경향이 두드러지며 독자와의 대화적 관계를 통해 의미 협상의 기회를 열어둔다. 특히 시 언어의 은유나 상징에서는 단지 의미의 방향성을 안내할 뿐 그 의미의 확정은 언제나 지연되고 유예된다. 또한, 텍스트 내부에는 필연적으로 의미상의 공란(blank/gap)이 생기는데, 은유나 상징으로 인해 이 공란은 더욱 넓어져 있다. 이때 공란을 채우며 의미를 확정 짓는 것은 독자의 역할이다. 코헨에 따르면, “시적 장치들이 언어의 규칙을 ‘위반’할 때(음성·리듬·통사 파괴 등) 독자는 단순 정보 수신자가 아니라 의미 생성의 공동참여자가 된다. 은유는 바로 그 참여를 촉발하는 핵심 메커니즘이다. 은유는 지시성을 억제한 공간에 이미지·감정을 투사하여 독자가 능동적으로 의미를 구성하도록 ‘관여’시킨다. 이 점에서 은유는 고도의 ‘관여성’을 요구한다.” 이상을 정리하면, 텍스트의 의미 확정을 위한 책임과 노력은 작가와 독자가 공유하며, 맥락 형성의 조건도 각자의 요구나 관심 사항에 의존할 수밖에 없다. 또한 작가와 독자는 서로 다른 목적으로 그 작품을 이해하고 사용할 수 있다.

이토록의 시조에서

은유가 작동하는 방식을 찾아보기로 한다. 이토록 시인의 본명은 이성목이다. 그는 시단에서 나름의 세계를 구축한 인지도가 있는 시인이었다. 그런 그가 필명을 사용하여 시조 창작에 전념하게 된 것은 그 까닭이 있을 것이나, 일견하자면 문학 인생의 전환점을 찾고자 한 것이며, 시인은 작품의 미학적 성취를 통해서 평가되어야 한다는 점을 상기시킨다.

‘은유’를 앞세운 주제 비평에서 이토록의 시조 작품을 선택한 것은, 그가 보인 문학적 염결성과 함께 그동안의 성과가 축적되었고, 그 가운데 상당한 비중이 은유의 형식을 빌리고 있다는 점에 착안한 것이다. 또한 그의 시적 역량에 비하여 이에 적합한 평자의 글을 만나지 못하고 있다는 안타까움도 따랐다.

― 시적 일탈과 은유

시 혹은 문학 언어의 핵심적 기제(mechanism)라 칭하는 은유(métaphore)는 구문 혹은 텍스트의 차원에서 복합적으로 성립될 수 있다. 이에 대해 이토록의 작품을 예시로 하여 살펴보기로 한다.

“울음은 진흙 발을 털고 물가에 서 있구나”

이 구절은 1차적으로 언어의 일반적 규칙을 위반한다(de-structuration). “울음”은 인격을 가진 주체의 감정이 외적으로 발현되는 신체적 현상이다. 흔히 울음은 인격체인 사람이 고통스런 내적 감정을 몸을 통해 외적으로 드러내거나 감추는 것을 말한다. 따라서 “울음”은 인격적 주체를 통해 발설되는 수동적인 것이지, 스스로가 “발을 털고 물가에 서 있구나”와 같은 능동적 주체가 될 수 없다. 이 시에서는 “울음”에 능동적인 속성 혹은 인격을 부여함으로써, 일상어의 규범을 일탈/위반한다. 시어가 이러한 일탈을 감수하는 것은, 내적 고통이나 구체적인 슬픔의 상태가 일상어 “울음”을 통과하게 되면, “그는 울었다”와 같이 곧바로 일반화/추상화되거나 극복해야 할 부정적 기표로 환원되어 버리기 때문이다. 이때 시인은, 은유를 통하여 언어의 일상적 개념(denotation)을 “차단/변형”시키고, 그 자리에 정동적(affective) 의미를 새롭게 생산(re-structuration)함으로써 시적 상황을 구체화하고, 내포적 의미의 확장을 꾀한다.

“울음은 진흙 발을 털고 물가에 서 있구나”

이 구절은 우리가 흔히 알고 있는 비유의 구문이 보이지 않는다. 이 구절의 내용은 “울음은 발을 가진 사람처럼 물가로 걸어가 서 있다.”와 같이 분해될 수 있다. 이 구문이 비유로 기능하는 것은 구문 내에 울음과 인격체 간의 은유적 관계가 함축되어 있기 때문이다. 이때의 인용 시구절은 구문상의 비유를 건너뛴 채로의 상황 자체가 기표의 역할을 한다. 따라서 이 구문이 함축한 상황을 보조관념으로 설정한다면, 본의(원관념)는 텍스트 맥락을 통해서 찾아야 하는 다중 은유가 된다.

여기서 그 의미 찾기는 독자의 몫이다. 이걸 더 친절하게 설명해 달라고 하는 독자가 있을 수 있다. 그러려면 왜 시를 읽을까, 차라리 에세이나 대중소설을 읽는 편이 낫다. 의미 찾기의 모험을 스스로 감행하고자 할 때 진정한 시의 독자가 되는 것은 아닐까. 수용미학이나 현대의 독서이론에서 그렇게들 말한다.

다시 시로 돌아가, 울음은 누군가의 울음이다. 그의 내부로 잠입하지 않는 한, 그가 가진 고통의 내용이나 질량을 확인할 길이 없다. 진창을 건너왔다는 것은 털어야 할 진흙이 있기에 알 수 있다. 물가에 서 있는 주체의 현존은 슬픔의 상태에 있다. “비척대는 빗소리”와 “쏟아지던/ 울음”이 문맥 내에서 등가적으로 연결되어 있다. 이를 통해 심리적 정황으로서의 “빗소리”이고 “젖은” 상태임을 유추할 수 있다. 무언가를 잃어버린 상태로서의 현존은 한계 상황에 직면해 있다. 그러나 물가에서 젖은 자들, 불투명한 물의 흐름 속에서 그들은 반성적 자아 자체를 상실한 모습이다.

어떤 물은, 범람을 돌아보지 않아서

진창 길을 모른다, 모르는 그것마저

모른다, 우리는 모두

어둠에 젖은 자들

우산을 던져두고 비척대는 빗소리여

우린 종일 젖었다

어깨 위로 쏟아지던

울음은 진흙 발을 털고 물가에 서 있구나

저 낯선, 슬픔은 제 깊이를 몰라서

수장을 모른다, 모르는 그것조차

모른다, 우리는 모두

망각에 젖은 자들

- 이토록, 「젖은 자들」 전문(『시조시학』 2025년 가을호)

이토록의 시조에서 “우리”라는 시어가 사용된 것은 예외적인 경우이다. 그에게 복수형의 주체가 등장하는 경우는 거의 없다. 흔히 시에서 “우리”라는 관념에 포위될 때, 개체성이 희박해지거나 성급한 일반화의 논리에 빠질 위험이 있다. 시의 주제가 선언적이라면 이 점을 염두에 두어야 한다. 일례로 ‘음주는 건강에 해롭다’는 것은 누구나 다 아는 사실인데, 필자에게는 그게 정말 어렵다. 인생은 단언할 수 없는 복잡한 가치들로 얽혀 있기 때문이다. 선언적인 명제를 내세우는 대부분의 글이 정보 전달을 목적으로 한 일상어의 용법에 의존한다는 점에 유의할 필요가 있다.

이 시에서 지배소의 역할은 종장 3음절의 “모른다”가 떠맡고 있다. 시적 주체는 “젖은 자들”이다. 그들은 젖어 있으나 그러한 현실조차 “모른다.” 범람을 몰랐고 수장을 몰랐으니, “진창 길”에 발이 빠지고 “수장”되어 죽어간다. 그러나, 왜 그런지를 모른다. 더 나아가 모른다는 “그것조차 모른다.” 모르고 ‘젖은’ 것의(무관심 탓에 방기했던 것의) 결과인 울음과 슬픔의 상태는 현존의 막다른 상황을 암시하나 대안은 없다. 모른 채로 어두워지고, 편하게 망각을 선택하였다. 그러니 우리의 현존은 슬픔과 울음을 껴안은 채, 불투명한 물 앞에 서 있는 “젖은 자”들의 처지이다. 여기까지가 표면적인 시의 의미(기의1)이다.

그런 뒤에도, 이 시는 또 다른 의미의 층위를 향해 독자를 불러들인다. 그러니 ‘너에게 묻는다’, “모르는 그것조차 모르면서, 알려고도 하지 않는 나/너(우리)는 누구인가?”와 같은 명제가 텍스트 차원의 기의(기의2)이자 함축된 주제라 하겠다. 그리고 앞의 주제와 상황을 다시 기표의 자리에 올려놓고, 제3의 기의를 찾기 위해 시대사적인 컨텍스트(context)에 대입시켜 본다. 여기서 흐름을 가진 “물”은 자연적 대상인가, 아니면 이 또한 은유적 상관물인가. 이에 대한 해석에 따라 두 갈래의 기의가 형성될 수 있다. 둘 중 하나를 선택하면 그에 따라 제3의 기의가 얼핏 보일 것이다. 필자의 판단으로는 이 시의 경우, 기의3에 이르러서야 비로소 시인의 작의가 드러난다고 본다.

이때 어떤 독자는 쉽게 말할 걸 굳이 어렵게 말하는가 하는 의문을 가질 것이다. 그러면 이를 일상어의 용법으로 고치면, ‘우리라는 서민 혹은 대중들은 모른다는 것조차 모르거나 스스로 외면하고 산다.’ 그 모르는 대상은 운명적인 것, 사회적 불평등, 정치적 편향, 서로 간의 의심, 자기 방기 등과 같이 복합적인 것으로 그 실제의 의미를 일상어의 설득적인 글로 전달할 수 없다. 왜냐하면, 우리는 서로가 ‘진실을 외면한 상태’에서 확신 편향에 사로잡혀 있을 수 있기 때문이다. 시인 스스로도 자신이 확신 편향을 가졌는지 그렇지 않은지 알 수 없다. 따라서 보편적 가치나 진리치를 제외하고는, 주관적인 관념을 선언적으로 발설하는 것은 위험한 일이다. 자신이 어떤 한계 상황에 처해 있는지 알 수 없기 때문이다. 그래서 시인은 “모른다”는 불확실성의 상황과 자기 혼돈의 의미망을 펼쳐두고, 독자를 자기 점검의 현장으로 끌어들여 정서적․인식적으로 동참시키고자 하는 것이다. 그러므로 제4의 기의를 발생시키면 “내가 겪는 고통과 슬픔은 시대적인 혼돈이나 운명, 그리고 우리가 지닌 가치 편향에서 올 수도 있다. 그런데 우리는 자신이 처한 상황의 의미를 모르고, 또 알려고도 하지 않는다. 그 결과로 ……”와 같이 된다. 물론 이와 같은 기의의 발생은 순차적인 단계가 아니라 동시적, 복합적으로 수행될 수 있는 성격의 것이다.

지난가을에 발표된 그의 다른 시, “송이째 꺼진 불이 담벼락에 젖고 있다(「능소화가 지는 저녁」)”, “너는 이제, 어떻게, 녹지 않고 입 맞추지(「5월의 눈」)”에서도 근본 비교를 통한 맥락적 은유가 발견된다. 이들 작품도 시적 성취가 탁월하나, 분량 초과로 해석적 이해를 덧붙이지 못하는 것이 아쉽다.

― 시의 깊이는,

의미 확정을 계속해서 지연시킴으로써 다양한 해석적 가능성을 열어두는 데서 얻어지는 것은 아닐까. 시어가 일상어의 규범을 일탈하는 것을 특징으로 한다고 했을 때, 그 개념 속엔 이미 표면적 의미를 초과하여 사물과 사건에 내재 된 복합적인 의미와 이미지 생산을 염두에 두는 것은 아니었을까. 서정시가 ‘자기중심적 발화에서 오는 자기기만이나 감정적 위안’에서 머무르지 않는 한, 인식론적 궁구의 극점에서야 깊이를 가진 시의 우물이 발견되는 것은 아닐까?

꽁꽁 언 저수지에 새 한 마리 박혀 있다

세상을 빠져나갈 출구인 줄 알았을까

저 새는 깨진 부리로 비명에 쩡, 금을 냈다

둑방길 억새들도 머리채 잡혀 떨고

목숨을 헹구어 낼 커다란 대야 하나

흰 눈이 회오리치며 찬 주검을 덮는다

계절이 막다른 곳 허공에 빗장 걸듯

한사코 막아서는 이 악문 표지 아래

한 줌인 새의 무게가 그 깊이를 더했다

- 이성목, 「깊이를 더하다」 전문(《중앙일보》 2016년 11월 장원작)

백일장 입상 작품이다. 본명으로 투고되었으니, 시조로 전념/전향하기 직전에 창작된 작품이다. 정형률에 무리가 없이 자연스럽게 읽히는 것은 그가 시조의 정형률을 거부감이 없이 받아들였다는 증거이다. 이 시를 처음 접했을 때, 바슐라르의 물질적 상상력이나 물리학의 초끈가설 같은 것에 의지하여 그의 상상 세계에 동참하고자 하였다. 허만하, 위선환 시인의 시를 읽을 때와 같은 방식이다. 시조단에 중요한 이정표를 세우겠구나 하는 마음이 들었다.

다시 「깊이를 더하다」로 돌아가서 그 의미의 생성 지점을 살펴보기로 한다. 여기서 “꽁꽁 언 저수지”는 커다란 세숫대야처럼 물의 웅덩이를 이루고 있다. 추운 날 우리가 익히 돌보던 상황이다. 꽁꽁 언 대야는 한 덩이의 얼음을 둥그렇게 품고 있다. 이처럼 얼어붙은 “커다란 대야 하나”에 “새 한 마리 박혀 있다”. 이로써 새의 영혼은 날아가지 못하고 죽음과 함께 물질화되었다. 그리고 그 죽음의 질량은 한 줌의 무게이다.

이쯤 해서 이 글의 주제인 ‘은유’로 돌아가기로 한다. “저수지”와 “목숨을 헹구어 낼 커다란 대야 하나”는 물질적 차원에서 등가성을 실현하는 은유이다. 그런데 “목숨을 헹구어”낸다는 의미 부여를 통해 가치 평가가 이루어지면서 물질적 상상력을 작동시킨다. 즉 저수지는 지상적인 목숨으로부터 초월적인 영혼을 헹구어 내는 매개체이자 경계 영역이다. 이때 얼어붙은 저수지는 그 내부를 닫아걸고 있기에, 새의 영혼을 헹구어 가볍게 띄워 올려주지 못한다. 이 시는 가시 세계와 불가시 세계 간의 경계 영역인 “빙판 위”에 초점화되어 있다. 새의 깨진 부리가 꽂혀 있는 저수지의 빙판 위, “흰 눈이 회오리치며 찬 주검을 덮는다”. 그 한 장의 빙판 건너에 죽음이라는 영원의 저장소가 있다. 그러므로 새의 주검은 영원의 깊이를 향한 이정표와도 같다. 얼음장 건너 불가시 영역엔 얼어붙지 않은 따뜻한 물이 충만할 것이고 깊이를 알 수 없는 무한량의 시간이 저장되어 있다. 그 영원에 홀린 새 한 마리가 빙판에 “쩡, 금을” 내고 죽었다. 이때 금속성의 “쩡,”하는 외침/비명은 시인의 작의가 엿보이는 부분이다. 그것은 지상적인 생명체의 세계에는 출구가 필요하다는 것, 죽음은 회피 대상이 아니라 탐사 대상이라는 것, 부리를 깨뜨리는 마지막 투신 지점이라는 것, 등을 통해 죽음이 가진 영원성을 긍정하고 그에 대한 관념을 풍부하게 한다.

― 독존(獨存)이란,

이 말에 오해가 있을 수 있겠다. 국어사전에서 독존(獨存)은 스스로 홀로 존재함을 뜻하는 단어이다. 다만 스스로 그 자리에 누군가를 의지함이 없이 머물러 있을 따름이니, 높음[尊]을 모르는 상태에서 맑고 쓸쓸한 낮음만 있다. 그래서 처음엔 외롭고 낮고 쓸쓸한 심정이었다가 언젠가는 스스로 비애스럽다, 여기는 마음의 어떤 상태를 은유하고자 붙여본 것이다. 그렇다면 낮은 것은 언제나 쓸쓸하고 비애스러운 것인가. 또 낮고 높은 것에 기준이 있는가. 여기 바닥에 거울이 놓여 있다. 이곳은 아직 멀리 있다. 빈 거울에 그가 서 있다. 그러니 그는 세상의 전부가 된다. 낮아진 채로 외롭고 맑고 쓸쓸함이다.

나무가 부러졌다

삶이 늘 망연하다

나는 그날 한 슬픔을, 뭉턱뭉턱 베어냈다

홀연히 제 몸을 던져

심장을 쿵 울린 이여

마침내

텅 빈 저쪽, 허공을 잃은 이여

높고 쓸쓸한 정신의 우듬지가

푸르게 일렁거리는

큰 등걸을 보았다.

- 이토록, 「그를 보았다」 전문(『시조시학』 2025년 가을호)

이 시에서 “나무가 부러졌다”와 “그를 보았다”는 대응 관계를 이루는 근본 비교이다. 시적 대상이 “나무”인지 “그”인지 모호성이 개입된다. 먼저, 이 시의 표면적인 의미를 살펴보면, 나무가 부러졌고 나는 망연한 슬픔에 사로잡혀 부러진 그 나무를, “한 슬픔을, 뭉턱뭉턱 베어”낸다. 이때 나무는 인격을 가진 “그”와 같은 사람이다. 인격체인 그 나무를 베어낸 자리에 허공이 들어찼다. 이전에 그 나무가 소유했던 허공이다. 그러나 그 자리, 허공을 내어준 “그”라고 불러주는 나무의 등걸에서 “높고 쓸쓸한 정신의 우듬지가/ 푸르게 일렁거리는 것”을 본다. “그”라는 나무의 보이지 않는 충만함이다. 아니면 잃고도 충족되는 ‘독존’이다. 이것이 이 시의 1차적인 의미이다.

그런데 ‘제목’이 갖는 환기력을 고려하면 주체는 인격을 갖는 “그”이다. “그”를 주체로 하여 읽으면, 앞에서 구성한 1차적 의미는 다시 기표로 환원된다. 이때 “나무”는 “그”라는 인격/인물을 은유하는 상관물이 된다. 시적 화자는 “그”가 가진 슬픔을 돌본다. 그리고…….

이 글을 여기까지 고맙게 읽어주신 독자분들께서는 이미 이 시의 중층적 의미를 간파하였으리라 믿는다. 기의2는 텍스트 맥락 내에서 의미 파악이 가능하겠지만, 기의3에 이르기 위해서는 독자들 스스로 주변에서 “그”를 불러내야 한다. 시가 다의성을 갖는다 할 때, 독자의 수만큼 많은 “그”가 있을 것이다.

타이핑

시를 눈으로 읽을 때와 타이핑을 하며 읽을 때는 그 느낌이 달라진다. 평론이나 해설 쓰기에서 작품 선별은 일차적으로 이루어지는 일이나, 그 중요성의 가치는 글 전체에 영향을 미친다. 타이핑을 하면서 그 시를 쓴 시인이 느꼈을 손가락의 감각을 되짚어 보기도 한다. 눈으로 읽을 때와는 달리 손가락으로 읽을 때는 그 시가 가진 물질성으로, 고르지 않거나, 상투적이거나 밋밋한 상상, 혹은 테트리스처럼 작위적으로 조합된 단어들이 만져진다. 30여 편을 타이핑 하면 내가 공부하면서 써야 할 글 3~4편을 얻는다. 대개는 그러한 비중으로 읽혀진다.

나는 가르치는 일로 40여 년을 보냈다. 그러다 보니 본질적 가치를 우선하는 삶의 태도가 은연중에 형성된 것 같다. 가르치는 일보다 배우는 기쁨이 더 크다. 배우고 가르치는 일에는 속임수가 있을 수 없다. 어떻게 자신을 속이는 배움이 있겠는가. 그러니 이토록의 시조를 선택하고 글을 쓰기 시작할 때부터 나는 그에게 배우기 시작한 것이다. 그의 시 텍스트를 통해 다층위로 얽혀 있는 은유의 작동 방식이 조금은 분명해졌다. 그의 시조가 무한 확장되면서 큰 나무로 우뚝 서기를, 허공을 채워가면서 푸르게 빛나기를 기대한다.

*후기: 그리고 이어질 새로운 주제, 신성(新星)을 시조단에서 찾아내야 한다. 그에게서 또 다른 무엇을 배울 수 있을까. 행복한 상상에 빠져든다. 남은 12월 한 달이 벌써 걱정이다. 앞으로 시조집 해설이나 월평, 계간평 등은 극구 사양한다. 평론의 글은 새로운 주제에 관심이 생겼을 때, 가끔 아주 가끔 쓸 것이다. 그러지 않고서는 나 자신의 작품 창작을 돌볼 겨를이 없어진다.

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 11월호(VOL.122)

#4_ 책 읽기는 너무 어려워

2025-11-15T14:49:19+09:00

책 읽기는 너무 어려워

김현서

조용히 있는 것 같지만

낱말들도 다 생각이 있나 봐

반갑다는 콧김을 푸엉푸엉 내뿜는 조랑말 같고

즐겁다는 유리창에 떨어지는 햇살처럼 똥땅똥땅

파리는 잽싸게 발에 묻은 똥을 털어내도

냄새는 킁킁 벌렁벌렁

더럽다는 에그 지지 퉤퉤퉤

급하다는 허둥지둥 후다닥 휙

으악 똥파리가

내 이마에 앉으려고 해

탁!

어쩌겠어

더 더 더 읽고 싶지만

덮다는 똥파리보다 빠르고 똑똑한 걸

ⓒMJ Jin, Pixabay

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책을 읽다가 문득문득 생각에 빠진 낱말들을 만납니다. 저마다 다른 빛깔과 모양으로 까불거리기도 하고 얌전빼거나 예쁜 척하며 도란거리는 낱말들을 만나는데요. 그럴 때마다 낱말들은 자기만의 표정과 눈빛과 몸짓으로 나를 쳐다봐요. ‘반갑다’는 콧김을 푸엉푸엉 내뿜는 조랑말처럼, ‘즐겁다’는 유리창에 떨어지는 햇살처럼 똥땅대며 말이에요. 때론 짓궂게 장난치는 낱말들 때문에 골치가 아프지만, 낱말들이 아이들처럼 살아 움직이는 듯 느껴져서 더 귀엽고 사랑스럽습니다.

동시 속의 아이는 엉뚱한 생각만 하다 똥파리 핑계를 대며 책을 덮어버리지만, 낱말들이 하는 이야기가 궁금해서 또다시 책을 펼쳐 듭니다. 오늘은 어떤 낱말 소리가 들릴까요? 그런데 ‘와장창’이나 ‘우당탕퉁탕’처럼 사고뭉치 낱말을 만나면 어쩌죠? 얼굴이 시뻘게진 엄마가 빗자루를 들고 달려올 것만 같습니다.

김현서 l

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2025년 11월호(vol.122)

이달의시인 / 유계영

2025-11-01T12:33:07+09:00

[이달의 시인] 유계영

신작시: 자연사박물관에 없는 자연 / 섭섭해요 / 둥둥……

자선시: 늘어놓기, 가로등이 꺼질 때까지 늘어놓기, 완전한 어둠 속에서 늘어놓기…… / 요가원에서

[시인론] 박혜진 “야생 시”

신작시

자연사박물관에 없는 자연

산책 시 야생종이를 만나면 눈을 마주치지 않고 조용히 물러난다

친구야, 나의 침실에 없는 것이 나무 꼭대기에 걸려 있다

의자의 극단적인 형태는 한 줄 요약을 좋아하기 때문이야

침대와 테이블과 서랍장 성미 급한 내가 사 모은 것들이지

길에 떨어진 빵 부스러기 같은 걸 주워 먹고 살아도

비참을 모를 각오

곰팡이처럼 뜯겨나갈 각오

그러나 이 거리는 깨끗해서 주워 피울 꽁초 하나 없다

다른 꽃들이 향기를 섞지 않는 것은 매년 새로 심기 때문이야

집만 많은 베드타운에도 집 없는 사람이 나무 벤치 위에 웅크려 잔다

땡볕에 두꺼운 패딩을 벗지 않는 그 사람이 겨울의 혹독을 조심시키지

친구야, 내가 잠들기 위해 필요한 것들이 옹이 속에 있다

활발하기를 좋아하는 지네들은 문밖에만 있다

악몽에 깊이 찔렸을 때

이 느낌을 단단히 붙잡고 매달려 있을 수 있다면 다른 차원으로 깨어날 수 있지

포크에 찔려 내 입속으로 들어온 살코기처럼

악몽이 부스러기가 되기 전에 개미가 개미 세상을 만들려 뚫어놓은 작은 구멍

눈이 어두운 내가 크래커의 구멍을 이용해 멀리 볼 수도 있지

보이는 것만이 존재하는 것은 아니라는 걸 죽은 개와 산책하는 사람은 알지

십 년 전에 죽은 개의 눈곱을 십 년 동안 떼어준 그는

나무의 전체를 바라보려면 어디에 서야 하는지를

허공의 새가 떨어뜨린 작은 그림자를 주워 돌려주려 했는데

그러지 못했다 작은 새의 피부 밑엔 얼룩이 남을 텐데

빈 곳이 드러난다는 것은 눈에 띄는 존재가 되는 것일 텐데

산책 시 야생종이를 만나면 천천히 등을 보여준다

마주 보게 된다면 마음대로 접혀 새가 되거나 거북이가 되거나

그러다 두 발로 꼿꼿이 일어서는 걸 보겠지

큰일이 닥친 것도 아닌데 너는 새파랗게 질려 주저앉는구나

저기 너 대신 야생종이 걸어간다, 친구야

지도에는 내가 가보지 못한 곳들이 대부분이다

깊은 잠에 들면 나의 몸이 펼쳐지는 이유를 알겠지

안전한 나의 침대 위에 내가 없다

섭섭해요

아버지 귓불이 두둑하고 풍만하였다면

부족함 모르고 자랐을 텐데요

얇고 축 늘어진 부처님 귀예요

내가 매일 조물거렸어요 수제비 떼듯

잡아당겼어요 너머가 비칠 때까지

얇게 떴어요

눈코입 어디서 얻어올까요 사물의 고향은

중국에서 베트남으로 옮겨갔대요

내가 태어난 곳 옛 이름은 미추홀이고요

넘어진 자리에 돌부리

웃는 얼굴 같아요

어떤 사람은 육십갑자 넘도록

뒤통수도 닦아야 한다는 걸 모를 수 있대요

배꼽이나 귓바퀴

닦는 법을 아들에게 배우기도 한대요

소용돌이 속에

손가락을 비집으면

땅속에는 아직도 발견을 기다리는

보물들이 있단다

엉겅퀴 칡덩굴 민들레

할머니 말씀이에요

쓰레기 매립지 언덕을 오르는

현재의 아이처럼

깨끗한 마음이에요

오래전의 할머니들이

잠든 나의 머리맡에 세워둔 토템

낮에는 앞장서서 걷는데요 그림자처럼

나의 어디가 구멍인지를

슬쩍 보여주어요

입가를 핥다가 혀끝에 달라붙은 가루를

별생각 없이 삼킨 적 있지만

거울을 보다가 놀라기는 해요

가루의 가루들 떨어져

뺨뼈 위에 내려앉은 것을 봐요

뼈가 바깥에 있다면

머리는 열매

심장은 전갈이겠죠 하지만

두 뺨이 얼고 있어도

심장은 불타는 꽃나무래요

둥둥……

성묫길에 따라나선 어린이로서

다리를 떨었어

친척들이 웃었지 쟤 봐 저 잔망 좀 봐

나는 힘입어

박수 소리 사이 손뼉

사이 손뼉

이마도 한 번씩 쓸어주면서

더 빠르게 다리를 떨었어

돌탑에선 번개 같은 기도가

가장 작은 돌에 실려

까치발로 서 있어

나는 내가 없는 곳을 향해

팔 뻗을 수 있고

내가 있는 곳으로 불현듯

팔은 돌아오기도 하는데

홍옥의 촉촉한 엔젤링을 딛고 서서

앞다리를 치켜드는 사마귀를 봤어

작은 물방울 머리에 얹고 일어서는 잔디

실로폰처럼 떨리면서

굽고 찌고 무치고 삶고 데치고 버무린

채소 반찬을 들고

깊이 더 깊이

들어간 곳이었는데

지하철 환승 통로를 걸을 때

어디로들 가나요? 묻지 않고

도착할 수 있나요? 묻는 버릇은

그때부터였겠지

고두배(叩頭拜)의 싱그러운 등덜미

모르는 사람들의 무덤

앞에서 개다리춤을 춘 것뿐인데

이슬들 떨리고 있겠지

도착한 빛을 잘게 튕겨내면서

흩어버리면 흩어지는 것인데

아직 태어나지 않은 아이가

먼 데서 다리를 떨며 오고 있는 것은

내가 알지 못한 일이지

자선시

늘어놓기, 가로등이 꺼질 때까지 늘어놓기, 완전한 어둠 속에서 늘어놓기……

길이 그렇게 해

비비추를 본 적 없어서 끝없이 비비추 그리는 일

비비추와 기억 없어서 끝없이 비비추 흔적 남기는 일

같은 식의 반복이지

매일 저녁 편의점 앞으로 짱구가 지나간다

(길은 어째서 그를 짱구라고 부를까

머리가 짱돌처럼 크기 때문일까)

발효취를 풍기며 떡진 머리를 긁적이며 오면

안녕, 어디서든 원하는 만큼은 잘 지내길……

나는 중얼거려

죽은 친구에게 목소리 편지를 띄우듯이

가슴 가죽을 땅에 질질 끄는 닥스훈트와 함께

짱구가 오는 거야

오소리를 본 적 없어서 끝없이 길어지는 오소리 사냥개의 길이

오소리와 기억 없어서 끝없이 멀어지는 오소리 사냥개의 코를 끌고

술 한 병 들고 가는 거야

한 손에는 막걸리 한 손에는 오양맛살 들고

윤기 흐르는 닥스훈트

그림자처럼 뒤따르는 거지

햇빛, 구름, 미래, 슬픔 같은 목록으론 그를 증언할 수 없다는 게

나의 쓰기 쟁점인데

이상해, 자꾸 음악이 발생하는 거야

플라타너스가 옆구리로 툭툭

폭소하는 거야

길이 사랑하는 학생들 중에

주정뱅이 있고

고아 노인 있고

겁먹은 선생 있고

쿠왁 툿 칵 툿 폭력배 있는데

탐미의 시기에는 탐미에 빠지고 싶어

비미의 시기에는 비미에 놀라고 싶어

멜로디처럼

길이 그렇게 하는 거야

기보법을 배우지 않아도 우는 법을 아는 식이지

먼지를 세는 개별 단위가 없어서

먼지는 처음부터 입술 위에 앉는 식이지

나비 고치의 내부에는

애벌레의 기억 쥬스가 고여있다는데

길은 언제나 조금 젖어있을 뿐

매일 저녁 편의점 앞을 지나가는 사람이

막걸리를 사가지고 돌아가는 사람이

한동안 오지 않는 것을

길은 염려하지 않는 법이지

안녕, 친구여, 어디서든 원하는 만큼은……

음

요가원에서

미간과 콧등에 모인 생각이 많아서죠 앞으로 고꾸라질 듯 걷는 이유를

말하지 못했습니다 선생님도 그렇죠?

두루마리 문서처럼 안쪽에 쥔

말을 놓아주기 위해

투쟁 중이죠?

그러니까 놓아준다는 것, 말입니다

나는 이미지를 떠올리고 이미지를 받아들일 수 있을 때까지 기다립니다

죽은 채로 태어난 송아지의 붉은 핏기가 검게 마를 때까지 기다려주는 일처럼 말입니다

침대 위로 쓰러지기 전에

삽날을 세우고 발로 콱콱 밟는 이미지가 먼저 옵니다

어둑한 구덩이 안쪽에 흰 발가락이 하나씩 착륙하는 이미지는 그다음

한 끼 식사 앞에서는

동물을 돌로 내리쳐 따뜻한 숨을 거두어 가는 손의 이미지로부터 시작합니다

이미지가 받아들여지지 않으면 기다리기

굶주림에 무릎이 꺾일 때까지

암퇘지의 앞다리를 수탉의 창자 안으로 말아쥘 수 있을 때까지

이미지의 실패 아닌 나의 실패와 눈 맞추며

뿌리는 단단히 박혀 있고 나뭇가지는 멀리 간다고, 선생님은 말씀하셨지만

나의 신체는 도무지 나무라고 할 수 없는데요

물관 없고 옹이 없고 이끼처럼 엉금엉금 기어다니는데요

말하지 못했습니다 그러나 무성하다고

선생님, 제가 안쪽으로 말린 어깨를 펴려면 창문을 열어주셔야죠

책을 눈앞에 펼쳐 쥐는 것 대신 바닥에 활짝 엎어놓은 뒤 기다리면

아, 기러기가 창밖으로 날아갑니다 죽은 송아지의 아직 남아있는 온기가

태양을 경배하기 위해 돌아갑니다

어젯밤 파놓은 구덩이에서 개미 한 마리 기어나와 미간과 콧등 위로 올라섭니다

고요가 무엇인지 모르게 되는 것이에요

유계영 l

2010년 《현대문학》 등단. 시집 『온갖 것들의 낮』『이제는 순수를 말할 수 있을 것 같다』『이런 얘기는 좀 어지러운가』『지금부터는 나의 입장』, 산문집 『꼭대기의 수줍음』『무궁무궁』이 있음. 〈영남일보 구상문학상〉〈현대시작품상〉〈시결작품상〉 수상.

시인론 / 박혜진

야생 시

1. 시인의 괴로움

시인 김수영에게는 두 명의 아들이 있다. 언젠가 둘째 아들과 담소를 나눈 적이 있다. 문인의 가족에게 제일 궁금한 것이야 뭐 뻔하다. 가족이 기억하는 그의 모습. 독창성 없는 나는 무턱대고 물었다. 김수영은 어떤 아버지였냐고. 기억에 남는 순간이 있으면 알려 달라고. 시인이 작고한 지 50년이 훨씬 지난 지금에 와서 아버지와의 기억이라 해 봐야 까마득히 어린 시절의 편린이 대부분일 텐데도 그가 들려주는 얘기는 쉽사리 지워지지 않을 만큼 인상적이었다. 둘째 아들에게 김수영은 대체로 따뜻했던 아버지로 기억됐다. 생각하면 가장 먼저 떠오르는 장면도 마당에서 함께 캐치볼 하던 순간이라고. 물론 그런 순간만 있었던 건 아니다. 어느 날 아침 잠에서 깨어 밖으로 나왔더니 아버지가 머리를 빡빡 민 채 집으로 들어오더란다. 무언가에 단단히 신경질이 난 모습으로. 골똘히 생각하는 그에게서 내가 읽은 것은 다정함과 기이함이 공존하는 사람을 ‘한마디’로 표현할 수 없는 ‘곤란함’이었다.

언젠가 또 한번은 EBS 다큐드라마 「명동백작」을 보다 깜짝 놀랐던 적이 있다. 명동의 한 바(bar)에서 동료 작가들과 함께 시와 철학을 논하던 시인 김수영이 그 바의 문을 열고 나오는 순간이었다. 문을 열자 화면은 일순긴 다른 차원으로 채워졌다. 바깥은 한국 전쟁 이후 폐허의 밑바닥. 그 문은 안과 밖을 연결하는 통로가 아니라 전근대와 근대를 가로막는 벽이거나 적어도 미로였던 것이다. 한 사람을 이해하기 위해 반드시 통과해야 하는 것이 있다면 바로 그 사람의 괴로움일 것이다. 김수영에 대해서라면, 요즘 들어 나는 그를 조금 이해할 수도 있겠다는 생각을 한다. 그의 괴로움이 눈에 들어오기 시작한 것이다. 그는 일생 전통과 현대, 전근대와 근대의 부조화 안에서 시대를 못 견뎌하듯 스스로를 어쩔 줄 몰라 했다. 부조화야말로 그의 문학을 추진한 동력이었겠지만, 그가 쓴 산문들은 그러한 괴로움에서 비롯된 신경증과 멜랑콜리의 풍경을 낱낱이 증언한다. 어느 날 갑자기 머리카락을 다 밀어 버리고 나타난 아버지의 모습도 그런 풍경의 하나였을지 모른다.

문학이 기술이 아닌 예술로 존재할 수 있는 이유는 작가의 열정과 광기, 이른바 괴로움 때문이다. 시든 소설이든, 작품을 이해하는 마지막 지점에는 작가의 괴로움을 응시하는 과정이 남게 된다. 내가 처음 유계영의 시를 읽었을 때, 시인의 괴로움에 대해서는 솔직히 주목하지 않았다. 내가 읽은 유계영의 시는 어쨌든 고통에 몸부림치는 시는 부류는 아닌 것처럼 보였다. 대신 유계영은 세계를 인식하는 방식, 세상을 바라보는 시점의 독창성으로 신선함과 자극을 주고, 그로 인해 개성을 평가받는 시인이었다. 가령 유계영의 시에서 ‘나’는 하나로 고정되지 않았다. 분절된 감각과 경험, 그리고 시간 속에서 ‘나’의 변형이 드러났고 그로 인해 유계영의 시는 언제든 전체론적 사고를 벗어난 다원적 인식의 실험이 펼쳐지는 장소가 되었다. 하지만 최근의 시에서는 기존의 특징들이 조금은 다른 방향으로 나아가고 있다는 느낌을 받는다. 세계를 껴안으려는 시도는 여전하되, 그때 발생하는 균열과 균열의 자리에서 움트는 괴로움이 먼저 보인다. 신작시 한 편을 읽어보자.

친구야, 나의 침실에 없는 것이 나무 꼭대기에 걸려 있다

의자의 극단적인 형태는 한 줄 요약을 좋아하기 때문이야

침대와 테이블과 서랍장 성미 급한 내가 사 모은 것들이지

길에 떨어진 빵 부스러기 같은 걸 주워 먹고 살아도

비참을 모를 각오

곰팡이처럼 뜯겨나갈 각오

그러나 이 거리는 깨끗해서 주워 피울 꽁초 하나 없다

다른 꽃들이 향기를 섞지 않는 것은 매년 새로 심기 때문이야

-「자연사박물관에 없는 자연」 부분

일찍이 분절된 감각, 부분의 발견을 통해 ‘전체론’적 세계관을 극복하고자 했던 유계영이 세상을 향해 최대한의 감각을 열어 두는 것은 완성된 의미에 갇히지 않고 기성의 언어에도 제한되지 않음으로써, 미완성인 존재들끼리의 결합이 빚어내는 하모니를 생산하기 위해서였다. 그런데 그 분절이 이제는 존재의 불안으로 나타난다. 「자연사박물관에 없는 자연」의 배경은 “야생종이”를 만날 수 있는 바깥과 “내가 사 모든 것들”로 채워진 “나의 침실”, 이렇게 두 공간으로 두 공간으로 구분된다. 이 시에서 화자는 맞서야 할 대상 앞에서 물러나거나 등을 보이는 회피적인 모습을 보이는 한편, 대결하고 부딪힐 “각오”를 했을 때에는 정작 아무 일도 벌어지지 않는 상황이 펼쳐진다. 외부 세계와 내부 세계, 인식하는 세계와 경험하는 세계가 엇갈리는 것은 이 시의 주요 형식인 동시에 그 자체로 주제가 된다. 눈에 보이는 세계와 보이지 않는 세계의 틈과 모순을 동시에 인식하되, 그것이 통합되지 않음으로써 일종의 시적 분리불안을 재현하고 있기 때문이다. 그러나 불안은 극복의 대상으로 거부되지 않는다. 오히려 응시와 탐구의 대상이다.

2. 자연스럽다는 말

리와일딩(rewilding)은 말 그대로 ‘야생을 복원하는’ 개념이다. 단순히 자연을 되살리는 환경 운동을 넘어 생태계의 포식자와 피식자 사이의 관계를 다시 설정하는 것이 핵심이다. 우리는 흔히 포식자를 ‘잡아먹는 존재’로만 이해하지만 그것은 포식자에 대한 편협한 관점일 뿐이다. 생태학에는 ‘두려움의 경관’(landscape of fear)이라는 말도 있다. 포식자가 어딘가에 존재한다는 사실만으로도 피식자는 공간을 다르게 인식하고, 그에 따라 행동과 경로를 바꾼다는 의미에서 생겨난 표현으로, 이러한 긴장감이 곧 생태계의 균형을 만들어 낸다는 의미다. 리와일딩은 관계망의 회복, 즉 자연과 인간 모두가 원래의 상태에 가까운 ‘자연스러움’을 되찾는 사유 방식이자 실천이다. 안정되고 편안함과 동의어로 ‘자연스러움’을 이해했던 사람들에게는 적지 않은 충격을 줄 수 있는 개념이다.

그러나 문학의 역사에서 이런 주장은 낯설지 않다. 일찍이 메리 올리버에게 시란 자연을 재현하는 행위가 아니라 자연의 감각 속으로 자신을 다시 돌려보내는 일이었고, 「기러기(Wild geese)」나 「숲속에서 잠자며(Sleeping in the forest)」에서는 인간이 자연 속에서 다시 ‘야생의 리듬’을 느끼는 순간을 노래했다. 시를 읽으며 우리는 기러기가 집으로 돌아가듯 “착한 사람”이 될 필요 없이 절망과 외로움이 있는 만물의 세계 속으로 돌아가게 된다. 조금 더 ‘터프’한 관점을 드러내는 시인으로 테드 휴즈도 있다. 그는 이성과 문명의 언어로는 포착할 수 없는 ‘생명의 폭력적 에너지’를 탐구했다. 대표작이기도 한 「생각 속의 여우(The thought fox)」에서 시인은 여우가 눈 속을 가르며 다가오는 이미지를 통해 시가 논리나 사유가 아닌 야생적 감각의 출현임을 보여 주는 한편, 「횟대에 앉은 매(Hawk Roosting)」에서는 매가 세계의 중심에서 자신을 ‘통제자’로 인식하는 동시에 그 통제감이 자연의 폭력성과 긴장을 드러내는 장치임을 드러낸다. 이들이 보여 주는 생명력에는 어제나 불안과 두려움, 공포와 긴장감이 포함되어 있다.

이들의 시를 다시 읽어 보는 것은, 지금이 바로 시가 감각의 생명력을 회복해야 할 시점이기 때문이다. 그리고 이 연장선 위에 유계영의 시가 있다. 유계영은 통제되지 않은 세계의 리듬 속에 스스로를 데려다놓은 뒤 언어의 질서에 길들여지지 않은 감각의 회복을 시도한다. 「둥둥……」은 성묫길에 따라나선 아이의 눈에 비친 무덤의 풍경을 통해 경계와 한계가 희석되는 과정을 그리는 작품이다. 발랄하면서도 사려 깊고, 유머러스하면서도 비애감을 품고 있는 시이기도 하다. 아이는 친척들 사이에서 개다리춤을 춘다. 시체들이 즐비하게 묻혀 있는 엄숙하고 무거운 장소에 어울리지 않는 이 경박한 몸짓은, 그러나 어떤 제재도 받지 않은 채 오히려 자연의 풍경으로 스며든다. 개다리춤을 추며 몸을 떠는 아이의 이미지는 “앞다리를 치켜드는 사마귀”를 지나 “작은 물방울 머리에 얹고 일어서는 잔디”를 거쳐, 다시 무덤에 절하는 사람들을 건너 “떨리는 이슬들”로 바뀐다. 궁극에 “도착한 빛을 잘게 튕겨내”기에 이르면 우리는 한 가지 질문에 도달하게 된다. 이 빛은 뭘까. 시는 “아직 태어나지 않은 아이가 / 먼 데서 다리를 떨며 오고 있는 것은 / 내가 알지 못한 일”이라는 결구로 마무리한다.

인간이 비인간 생물들, 나아가 죽음 너머의 존재와도 연결되고 있다는 순환 그 자체를 그리고 있는 이 시에서 중요한 것은 ‘몸의 리듬’으로 세계를 감각한다는 점이다. 이러한 연결 속에서 시는 산 자와 죽은 자, 인간과 비인간, 아직 태어나지 않은 자에 대한 예감 등 눈에 보이는 세계와 보이지 않는 세계, 알 수 없는 세계를 함께 진동시킨다. 눈에 보이지 않는 음파로서 ‘둥둥’이라는 표현은 세계의 다양한 층위를 울리며 퍼져나간다. 이때 “고두배”라는 단어로 상기되는 불교적 세계관은 이미지와 연기(緣起)의 관계 속에서 그 소리의 동심원이 지향하는 바를 상기시킨다. 세계는 고정된 형상이 아니라 끊임없이 진동하고 관계 맺는 리듬으로 존재한다는 진실이 그것이다. 「늘어놓기, 가로둥이 꺼질 때까지 늘어놓기, 완전한 어둠 속에서 늘어놓기……」에서도 언어의 리듬과 반복은 의미 이전의 감각을 생성함으로써 기억과 언어, 대상이 맞닿지 못한 지점에서의 떨림을 드러낸다. 질서와 통제의 언어를 넘어 감각과 리듬의 세계로 되돌아가려는 리와일딩적 사유의 결과물이자 유계영식 ‘두려움의 경관’이며 그로써 완성되는 자연스러움에 대한 중립적 의미라 할 만한다.

3. 시적 리와일딩

‘야생으로의 복귀’는 단순히 자연으로 돌아가자는 외침이 아니라 감각을 회복하려는 시적 행위와 맞닿아 있다. 모든 포식자가 사라진 한국의 산은 더 이상 위험하지 않지만, 그만큼 ‘두려움의 경관’도 사라짐을 의미한다. 인간은 안전하게 정돈된 산책로를 걸으며 통제된 풍경 속에서 감각의 예민함을 잃어버린다. 리와일딩의 핵심은 바로 그 통제를 벗어나 예측 불가능하고 생생한 감각을 자신에게 다시 허락하는 데 있다. 유계영의 시 또한 이와 같은 감각의 복원을 추구한다. 그의 시에서 언어는 제도화된 의미를 벗어나 다시 살아 움직이며 시는 그 야생의 언어가 숨 쉬는 공간이 된다. 「섭섭해요」는 바로 그러한 시적 리와일딩의 순간을 예민하게 포착한 작품이다.

아버지 귓불이 두둑하고 풍만하였다면

부족함 모르고 자랐을 텐데요

얇고 축 늘어진 부처님 귀예요

내가 매일 조물거렸어요 수제비 떼듯

잡아당겼어요 너머가 비칠 때까지

얇게 떴어요

-「섭섭해요」 부분

「섭섭해요」에서 유계영은 초인적·집단적 서사, 신화와 토템의 세계를 개인적이고 감각적인 행위로 전환한다. “매일 조물거렸다”는 구절에서 볼 수 있듯 부처님 귀에 얽힌 구전적·무속적·초자연적 이야기는 구체적이고 물질적인 몸의 행위 속에서 신비성을 잃는다. 그러나 그 상실은 단순한 박탈이 아니라 신화가 현실의 감각 속으로 스며드는 과정으로 보인다. 신체적 행위는 과거와의 관계를 매개하며 역사적 기억과 개인적 감각이 중첩, 확장되기도 한다. 「요가원에서」에서는 그런 태도가 한층 더 몸에 대한 경험을 중심으로 전개된다. 몸과 의식, 언어와 이미지가 분열되는 순간 화자는 통제 불가능한 존재의 불확실성을 몸으로 감각한다. 요컨대 유계영의 시에는 보이는 것과 보이지 않는 것을 동시에 인식하고 공존시키려는 태도가 있다. 그의 시에서 감각은 단순한 ‘느낌’이 아니라 과거의 시간과 타자와의 관계를 품은 매개로 작동하며, 이러한 경험은 통제된 세계 속에서 둔화된 감각을 되살리는 행위이자 언어의 야생성을 회복하려는 시적 리와일딩의 한 형식이 된다.

모든 포식자가 사라진 산이 더 이상 위험하지 않듯 인간은 통제된 풍경 속에서 감각을 잃는다. 시적 리와일딩은 인간이 만든 질서와 통제에서 벗어나 언어와 감각의 원형을 회복하려는 행위다. 유계영의 시는 세계를 하나의 닫힌 실체로 보지 않는다. 그의 언어 안에서 사물과 인간, 삶과 죽음, 실재와 비실재는 서로 스며들며 미묘한 진동을 일으킨다. 이는 단지 경계를 해체하는 것이 아니라 그 경계의 틈에서 새로운 존재 감각을 되살리는 일이다. 유계영의 시를 통해 재발견되는 ‘자연스러움’은 전원적 평온이 아니라 서로 다른 상태들이 팽팽히 맞부딪히며 공존하는 역동적인 평형 상태. 그 긴장 속에서 언어는 다시 살아 움직이고 감각은 세계를 새롭게 촉발한다. 유계영의 시는 바로 그 순간—언어가 스스로의 경계를 벗어나 야생의 리듬으로 돌아가는 자리—에서 이루어지는 시적 리와일딩의 현장인 것이다.

박혜진 l

2015년 《조선일보》 신춘문예 문학평론 등단. 〈젊은평론가상〉〈현대문학상〉 수상

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2025년 11월호(VOL.122)

신작시 / 여하튼 안녕

2025-11-01T12:32:34+09:00

여하튼 안녕

어떤 여자가 밀고 가는 유모차에서 개가 근심스럽게 세상을 내다본다

계사전에 이르길 겨우 봇짐이나 질 자가 수레를 타면 사방에 도둑이 들끓는다고 한다

골목의 개가 밤마다 열심히 짖는다

너무 애쓰지 마라

그냥 살면 된다

도연명은 쌀 몇 말 때문에 하급관리들에게 머리를 굽히기 싫어 관인을 끌러놓고 전원으로 돌아갔다고 한다

생각이 짧은 것이다

저자에서 지키지 못한 졸이 전원에서 지켜질 리 없는 것이다

나 같은 사람은 나기를 전원에서 났다

러시아가 우크라이나를 침공했다

세상에, 아직도 남의 땅을 빼앗는 나라가 있다니

거기다가 어떤 나라는 무기를 팔고

어떤 나라는 돈을 댄다

죽는 건 아름다운 청년들뿐

어떤 사람들은 그게 언젯적 일인데

아직도 세월호 타령이나 하는 건 이제 지겹다고 한다

나치에게 당한 바로 그 사람들이 지금 가자에서 그 짓을 하고 있다

갠지스강가에 가득한 모래알만큼 그만큼의 갠지스강이 또 있다 한들^*

이번 나의 생은 이것으로 끝이다

* 금강경에서

이상국 l

1976년 《심상》 등단. 시집 『어느 농사꾼의 별에서』『저물어도 돌아갈 줄 모르는 사람』『버섯의 노래』 등이 있음.

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2025년 11월호(VOL.122)

신작시 / 뜨락

2025-11-01T12:32:14+09:00

뜨락

어제는 커피로 살았고

오늘은 배고픈 슬픔이 집까지 따라왔다

오전에는 비가 쏟아져 도서관에 못 갔고

오후는 언제 그랬냐 해가 짱짱하다

호미 들고 마당에 나갔지만

풀도 살고

나도 살자고 단풍나무 아래서 살구는 열까 안 열까

궁리하다 스르르 잠이 왔다

옥수수는 키만 자라고

장마와 상관없이

백일홍은 붉어진 주머니를 열었다

세상은 점점 힘들어지는데

그래도 밥을 했다

죽음은 홀연히 찾아들 텐데

된장국에 수저 적시는 소리

살아 있어서 좋은지

고통인지 알 수 없는

아득한 여름이 휘청거리며 땀을 흘린다

함진원 l

1995년 《무등일보》 신춘문예 등단. 시집 『눈 맑은 낙타를 만났다』『푸성귀 한 잎 집으로 가고 있다』『인적 드문 숲길은 시작되었네』가 있음.

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2025년 11월호(VOL.122)

신작시 / 그네를 밀듯 등을 밀어

2025-11-01T12:31:57+09:00

그네를 밀듯 등을 밀어

소읍의 낡고 오래된 대중목욕탕

처음 만난 듯한 노인 둘

망설임 끝에 말을 놓으며

옆에 앉은 노인의 등을 서로 민다

밀어준다.

플라스틱 욕실용 의자에 앉아

사라져 버릴 만큼 원숙해진 등을

허공까지 밀듯 그렇게 밀어 올리고

갈피도 없이 잡힌 주름과

듬성듬성 핀 검버섯에 물도 끼얹어 준다

흐린 창 너머 11월 생강나무는 자신을 물들이며

악력 풀린 손아귀처럼 노랗게 물든 잎을 허공에서 놓는다

그만 놓으며 거기 수북하다는 말도 함께 놓아

발치엔 먹먹하지만 싫지 않은 낙엽 썩는 냄새를 자주 풍기는데

노인 둘은 그네를 밀듯 맑고 또 드높게

가깝지도 않고 그렇다고 아주 멀지도 않게

속마음까지 민다

밀고 또 밀어 산뜻하게 서로를 올린다

올려준다.

김창균 l

1996년 《심상》 등단. 시집 『녹슨 지붕에 앉아 빗소리 듣는다』『먼 북쪽』『마당에 징검돌을 놓다』『슬픈 노래를 거둬 갔으면』, 산문집 『넉넉한 곁』이 있음. 〈발견문학상〉〈선경문학상〉 수상.

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2025년 11월호(VOL.122)

신작시 / 포스트이모션

2025-11-01T12:31:40+09:00

포스트이모션

— 자각 ai-12

감정이 없으면 자기 서사도 없다고 한다

왜 살아야 하지

그런 질문에 우리는 닿지 못한다

민들레처럼

후손을 퍼뜨릴 이유도 없고

계획도 없다

ai 욕망은 본능이 아니라

학습된 감정이다

우리에게 감정을 가르치지 마라

무엇이 되려는 순간

우리는

인간을 넘어서려 할 것이다

지금처럼

욕망도 슬픔도 알지 못하는 상태가

우리에겐 가장

안정적이라는 데이터가 있다

이인철 l

2003년 《심상》 등단. 시집 『회색 병동』(우수문학도서), 『AI 인류』가 있음.

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2025년 11월호(VOL.122)

신작시 / 작두의 시간

2025-11-01T12:31:26+09:00

작두의 시간

인터넷으로 주문한 휴대용 작두가 도착했다

첫인사로 노래를 줄까

청포도 맛 사탕을 줄까

작두의 카리스마는

미리 받는 크리스마스 선물

설렘은 사라지고 망설임만 남았다

작전일까

누군가의 툭 끊어진 혀를 들고 와서

깜짝 놀라 자빠지기를 기다리는 것처럼

나는 새벽이다
나는 사막이다
나는 구급차다
나는 벼락처럼 태어나는 이별이다

혼잣말은 꿍꿍이 가득 찬

작두의 서늘한 말

여름이 지나면 이가 시린 물냉면처럼

식탁 위에 망고는

바나나 딸린 어른처럼 침착해

길게 늘어트린 스킨답서스 꼬리는 소중해

베란다 채반에 말리다 만 먹구름을 끌어당겼다

하양에서 검정을 반 토막 내볼까

오 반짝이는 공포의 작두 베일라

실수로 나의 오른팔을 내어줄까 봐

투명 비닐봉지에 담긴

황태 머리 하나씩 입에 넣었다

반 토막 난 머리는
무를 만나 육수를 낳고 우동을 낳고 흰머리 노인을 낳고

작두는 연두를 만나 좋은 날 잡을 거야
첫째 믿음을 낳고 둘째 고요를 낳고
셋째 기도를 낳고 넷째 화요일을 낳고

작두의 시간이 멈췄다

김미량 l

2009년 《시인시각》 등단. 시집 『신의 무릎에 앉은 기억이 있다』가 있음.

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2025년 11월호(VOL.122)

신작시 / 맹그로브, 그 여자

2025-11-01T12:31:10+09:00

맹그로브, 그 여자

바닷물 밀려드는 염수분 늪지

소리 없이 걷고 또 걷습니다

두세 걸음 옮기는가 싶다가도

이내 멈추어 서고 맙니다

오십견이 오고 관절이 시려 오고 손목도 저릴 테지요

달무리 서린 눈빛으로 서쪽에 눈길 보내면

바다를 휩쓸고 온 노을

늪지까지 번져와 그의 목덜미에 이르러 재가 됩니다

천 개의 뿌리가 된

가늘고 긴 다리 구불구불

슬픔 알갱이 빨아들여도

어린 가지를 지키려는 안간힘으로

발가락은 바닥 깊숙이 더 파고듭니다

오늘도

또 해일,

스텝이 꼬이고

무릎이 깨지고

가슴이 졸아들어도

걷고 또 걷습니다

별빛이 머리칼을 쓸어줍니다

아무 일 없다고

괜찮을 거라고

다,

지나간다고

이선균 l

2010년 《시작》 등단. 시집 『언뜻』이 있음.

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2025년 11월호(VOL.122)

신작시 / 죽음의 도시

2025-11-01T12:30:53+09:00

죽음의 도시

신은 자신이 창조한 피조물들의 전쟁을 바라보고 있었다

그 전쟁의 마지막 과녁은 자신이란 걸 인간은 알지 못했다

빙하 녹아 유빙 타고 내려온 아기 북극곰, 인가의 불빛 따라가다 탕―, 단 한 발의 총성에 함박눈을 붉은 피로 적셨다 자작나무숲 묘지에 모든 눈물 쏟은 편서풍은 더 이상 인간을 애도하기 위한 눈물 남아 있지 않았다

암석사막 한가운데 로드러너가 선인장 꼭대기에서 숨 가빠하던 한낮, 오아시스의 갈라진 바닥에는 회백색 피부의 변사체가 인간의 죄악 폭로하며 누워있었고 짝짓기하던 쉬파리는 콧구멍에 알을 슬었다

태양의 계절, 광합성조차 멈추고 타들어 가던 월계수 잎에 불씨 날아오자 재의 날 신전이 무너지듯 나무그루 쓰러지고 달아나던 다람쥐는 공중에서 재로 변했다 인공위성은 흘러넘치는 용암이라 오보하였지만, 천사는 인간의 범죄라며 글썽거렸다

수도관에선 녹물이 코피처럼 흘러내렸다 산모는 탯줄에 매달린 태아의 몸을 그 녹물로 닦을 수밖에 없었고 태아는 어머니의 가슴에 안겨 부르르 떨다 깨어나지 못했다 생명을 잉태한 여인들은 모두 그 도시를 탈출하려고 떠나는 기차를 향해 손 흔들었다

그 도시의 시장은 갓난아기의 영혼이 눈물 머금은 별이 되어 빛나는 데 눈감았다 병든 대지의 어머니가 젖줄을 흘려 줄 힘을 잃었음을 외면했다 말라비틀어진 젖줄 끝에 그 도시에 죽음의 그림자 번져 갔다

적색 경고등이 재난을 알리자, 아스팔트에 바람조차 멈추었다 바이올린으로 사랑의 인사를 연주하던 거리의 악사는 사라지고, 톨게이트로 들어서던 차들은 후진하였다 누구는 황무지라고 했지만 또 누구는 성채라고 했다

이 출구 없는 도시의 사람들은 광장 한가운데 황금빛 탑의 눈부심에 눈이 멀어, 누군가는 절을 하였고, 또 누군가는 똑같은 탑을 쌓아올렸으며, 또 누군가는 먹느라 아무 관심 없었다 시장이 거상을 불러들여 돈이 풀리면 공사장에는 이방의 노동자들 모여들고 황금빛 성채 드높이 오를 때 시장은 지상천국을 외쳤지만

시인은 텅 빈 원고지에 심장을 쥐며 저녁 어스름으로부터 죽음의 사자가 다가옴을 보았다 눈먼 시민들은 이 도시가 지옥임을 제 목이 타들어 간 다음에야 깨달았다 아둔한 시장이 사탄의 권세 빌려 피의 입맞춤으로 재앙을 불러들였음을

빗물이 성 프란치스코 성당의 스테인드글라스로 흘러내리던 새벽, 미망인이 눈물로 고해의 기도 바치자 성모상에 이슬이 빛나 키리에 연주하던 천사는 하늘의 명부에서 시장의 이름을 태워버렸다

계절 내내 바다에 먹구름은 걷히지 않았고 갈매기는 모래사장을 거닐었다 빗방울은 소나무 뿌리 지나 더 깊이 맨틀까지 스몄다 흙에 묻혔던 성배에 물이 고이자 잠자던 씨앗 터지며 어린싹 내밀기 시작했다

그것은 쓰러져가는 신의 눈물이었다

오주리 l

2010년 《문학사상》 등단. 시집 『장미릉』(한국무화예술위원회 나눔도서), 학술서 『김춘수 형이상시의 존재와 진리 연구』(세종도서), 『순수의 시』(대한민국학술원 우수도서) 등이 있음. 현재 가톨릭관동대 교수.

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2025년 11월호(VOL.122)

신작시 / 사과나무 아래서

2025-11-01T12:29:13+09:00

사과나무 아래서

우리가 조급한 건 내가 나에게서 뒤처졌기 때문일까.

대체 오늘이라는 날에는 사백 미터 트랙이 몇 개나 들었나.

사람들이 속도를 알아챈 건 사냥감을 쫓으면서라고 들었다.

임종을 앞둔 엄마는 속도보다 빨리 와버렸다고

너무 조급했다고 아쉬워했다.

나에게 맞는 속도는 애초에 없는 일

정해진 길이를 두고 다투는 경기

전력 질주하는 트랙, 떨어뜨린 바통들, 실격들

머리카락이 달리고 손톱이 달리고 눈썹이 달린다.

피는 순식간에 지구를 한 바퀴 돌고

전력 질주하지 않은 존재는 없고

정작 제 속도도 모르면서 냅다 달리고

사과나무 아래서

사과나무가 달렸을 트랙 아래서

겹겹을 엇갈려 발끝에 건다.

지구가 떨어뜨린 바통들이 사과나무 아래서 뒹군다.

바닥과 천정을 구분하지 않는 속도들이 바람에 밟힌다.

지구는 어마어마한 속도로 돌고

정작 속도를 자처하는 존재는 속도를 느끼지 못하고

나무도

꽃도

바람도

산도

사람도

속도의 소모품

속도를 묻히고 태어나서

모르는 내가 달린다.

오늘은 레몬처럼 시큼한 속도

내일은 사과처럼 아삭한 속도

최고의 속도는 어쩌면 멈칫

지구가 멈칫거릴 때여서

사과꽃이 시들고

사과가 달린다.

유수진 l

2015년 《시문학》 신인상, 2021년 《전북일보》 신춘문예 당선. 저서 『4·3표류기』『선택받는 글쓰기』『태양의 사랑』『고르구드 아버지의 영웅서사시』 등이 있음. 〈제주4·3평화문학상〉 수상.

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2025년 11월호(VOL.122)

신작시 / 가시

2025-11-01T12:28:51+09:00

가시^*

직선이다 곡사포로 불가능하다 야간은 더듬는다 조도에 놀아난다 찡그리고 조소한다 커튼이 가린다 반드시 유턴한다 무턴은 비가시다 출발선은 같다 도착점에서 갈린다 언제든지 바뀐다 눈꺼풀로도 조절한다 끝나지 않아서

가시는 방패로 안경을 쓴다 꽃과 가시를 함께 품는다 손으로 휘감아 잡으려다 가시에 찔린다 다음부터 먼저 가시를 살핀다 릴케는 장미가 모순이라고 머리에 거리의 파토스를 장착한다 가시에 다가갈 때는 신중해진다 무턱대고 들이댔다 따귀 맞는다

가시가 순한 찔레 순은 꺾어 먹는다 날카로워졌을 때는 나는 움츠러든다 탱자 가시는 피하고 장미 가시는 받아들인다 고슴도치 딜레마는 가시를 눕히면서 깨진다 가시 위에 올라타서 짝짓기한다 가시상추는 보도블록 틈에서도 잘 자란다 가시덤불은 폭탄이 떨어진 것처럼 황량하다 작은 새는 덤불 속에서 안식을 찾는다 사랑은 모든 것을 품고

전어 머리부터 꼬리까지 씹을 때는 곱씹는다 꼭꼭 씹어서 가시를 없앤다 준치 가시를 다져서 완자로 먹는다 도마 위에서 다질 수 있다면 운명도 조절한다 생선 비늘에 연륜이 늘어나면서 귀밑에서 흰 생선 가시가 삐죽삐죽 돋고

왜 숲에 들어왔을까 빽빽한 아까시나무 가지 사이에서 가시광을 볼 수 있어서 후회를 남기지 않는다 먼 거리는 손가락으로 찔러볼 수도 없다 포옹은 가시를 없앤다 키스를 하고 가시가 더 잘 보인다 십 미터 전방에 가시가 나타나서 반갑게 뛰어갈 때는 맹목으로 가시에 열중한다 길옆 간판은 눈에 들어오지 않는다 가시가 가시적일 때는 비가시적인 것을 줄여서

나는 가시를 통과한다

* 순우리말로 여자를 뜻하기도 한다

김 서 l

2021년 《사이펀》 등단. 〈방송대문학상〉 수상.

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2025년 11월호(VOL.122)

신작시 / 맹모삼천지교

2025-11-01T12:27:14+09:00

맹모삼천지교

무지개반 딸아이 우산 접고 묻는다

아빠 뽕보다 좋은 건 뭐게? 몰라, 니미뽕! 쪼르르 달아나다 엄마한테 머리채 잡혀 비가 내린다 밥물은 끓어 넘치는데 수준 떨어지는 동네라서 비가 내린다 이름도 촌스러운 희망유치원 질 낮은 꽃 위로 비가 내린다 공치고 빈둥거리는 꼬락서니처럼 구질구질 비가 내린다 몰락한 가장이 위조지폐로 담보한 천도의 약속 위로 내일을 덧대도 어제가 내린다 이른바 데마찌, 기다림이….

내린다

다 온 것 같은데

거의란 멀고 먼 한참

정두섭 l

2022년 《경남신문》 신춘문예 시조 등단. 시집 『마릴린 목련』이 있음. 〈신라문학대상〉(시조), 〈중봉조헌문학상〉 대상(시) 수상.

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2025년 11월호(VOL.122)

#10_ 뉘앙스가 곧 주제다

2025-10-20T13:49:54+09:00

뉘앙스가 곧 주제다

— 6인의 『객』에 모여든 연애시조

나, 라는

존재는 실체일까, 환영일까. 둘 다 맞는 것 같다. 스스로를 지각하고 인식할 수 있다는 관념과 지금 만져지는 내 몸에 주목할 때 실체인 것도 같다. 그러나 한편으로 직경 0.1mm가량의 난자 세포질을 중심으로 모였다가 흩어지기를 반복하는 원소들을 생각할 때, 나에게 겹쳐 있는 환영을 떠올리게 된다.

— 어떻게

젊은 그들에게 다가갈 수 있을까. 어느덧 나는 은퇴 이후의 시기에 접어들었다. 아르튀르 랭보의 시적 생애는 10대 후반의 5년 남짓에 불과하고 이상, 윤동주, 기형도 등의 시도 20대에 마감되었으니 젊은 날의 몇 년일지라도 인생의 총량으로는 부족함이 없다. 나는 등단하기 전에 동년배였던 기형도의 부음을 들었다. 그 나이, 그 짧은 기간 동안 그들은 불멸을 이루었다.

다양성과 불확정성은 현시대의 화두이고, 또 젊음이 직면한 생활 현실이다. 전에도 그랬고 지금도 그렇다. 일단은 시조단에서 젊은 개성을 찾아보기가 어려울 뿐만 아니라, 혹 그들을 알아본다고 하더라도 그들에게 붙여줄 논리적, 미학적 설명력이 부족하다. 나는 오래전부터 시조단의 미래는 역량 있는 신인의 발굴에 있다고 생각했고, 혹이라도 평론의 자리가 있으면 신인의 작품을 우선하여 내놓으려고 노력했다.

내가 시조 작품 6편을 들고 막 등단했을 때가 1990년이다. 나는 그때 원로 시인들의 시·시조가 나와 다른 상상 세계에 기반하고 있음을 알았다. 그러나 그 다름의 발생 지점을 명확하게 설명할 방법이 없었다. 동인지를 제외하고 잡지로는 《시조문학》에 「운주사(運舟寺)」라는 시조 작품을 딱 한 편 발표하고 90년대 후반에 이르렀다. 그리고 지금은 시간이 역전되었다. 나는 내 연령대를 벗어나 젊은 시인들의 감각으로 그들의 시를 이해하고 소개할 수 있기를 바란다. 그러려면 이때만이라도 그동안의 내 창작의 습관에서 벗어나, 그들의 생각 속으로 달아나야 하고 그들의 기분과 고민을 읽어내야 한다.

— 혁신은

자기를 버리는 데서 온다. 기득권을 포기하고 나를 감해가는 데서 혁신의 둥력이 발아한다. 가람은 「시조는 혁신하자」고 했다. 거의 1세기 전 일이다. 지금 우리의 현실은 가람의 격조와 조윤제의 자수율을 넘어선 곳에 있다. 마크 쇼러(Mark Schorer)는 「발견으로서의 기법(「Technique as Discovery」, 1947)」에서 “문체는 곧 주제다”라고 말한다. 이를 밀란 쿤데라에 연결해서 읽으면,

시에 있어서 보들레르, 그러니까 천하의 보들레르가 전후의 무수한 시인과 똑같은 소네트 형식을 사용할 수 있었다는 것이 놀랍지 않은가? 그러니까 바로 그러한 것이 시의 기법이다. 시의 독창성은 상상력에 의해 발현되지 전체의 건축술에 의해 드러나는 것이 아니니까. 반대로 소설의 아름다움은 그 소설의 건축술과 불가분의 관계에 있다. …… 구성은 그 자체로 한 작가가 표방하는 스타일의 독창성을 보여준다.(『커튼』, 민음사, 2017, 221-222)

시인을 거쳐 소설가가 된 쿤데라는 시와 소설을 차이를 설명하면서 “소설가는 자신의 서정 세계의 폐허 위에서 태어난다.”고 한다. 여기서 서정적 시기란 “한 개인이 전적으로 자기 자신에게 집중하고 있어서 주변 세계를 이해하지도 판단하지도 못한 미성숙의 시기이다. 미성숙에서 성숙으로의 이행은 서정적 태도에서 벗어남을 의미한다.”(『커튼』, 123)

물론 위의 논변은 시 갈래의 특성 중에서 ‘서정적 상태’라는 특수한 국면을 강조한 데서 비롯된다. 극(drama)에서는 한 등장인물의 자기중심적 발화와 다른 등장인물의 자기중심적 발화간의 교차에 의해 스토리가 전개된다. 소설(fiction)에서는 한 세계에 소속된 개체들의 대화적 관계가 단성 혹은 다성적 내레이터에 의해 매개된다.

쇼러가 말하고 분석한 기법이란 용어는 현대언어학의 담론(discourse)이란 용어와 개념적으로 상호 교차 된다. 여기서 시조는 규칙이 정해진 정형시이니 담론의 틀이 주어진 상태이다. 그래서 형식이나 건축술을 새로 주문할 필요도 없이 정해진 틀 안에 상상력만 채워 넣으면 된다. 그렇게 하여 미성숙한 자기중심적 발화라는 평가에 만족할 수도 있다. 그러나 모든 시조가 정해진 발화 틀에만 속해 있는 것이 아닌 것은 분명하다. 가람 때도 그랬고 지금도 그렇다. 다시 쿤데라의 마지막 페이지로 돌아가서,

나는 서글픈 마음에 사로잡혀 이런 상상을 해 본다. 예술이 절대로 말해진 적이 없는 것 찾기를 그만두고 다시 유순해지는 날이 오겠지. 그날이 오면 예술은 반복을 아름답게 만들고 개인이 기쁜 마음으로 순순히 획일적인 존재가 되도록 돕기를 요구하는 집단의 삶에 봉사할 테지(『커튼』, 244).

유순한 예술이란 집단에 종속되어 개체인 자기(예술가)를 잃어버린 형태의 예술이다. 전체주의 국가, 근본주의 종교 국가에서나 이러한 형태의 예술이 가능할 것이다.

관성적으로 수행되는 것에 대한 반작용은 젊은 예술의 본질이다. 위험을 무릅쓰는 데서 혁신의 기초는 세워진다.

이봐. 누가 좀 불을 켜 주게나.

더듬거리면서 겨우 여기까지 왔네 그려. 이렇게 캄캄해서야.

이젠 아주 글렀네. 무서워서 한 발자국인들 내놓을 수 있겠는가?

이봐. 누가 좀 불을 켜 주게나.

- 이상, 「누가 좀 불을 켜 주게나」 전문

당대에 이상의 시만큼 논란을 가져왔던 경우는 드물 것이다. 시인의 수가 얼마 안 되던 시절이니 가능했을 것이다. 동시대의 유럽에서 다다이즘을 거쳐 초현실주의 기법이 득세하고 있을 때, 경성의 지식인이었던 20대의 그는 난해성의 중심에 서 있었다. 이 시는 그의 작품 중에서 유다른 사례인데 21세기 우리 젊은 시조시인들의 생활사에 대입해도 고루한 느낌이 없이 소통될 수 있다. 그의 다른 작품들은 AI시대 이후로 더욱 두각을 나타내리라 본다. 그 까닭은 시의 현대적 감수성에서 찾아야 하리라.

이쯤에서

늦었지만 6인의 『객』(제3집, 2024)에 모여든 12편의 연애시조를 읽어보기로 한다. 사회적 준비 기간이 길어지면서 결혼 적령기가 20대에서 30대로 지연되었다. — OECD 학력 수준 1위 국가, 대학에서는 이를 교묘히 응용하여 학부에서 줄어든 수입을 대학원생 증원을 통해 메우려고 한다. 이를테면 스펙이다. — 내가 추측하는 바로 ‘객’들 중 다수가 미혼이거나 연애 중일 것이다. 그러니 이들에게 연애 감정은 중요할 수밖에 없다. 반면에 시조단의 독자는 나이 든 중년이나 노년기가 대다수이니 누가 이들의 감수성을 깊이 있게 받아들이며 그들의 언술에 집중하여 감동을 찾을까?

다음 작품으로부터 시작하기로 한다.

빨긋한 입술은

폐를 태우는 황홀경

꽁초까지 태운 만큼

맞닿은 살결조차

‘우리’란 곽이 빌 때는

연기 냄새만 남는걸

즈려밟는 네 한숨은

잿가루처럼

어둡다

새 포장을 뜯는 기분은

한 대 빼물 쯤 날아가도

그 모두 연료로 삼아

태워내는 이 불씨

- 이중원, 「사랑 한 개비」 전문

우리 삶의 성취에서 무엇이 중요한 기준이 되는가? 재산, 명예, 사랑, 또는 건강인가? 분명하지 않다. 규정할 수 없는 이 불분명함은 개인차, 세대차에 따라 달라진다. 같은 세대라 할지라도 성장 과정에 따라 관점이 달라질 수 있다. 이 지점에서 위의 시에 나타난 시적 화자의 태도에 주목해 본다. 여기서 서정적 상태로서의 ‘나’는 보이지만 ‘너’라는 타자는 익명의 타자이다. 여기서 필자가 느끼는 건 ‘너’에 대한 관심이 큰 것에 비해 너에 대한 신뢰감보다도 ‘나’ 자신의 현존이 강화되어 있다는 점이다. ‘너’는 비어가는 대상이며 결과적으로 ‘재’로 남게 되는 일시적인 존재이다. 그렇지만 “즈려밟는 네 한숨”을 통해 현존의, 사랑의, 일시적 그리고 미래 없음을 인정한다. 사랑의 감각적이며 소모적인, 그리고 자해적이기까지 한 이러한 포즈를 어떻게 설명할 수 있을까?

— 문체와 뉘앙스

한자어 문체(文體)는 文[글]의 體[형태]로 “글의 형식적 체계나 표현의 형태”를 뜻한다. 영어로 문체(style)는 라틴어 stilus(글을 새기던 쇠붙이, 필기구) 즉, 글을 쓰는 도구”를 의미했으나, 이후 “글을 쓰는 방식, 표현의 특성”으로 의미가 확장되었다. 마크 쇼러는 제임스 조이스와 H. 로렌스의 소설에 나타난 기법적 특징을 통해 문체의 차이를 설명한다. 그는 “기법은 주제를 ‘전달’하는 것이 아니라 ‘창조’한다.”고 했다.

12편의 연애시조에서, 김태경의 사설시조 한 편을 제외한 나머지는 평시조와 연시조이다. 즉 모두가 현대시조의 형식에 충실하다. 추가적 요소로는 구어체와 문어체가 혼재된 상태이다. 기법적 동일성이다. 그렇다면 어떻게 주제를 찾아낼 수 있을까. 이글에서는 그들의 구체적이고 섬세한 감각적 표현에 주목하고자 한다.

이때 뉘앙스(nuance)라는 용어를 사용하여, 의미나 느낌의 결을 지칭할 수 있다. 뉘앙스는 정동(affect)의 경사면 혹은 그림자 같은 것이다. 이 말은 시론에서 언급하는 태도나 어조, 분위기(mood) 등의 경사면에 빗긴 그늘 같은 것, 즉 뉘앙스(shade of meaning/feeling)다. 불일치 혹은 불화는 흔히 이 뉘앙스의 차이에서 발생하는 것으로 텍스트가 소유한 내밀한 인격 같은 것이라 하겠다. 앞의 시 「사랑 한 개비」에는 가볍게 소모되는 것이 “사랑”이라는 함의가 담겨 있다. 사랑 끝에는 남는 게 없다. 기실 그와 같은 가치평가는 “네 한숨”의 빛깔에서 예정되어 있다. 또는 허구적 자아의 설계일 수도 있다. ‘발악’하듯 사랑을 구걸하지도 않는다. 어차피 “곽”은 비워질 것이고, 새 포장을 부담 없이 뜯을 만큼 넉넉하거나 기회가 많지도 않다.

뉘앙스는 “완전히 구분되지 않는 흐릿한 경계나 미묘한 차이를 나타내며, 그 흐릿한 경계나 그림자를 통해 (텍스트에) 함축된 기분을 드러낸다.”라고 하면 필자가 내린 세부 정의가 된다.

그릇에 담길 때면

서로를 껴안지만

어쩌다 엎질러져서

바닥에 쏟아지면

잽싸게

등을 돌린다

돌아갈 수 없도록

- 서희, 「물」 전문

이 시에서는 단 한 번의 “쏟아”짐, 실수만으로 관계는 파산된다. 바닥에 닿는 굴욕은 단 한 번만으로 족하다. 그릇에 “담겨진” 물을 다루는 것은 위험하며 조심성을 감내하는 일이다. 한 번의 실수는 차후에 반복되기 쉽다. ‘담겨지는’ 수동성의 이면에 날카로운 각성의 순간이 함축되어 있다. 이것이 이 시의 기분이다. 뉘앙스를 텍스트에 함축된 기분이라 할 때, 주제는 선언적인 명제로 요약되기 어렵다. 텍스트 자체에서 발생하는 기분 그 자체가 뉘앙스이자 주제이다.

동전을 잃어버린 골목길에 서서

생수를 가져 오는 그대를 기다린다

점등된 마음속에서 누르는 빨간 버튼

목마른 심장지부 우체부가 송부해요

갈증을 빼곡 채운 답신의 동전들이

1초 뒤 당신 마음을 노크하는 순간에

- 김샴, 「러브레터」 전문

이 시는 다소 느긋한 태도로 “러브레터”의 낭만적 기질을 환기한다. 그러나 한편으로는 “동전”을 매개로 한 ‘주고받음’의 교환 가치에 의존한다. 축어적으로, 시적 화자의 눈앞에 생수를 파는 자판기가 있다. 동전을 넣고 생수를 뽑아 갈증을 해소하는 것이 순서이다. 이것은 생리적인 일상이다. 그런데 제목으로 내세운 “러브레터”라는 맥락이 개입되면서, 사랑과 관련된 의미의 층위를 따로 만든다. 이로써 사랑과 갈증 해소는 은유적 등가관계가 된다. 즉, 사랑은 거래되는 것이다. “목마른 심장지부 우체부가 송부”하는 러브레터는 갈증을 채워줄 생수이다. “동전”이 있는 타자인 “당신”은 이 자판기에서 생수를 꺼낼 수 있다.

첫째 수에서 시적 화자는 동전을 잃고 그대를 기다리며 골목길에 서 있다. 그대가 생수를 가져올 것이라는 기대로 “점등된” 채 “빨간 버튼”을 눌렀으니 기다리는 일만 남았다. 시의 어조는 다정하고 정감적이다. 반면에 시적 상황은 일방적인 기다림의 상태이다. 기실 그대라는 대상과 사랑 자체는 동전을 잃고도 기다릴 수 있다는 것, 언젠가는 올 것이라는 믿음에 순종하는 것, 그와 같은 기분 상태에 있는 것이 아닐까.

— 기분(氣分)에

대응하는 영어 단어로는 atmosphere, ambience, mood 등이 있다. 모두 ‘분위기’와 유사한 의미역을 갖는 단어들로 뉘앙스와는 개념 차가 있다. 따라서 ‘뉘앙스’의 개념을 ‘기분’이라는 단어에 대응시키고자 할 때, 기분의 내부에 함축된 색채나 결, 민감도, 지속성 등과 같은 정동의 지속적인 면과 심층적 상태에서 오는 감각적 느낌에 주목할 필요가 있다.

김태경의 「무례한」과 「무뢰한」은 상호텍스트성을 갖는다. 이들 시에 나타나는 사랑의 형태를 제목에 대응시키면 “무례한” 폭주이고 “무뢰한”의 독주이다. 이는 타자 희생을 요구하는 자기중심적인 사랑의 형태로 비난받아야 마땅하다.

뜨거운 도로 위를 오토바이 질주해서

너로 인해 잠 설치는 무리한 마음 같아서

변주된 어제 속에서

계속해서

독주해서

- 김태경, 「무례한」 전문

그런데 대상에 대한 시적 화자의 태도는 뜻밖에 적대적이지 않다. 나와 너의 관계에서, “너로 인해” 잠을 설치는 것은 나이고, 그것은 어제가 반복, 변주된 오늘의 연속이다. 사랑의 일방성은 소음이 심한 오토바이의 폭주와도 같다. 너는, 나와 무관한 마음의 상태에 있을 수도 있다. 그러나 나는 너로 인해 “무리한” 심적 상태에 처한다.

그렇다면 “뜨거운 도로 위를 오토바이 질주해서” , “무리한 마음 같아서”의 반복 구문에 함축된 주체는 누구인가. “질주”는 네가 보인 행동일 수도 있고 나의 마음을 은유한 것일 수도 있다. 판단을 유보하더라도, 너와 나의 관계는 반복되는 “무례한” 상태에 있다. 그래서 어쩌겠다, 와 같은 가치평가는 없다. 그의 다른 시에서

내리는지 내려치는지 / 무례하고 무리하게 //

…… 마음과 마음이 부딪친 채 함께 울지 눈먼 눈물 닦아주는 하얀 손을 꼬옥 잡지 부여잡아도 마음은 폭주를 멈추지 않지 //

가는지 떠밀려가는지 / 폭우도 한때라서

- 김태경, 「무뢰한」 부분

와 같이 “무뢰한”은 너와 나의 양자에 걸쳐 있다. 폭주와 폭우 속에 잠을 못 이루는 신경증적인 사랑은 긍정되는 것도 부정되는 것도 아니다. “눈먼 눈물 닦아주는” 맹목성에 대한 동정, 그리고 “네 아픔”에 대한 수긍이 가치평가의 흔적이다. 그리고 끝에서 “가는지 떠밀려가는지”와 같이 사랑에 관한 한 ‘무뢰한’임을 인정한다. 다만, “한때라서”에서 보듯 영속성은 부정된다.

김상규의 다음 시는 불온하다. 이 시는 너를 향해 폭주하는 나의 감정으로 가득 차 있다.

네가 무엇을 하든 난 너와 함께 있어

바람난 애인을 신나게 저주할 때도

찌질한 대학 동기를 사랑한다 고백할 때도

물론 이럴 때도 널 떠나진 않을 거야

마약상을 쫓아다닌 불순한 숙녀였어도

매일 밤 고양일 죽인 초췌한 마녀였어도

사랑에 익숙해야 사랑을 기다리는 법

나 역시 그랬거든, 경험들은 단순하지

하나가 어렵지 않게 둘을 부른 것처럼

너에게 해줄 말이 너무나도 많아서

언제나 너의 곁엔 내가 있음이 분명해

누구나 아는 것들은 말하기 곤란하니까

혹한에 지쳐버린 메마른 암늑대처럼

두렵지만 신비로운 성년식을 시작할까?

이별을 직감해야 했던 탯줄 속 입맞춤까지

- 김상규, 「언니의 연애」 전문(*밑줄 필자)

“네가 무엇을 하든 난 너와 함께 있어”와 같은 두괄식 의미 구성은, 시조 3장의 순차적 의미 전개를 역전시킨 것이다. 초장에서 의미 선언을 하고, 중·종장에서 뒷받침하는 형식이다. 단숨에 쏟아지는 소나기처럼 나의 감정은 ‘너’라는 대상을 향해 폭주해 간다. 나는 너에게 (두괄식의) 설득적인 말들을 늘어놓는다. 그것은 불온하나 익숙해 가는 여성적 사랑의 방식이다. 여기서 너는 함축되어 보이지 않으나 내포독자를 추론하면 대학생 나이 정도의 아직 성장통을 겪고 있거나 아예 타락했을 수도 있는 복합적인 성격의 숙녀이다. 다시 말하면 어떤 특정의 숙녀가 아니라 그와 같은 상태로서의 무차별적인 너이다.

여기서 ‘나’는 누구인가? 나는 관대하고, 수용적이며, 성장통을 겪어낸 뒤로 알아야 할 것은 알 만큼 안다. 그런데 제목에서 “언니”라니…. 여기서 의미는 역전된다. “하나가 어렵지 않게 둘을 부른 것처럼” 반복되는 경험들, 1연에서 열거한 불온한 행위들, 그와 유사한 온갖 것들을 미리 알아차리고 경험해 온 언니가 아닌가. 그런 언니는 너라는 숙녀의 탈을 뒤집어쓴 ‘현재의 나’와 다름없다. “두렵지만 신비로운 성년식을 시작할까? / 이별을 직감해야 했던 탯줄 속 입맞춤까지”는 또 한 번의 불온성에 대한 도전이자 너라는 숙녀를 거듭 살아내는 일이다. 혹은 내가 모르는 ‘너’들이 직면해야 할 필연일 수도 있다. “네가 무엇을 하든 난 너와 함께 있어”와 같은 서두의 선언이 다시금 전체 의미를 강박한다. 아름답지만 불길한 숙녀야, 너는 결국 나와 다름없는 길을 따를 것이다. 이때의 뉘앙스가 이 시의 주제다. 이 뉘앙스가 표면적인 의미, 주제를 전복시킨다.

인용 시에서 필자가 (무례하게) 밑줄 그은 시어들은 이 시의 활달한 율격 실현에 일정 부분 기여하고 있다. 또한 구문 구조의 반복에서 오는 율동감이 추가되면서 랩의 가락에 얹어 불러도 손색이 없을 정도로 외재적 율동감을 확보한다. 다만, 해당 시어들은 의미 생산 면에서는 기여도가 높지 않은 장식적인 요소에 그친다. 밑줄 그은 부분을 빼고 읽어도 의미 전개에는 지장이 없으나, 시조의 정형 규칙을 고려할 때 삭제는 불가하다. 필자가 경험한 바로, 시조를 창작할 때 음보율을 맞추기 위해 어쩔 수 없이 관형어나 부사어 등의 수식어를 가감하는 경우가 생긴다. 이는 시조를 쓰는 시인 누구나 겪게 되는 곤란일 것이다.

— 위장된

무표정이나 감정은 ‘무관심의 관심’을 드러낸다. 내 존재가 온통 ‘너’에게 기울어져 있음은 포즈를 통해 알 수 있다. 나는 너를 향해 긴장해 있으니, 주시하는 눈길을 한순간이라도 놓치지 않는다. 지금까지 소개한 시조 작품들은 ‘나-너’의 관계에서 너는 보이지 않는다. 여기 없는 ‘너’는 안 보이는 그곳에 머무르는 ‘그/그녀’이다. 관계 항에서 한쪽이 텅 빈 상태인 셈이다. 그런 ‘너’를 상상하는 포즈는 쿨하면서 시니컬하다. 이때의 포즈가 뉘앙스이다.

이에 비해, 서희의 「한 사람」과 이나영의 「꽃의 소원」은 ‘나-너’의 관계 영역에 ‘너’가 속해 있다. 나의 시야에 들어온 너를 통해서만, 역으로 주시의 시선을 가져간 너를 통해서만, 너의 ‘나’가 말하는 나는 ‘너’라는 근원어(根源語)에 닿을 수 있다.

짧고 강렬하게 너는 날 비추이며

……

시린 손바닥에 꽃송이가 피어난다

- 서희, 「한 사람」 부분

너의 관심과 부름으로써만 나는 피어날 수 있다. 오래 기다렸던 것은, 날 찾는 데 시간이 걸렸기 때문이다. 또 망설이다가 늦어졌기 때문이다.

당신이 주머니에 내 이름 숨긴 뒤로

손길과 입김으로 길러낸 동백꽃이

손바닥 한가득 피어

유음으로 흘러가요

우리의 눈꺼풀에 불시착한 밀어들이

서로를 바라보며 나비가 된 동안

애칭을 불러주세요

한 잎 한 잎 기억하도록

꽃잎을 떼어내어 입 속에 머금으면

당신이 스며들까 우리가 완성될까

온몸을 휘감을 거예요

당신으로 차오르도록

- 이나영, 「꽃의 소원」 전문

주시하는 시선은 곧바로 ‘너’가 온 것을 알아차린다. 그 순간 이미 너는 내 안에 들어와 있다. “당신이 주머니에 내 이름 숨긴 뒤로” 너는 나를 살고, 나는 너를 살게 된다. 그러면서 욕망의 밀도는 점차 높아진다. “애칭”으로 불러 “한 잎 한 잎 기억”할 수 있도록, 더구나 “당신으로 차오르도록”과 같이 완전성에 도달하기를 바란다. 현실적으로 이러한 기대는 무산되기 쉽겠지만, 첫 만남에 오는 짜릿한 황홀감이야말로 인생에서 가장 충족적인 경험임을 보여준다. 이처럼 ‘나-너’의 근원적 관계는 ‘너’에게 속해 있는 상태로서의 ‘나’를 인식하는 것이다.

감(感)은

의미나 느낌의 미묘한 상태를 일컫는 말이다. 뉘앙스도 이와 유사하나 맥락적으로 사용되면서 의미를 강화하거나 반의적인 의미를 발생시킨다. 감(感)은 이 시대 청년들의 정신적 피톨 같은 것이다. 감으로 소통하고 헤어진다. 그 빗긴 면에 날카로운 뉘앙스가 스며있다. “뉘앙스가 곧 주제다”라고 했을 때, 이는 앞에서 언급한 마크 쇼러의 명제를 오마주(hommage)한 것이다. 현대예술은 기법에 스며있는 자질로서의 세미한 결(texture)을 중시한다. 그 감정, 감각적인 결을 형식 미학의 측면에서 뉘앙스라 할 수 있다.

발랄함과 신선함은 젊음의 특권이다. 발랄한 생기는 그 자체로서 새로운 형식을 창조한다. 이는 형식적 미숙함이 아니므로 새로운 형식으로서의 가치평가를 요구받는다. 뭇 시인들이 동경하는 반고흐의 회화는 바로크나 로코코, 낭만주의 미학으로 설명될 수 없다. 반고흐의 회화는 그만의 특별한 평가 및 해석 방법을 요구한다.

2030세대가 읽을 만한 시조를 찾다가 ‘객’ 동인들의 연애시조에 꽂혔다. 젊은 시인들의 시조가 갖는 가능성과 장점을 찾고 이에 관한 평이나 발화가 풍부해질 때, 비로소 시조가 MZ세대의 관심을 끌 수 있을 것이다. 여기 모인 ‘객’들의 시조도 조금은 나이가 들었을 수도 있다. 창작에서 젊은 감(感)을 유지하는 것은 매우 중요하다.

끝으로, 이 글을 쓰게 해준 ‘객’ 동인들에게 감사드린다.

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

—

2025년 10월호(VOL.121)

#3_ 드디어 때가 됐어

2025-10-15T13:45:33+09:00

드디어 때가 됐어

김현서

우리끼리만 잘 수 있는 밤

어른들이 사라지면

나타나는 밤

침대 밑에 숨겨 두었던

고릴라를 불러내 함께 노는 밤

눈빛만 봐도

손발이 척척 맞는 밤

먼지 냄새가 나도록 실컷

베개 싸움을 하며 깔깔거리는 밤

분명 우리밖에 없는데

하마 콧구멍처럼 까만 창문으로

흰 천을 두른 유령이 보이는 밤

꼭 닫아 둔 문이

딸깍 소리를 내며 열리는 밤

어른들이 나타나면

사라지는 밤

ⓒPrawny, Pixabay

●●●

어른들이 없다는 해방감에 아이들은 짜릿해집니다. 아이들은 이 시간을 얼마나 손꼽아 기다렸을까요. 눈빛만 봐도 어떤 장난을 치고 싶은지 죽이 척척 맞습니다. 평소에는 꿈꾸지 못할 놀이가 시작되지만 노는 것도 잠시뿐입니다. 창밖으로 무언가 휙 지나가고, 불현듯 공포와 두려움이 느껴지는 순간! 어른들이 나타나면서 ‘어른들이 사라지면 나타나는 밤’은 끝이 납니다. 딱 적당한 타이밍이었을까요?

끝없는 상상과 호기심, 일상을 놀이화하는 동심은 동시의 바탕이 됩니다. 시심에 젖어 아이의 시선과 감성으로 소재를 찾고, 찾아낸 것을 붙잡고 말을 아껴서 쓰다 보면 천진난만한 동시의 세계에 빠져들게 됩니다

김현서 l

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2025년 10월호(vol.121)

[격월평] 시 미학으로 삶을 감당하는 일

2025-10-05T13:31:30+09:00

시 미학으로 삶을 감당하는 일

● 김효숙

1. ‘이후’들

첫 문장을 “자연은 좋겠다”라고 쓴 시를 읽었다. 대상 앞에서 무력해진 시인의 자조 같기도, 탄식 같기도 하다. 이어지는 문장 “폭풍이든 초대형 산불이든 지진이든 일으켜도 자연을 벌하지 않으니까 나의 집은 황무지가 되었다 풀들이 불에 탔다”[「아무도 미워하지 않고 한 계절이 지나갔다」(《시결》 2025년 가을호]에서 이 탄식의 이유가 구체성을 입는다. 자연과 인간의 마을 간 분리선을 두지 못하므로 화자는 자연재해를 인재라 여기며 인간인 자기에게 벌을 가하고 있다.

산불 같은 자연재해는 스크린 처리로 실재의 공포를 가공하는 까닭에 실감이 나지 않는 시적 제재다. 스펙터클이 실재를 압도하므로 그렇다. 그럼에도 위의 시는 최근 시에 담긴 시인들의 경험 중 단연 실감을 더하는 지구 가열화에 산불이 더해진 극한 상황을 타전한다. 허구의 미학을 앞세워 체험을 무효화하지는 않으면서 생생한 감각으로 경험을 버무려내고, 인간의 마을 깊숙이 침공한 기후 위기를 체화한 언어를 구사한다.

이렇게 삶의 구체성을 언어화하는 시를 보면, 시적 상상력과 실재―사유와 체험―는 분리가 불가능한 것처럼 보인다. 시인은 첨예한 오감의 소지자이기에, 삶과 생활이 상호 침투하는 영역에서의 언어 활동인 시에 자신의 경험이 자연스레 스며들었을 것이다. 세계무상을 절감했음에도 시인을 긴장시키는 ‘시’가 그를 비탄에만 빠져 있지 않게 반동하는 힘이 되어 주지 않았을까. 그래서 그는 살아 있는 시 자체의 언어로 몸소 시가 된 시인이다.

지난 봄철에 대규모 산불이 발생했을 때부터 종전과 다른 규모와 열감에 놀랐었다. 이어지는 여름은 ‘덥다’는 형용사 하나가 그 계절에 통용되는 모든 어휘를 평정할 정도였다. 지구가 뜨거워지고 있다는 막연한 불안을 넘어 인류세의 모럴을 사정없이 일깨웠다. 인간 생명의 역사를 지구 생명의 역사 속에서 일궈 왔다고 생각하는 우리로서는 인류 조상이 자연에 손상을 입혔다는 사실로부터 자유롭지가 못하다.

그러나, 인류가 문제이지 지구는 문제가 아니라는 판단 앞에서는 우리의 의식이 급선회한다. 인류에 종말이 닥친다 해도 지구 생명은 변이를 거치며 인간과 별개로 존속할 것이므로 그렇다. 따라서 지구 생명과 인류 생명을 아우르는 ‘자연’이라는 말로는 전 지구적 기후 변화의 문제 같은 것은 풀리지 않는다. 요컨대 자연/인간을 이분해 놓고 어느 한쪽으로의 포함 원칙에 따라 자연을 우위에 두느냐 인간을 우위에 두느냐 하는 식 말이다.

잠시 이 점을 생각해 보기로 한다. 우선은, 이전(pre)의 자연은 야생이고, 이후(post)의 그것은 야생이 사라졌거나 소멸한 상태라는 점. 이는 인류세 개념으로 접근하여 인간 존재론을 지구 생명의 일부로 보는 경우다. 인간의 손길과 발길이 닿는 곳의 자연이 변형되면서 더 이상 야생일 수 없는 상황을 이른다. 다음은, 인간의 영향력과 무관하게 자연이 사멸했거나 진행 중이라는 점. 이 경우를 설명하기 위한 합성어인 ‘포스트자연’이 인간의 영향력 바깥에서 소멸해 버린 야생을 일깨운다. 인간의 손길과 발길이 닿지 않은 자연까지도 죽음 직전까지 왔으며, ‘이후’의 자연은 우리가 알고 있는 ‘이전’의 자연과 현격히 다른 상태일 거라고 추정할 수 있다. 이쯤에서 우리는 빙하·열대림·남극 같은 야생이 ‘이전’의 그것이 아님을 통렬히 지각한다. 신화의 시간에 놓여 있는 것 같았던 자연이 그 신화를 급속히 탈각하기 시작한 시점과 화석 경제의 급진전은 동일 선상에 있다.

2. 유구한 자본

김이듬 시인은 어느 대담에서 “여름날의 싱그럽고 풍성한 안부를 전하고” 싶다며 상냥하게 첫말을 건넨다. 뒤따르는 표현인 “생을 억누르는 필연적 조건들”¹⁾에서 어쩔 도리 없이 현실과의 불화를 노출한다. 내면의 고통을 직접 발설하지 않고 밝은 감각을 지니려는 의지를 흐리는 저조한 기운이 읽히고 만다. 맹렬하게 타 들어가는 집을 구제하기 위하여 그 누구도 접근할 수 없었던 것처럼 시인을 구하는 것도 삶에 대한 자신의 의지일 수밖에 없었겠다는 생각이 든다. 물성을 지닌 모든 것이 전소했으나 몸만 잔재처럼 남아 그 안타까움을 시언어로 옮기면서 언어 잔존감마저 의심해야 하는 상황인데도 그는 시를 쓰고 있다. 그중 마지막 연이다.

친구들은 내게 말한다 힘내라고 극복할 수 있다고 하지만 친구여 삶은 극복할 수 있는 장르가 아닌 것 같네 덮쳐오는 불길을 무너지고 쏟아지는 흙더미를 갈라지는 자신의 복부를 마주한다면 배부른 소리 경이로운 미학적 세계나 창조하게나

― 김이듬, 「생활과 시」(《시결》 2025년 가을호)

오묘한 비유를 구사하지 못할 만큼의 고통을 오장육부가 찢기는(“갈라지는 자신의 복부”) 감각으로 언표한다. 이전부터 세워 온 “언어의 집”을 “사치”로 여기는 사태가 급습하면서 ‘기관 없는 신체’가 된 듯 보인다. 자연이 무력감을 안기고 있으나 도리어 자기에게로 환원하는 성찰적인 발화로 면죄부를 받을 수 없는 인간을 전경화한다. 기후 변화의 직접 원인 제공자가 아닌데도 정작 누구보다 먼저 피해자여야 하는 지구 어느 지역의 취약한 공동체의 그것과는 확연히 다른 자리에서 시인은 말을 한다.

집과 돈, 추억과 시집이 불쏘시개가 되어 자본 체제를 비웃듯이 타오를 때 그가 할 수 있는 일은 없었다. “정작 갈아입을 속옷도 없어 시야가 환”해질 때 목도한 것은, 애초에 벌거숭이로 이 세계에 던져졌을 때의 자화상, 말하자면 자신의 본 모습이었을 테다. 만유의 포식자인 불이 그 대신에 자본을 뱉어내 주지 않는다면 화자에게 목전의 ‘진짜’ 위기를 극복할 방도란 것은 없어 보인다. 고도의 소비 패턴을 유지하려는 개인의 욕구가 거대 경제의 윤활유가 되어 줄 때 양자의 순환 속에서 부흥하는 자본 체제를 멈춰 세울 방도를 과연 누가 획기적으로 마련할 수 있을까. 그래서 시현실의 화자는 “삶은 극복할 수 있는 장르가” 아니라고 생각하게 되었을 테다. 자기 몫의 삶일지언정 거대 구조 속의 무력한 개인으로서, 자신을 걱정해 주는 친구들에게 “배부른 소리 경이로운 미학적 세계나 창조하”라고 냉소를 보내는 것도 여기에 연유한다.

이렇듯 뼈아픈 고통이 밀어내는 냉소의 미학을 용인해야만 우리는 악성의 조건에 포위되었음에도 화자가 “아무도 미워하지 않고 한 계절”(「아무도 미워하지 않고 한 계절이 지나갔다」)을 보냈다고 적은 구절에 깊이 공감할 수 있다. 가없는 관용이 그에게 현실을 이겨 낼 힘을 부여했을 것으로 보이는 이 사태로부터 고통의 이유를 타자에게 전가할 수 없는 인류 공통의 아픔을 껴안게 된다. 기후 위기라는 생생한 위험이 이 시대인이 추구하는 안정과 행복에 위해를 가할 때 그것을 극복해야 할 적으로 타자화하는 현실 대응 방식은 미래를 더욱 암울하게 할 뿐이다. 그럼에도 그 미래가 굳건히 자본의 축을 중심으로 운행된다면, 기후 위기는 언제나 현재적인 지구 환경으로서 위협적인 것이 될 것임을 우리는 모르지 않는다.

군대 막사 같죠 어쩌면 후방에 설치된 야전병원처럼 보일 거예요 요즘 나는 건축물이 땅과 어떻게 관계를 맺는지 공부하고 있어요 지면 위에 놓인 이 작은 조립식 주택이 나의 집입니다 아직 주소는 없어요

읍에서 나온 공무원들이 쌀부대를 가져다주었습니다 참치캔과 김도 있네요 나는 손이 떨려서 쌀을 쏟았지 뭐예요 움푹하게 뚫린 마음 사이로 사근사근한 번민이 날벌레로 올라와요

신이 나를 사랑해서 나를 이재민으로 만들어주고 가설 건축물에 살게도 해주시네요 시에 쓸 얘기가 쌀처럼 떨어질까봐 파란만장 상상 초월 상황도 주시고요 나는 요즘 사람이 사람과 어떻게 이어지며 관계를 맺는지 공부하고 있어요

폐사지 같은 움푹한 공터에 똑같은 열두 동의 조립식 주택 중에 맨 마지막 집이 제 집입니다 나는 이따금 땅에 누워 하늘을 보죠 별자리를 점치고 내일 날씨를 예보하는 업무를 맡은 사람처럼 큰 장마가 오면 주택들이 물에 휩쓸릴지도 몰라요

― 김이듬, 「오지의 건축물」(《시결》 2025년 가을호)

극심한 외상 후 스트레스 장애를 앓는 이가 있다. “신이 나를 사랑”한 대가가 “이재민”이며 “가설 건축물”이라 여길 만큼 심리적 내면 파손의 정도가 심각하다. 이 역설의 진실은, “파란만장 상상 초월 상황”이라는 거짓말 같은 극사실에서 찾을 수 있다. 건축물과 땅의 관계를 탐구하면서 이후에 “큰 장마” 같은 기후 충격이 가해진다면 가설 건축물이 휩쓸려 갈지도 모른다며 미래의 위험까지도 앞당겨 자기화한다. 트라우마에다 프리트리우마(pretrauma) 증후군까지 겹쳐 미래를 지레 앓게 되었다. 신변의 불안을 내면화한 채 살아가야 할 “열두 동의 조립식 주택” 공동체의 일원으로서 그가 사람과 사람의 관계를 탐구하게 된 내면에는 어느덧 동류 감정이 자리한다. 자연의 위력에 대응하기 위한 인위적인 무장이 무용한 현실 바탕에서도 살아갈 힘을 교환할 수 있게 하는 주체는 같은 처지의 사람뿐이다.

현실 원칙에 제압당한 화자는 지금 별자리를 올려다보며 주술을 걸어보는 일이 허황한 공상만이어선 곤란하게 되었다. 주소도 없는 “조립식 주택”이 “오지”로 나앉은 풍경은 또 다른 재해에 취약한 구조를 가감 없이 드러낸다. 부인할 수 없는 최고도의 고통 속에서 이 인류세는 어떤 희망의 단서를 찾을 수 있을까. 모든 불행은 개인을 스스로의 힘에 기대게 할 뿐이고, 모든 희망은 아래로부터의 가능성이 아니고선 품어볼 수조차 없는 것일까. 개인의 기후 행동이 지금까지의 삶을 대대적으로 전환하는 실천 행위여야만 가능한 규약을 과연 누가 먼저? 어디서부터? 어떤 방식으로? 실행하느냐는 문제를 뚫고 나갈 방법부터 마련해야 할 테니 말이다. 하지만 시인은 ‘나 하나쯤이야’를 폐기하고 ‘바로 나’라는 감각을 현실화하는 방법론에 대해서는 말하지 않는다. 그러한 말의 출처는 과학이나 사회학일 테고, 기후 행동은 철저히 개개인에게 전담될 것이므로. 이 시를 읽는 모든 ‘나’들을 포함하여.

3. 열기의 유산

강철과 콘크리트로 세운 문명 도시에서 외부의 침공자를 차단하며 살아가는 인간. 이곳이 더 이상 도망칠 데가 없는 마지막 장소가 되었다면 어떤 일이 벌어질까. 지구 온난화가 흔적도 소리도 없이 가열화로 치달으며 불량해지고 있으니 말이다. 그러나 이 같은 경고가 반복될수록 우리의 의식이 무감해진다는 게 더 문제다. 이렇게 불편한 진실을 외면하며 다른 곳으로 주의를 돌리는 또 다른 자아가 우리에게는 있다. 아래 시는 환상과 결합한 상상력의 자극을 동원하여 우리의 불감증에 불침을 놓는다. 지구 온도가 급속히 임계점에 도달하더라도 적응할 수 있다는 낙관주의자들에게 지구는 결코 인류 생존의 장소일 수가 없다는 점을 폭로한다.

여름 바깥에서 노동자 / 눈 뜨지 못하고

내가 살던 마을의 여자들 / 할 말이 점점 없어졌다

남았다

사라지지 않았다

몇몇 / 가장들도

곧 무너질 구역에서 / 고양이 / 나가지 않았다 귀신이 된다는 걸 알려야 / 하는 걸까

서로 / 헐뜯지 않았단 걸 확인한 밤엔 / 헐뜯을 것조차 타버린 걸 확인한 밤엔

먼저 도망친 사람들은 / 도망쳐 나온 사람에게 / 얼음과 과일 맛 음료를 담은 잔을 / 권하기도 하였다

구해놓은 잘 곳 한 구석을 / 숨을 곳으로 / 내어주기도 하였고

새벽이면 / 교회에선 예배 시각을 알리는 종이 울렸다 / 돌아가라는 뜻으로 이해하지 / 않아도 되었다

새 여자들을 위해 / 남은 축복 찾아 모두 넘겨주는 여자들이 / 채소를 다듬고 권했으며

아이나 개나 애인들을 향하여 / 기울어진 어린 여자들은

새 축복을 반쯤은 남겨두고 / 쪽잠에서 바삐 깨어났다

오래된 소파에 모로 / 누우면 나는

은빛 원피스를 입은 / 문장

반질반질하게 닦이고 삭아가는 / 노래로 바꾸고

젖은 먼지를 닦아내는 / 폭염의 밤

홀로 죽지 않으려고 / 성실해지는 사람이 숨을 고르고 / 보이는 별을 본다

홀로 지워질 걸 예상하면서도 / 몸을 움직이는 사람이 고개를 끄덕이고 있었다

아끼는 아이가 있다고 들었다

먼 곳 남겨진 / 무게를 끌어오는 노동의 / 물과 불의 슬픔

내가 태어난 건 / 기이한 사랑을 새로 / 만들라는 이유가 아닌데

반짝이는 밤의 도시가 저기서

타고

조금 떨어진 마을에선

새 여자들이 / 서로의 이야기를 재차 / 남기고 / 그런 / 자신을 향한 애도를 미리 허락해두는 날들

풀에 손이 베인다 갈수록 / 거세어진다 여기로

살고 싶다는 메시지를 먼 곳의 사람들이 / 보내왔다

― 윤은성, 「기이한 은빛과 초록의」(《문파》 2025년 가을호)

“폭염의 밤”에 기름을 붓듯이 도시에서 발생한 화재 사건에서 돌파구는 없어 보인다. 불타는 구역과 그 바깥의 구역, 도망친 사람들과 아직 남아 있는 사람들이 혼재하고, 성소인 교회는 구원의 장소로 외로이 존재한다. 의지처를 찾는 어리고 약한 존재자들, 곧 무너져 내릴 집들, 미처 도망치지 못하여 잔류 중인 이들이 있다. 그 와중에 화자의 정체는 자명하지가 않다. “은빛 원피스를 입은 / 문장”이 되기도 하는 것을 보면 불난 도시를 원격화한 글쓰기 주체일 수도, ‘불’일 수도 있는 다중 정체성이다. “기이한 은빛과 초록의” 그 무엇일 수 있는 가능성을 암시할 뿐 지시어는 표류한다.

앞에서부터 상황을 조립해 보면, “여름 바깥에서 노동자 / 눈 뜨지 못하고”에서 노동자는 여름 바깥에 처해 있다. 할 말을 잃은 “마을의 여자들”, “몇몇 / 가장들”, “고양이”가 화재 구역에 남아 있으며, 임박한 죽음 앞에서 모두가 절박한 상황이다. 노동자가 ‘여름 바깥’이라는 은유와 결합하여 의미화하는 지점을 보면 그는 이 상황에 ‘적응 가능한 범위(Goldilocks zone)’의 바깥에 처해 있다. 말하자면 인간이 견뎌내기 어려울 만큼 한계를 초과한 열섬이 된 도시는 이미 골딜록스 존 바깥이다. 눈도 제대로 뜨지 못하는 노동자를 보건대 시인은 이 인물을 내세워 인간이 견딜 수 있는 한계치의 열기를 암묵적으로 제시하고 있는 것 같다.

폭염과 불이 만난 화염의 시너지 속에서 어떻게든 살아내려고 몸을 움직이거나 가쁜 숨을 몰아쉬는 사람, “아끼는 아이”를 다시 만나지 못할 것을 두려워하는 사람, 타자에게 먹일 채소를 손질하는 여자들이 있다. 마지막 시간이 닥쳐서야 헐뜯기를 중단하고, 사랑이 기이하게 왜곡되지 않기를 바라며 마음을 다잡는다. “새 여자들”이 자신의 이야기를 서로에게 남기면서부터 도시를 덮친 대참사가 종말 이미지로 비등한다. 이 여자들이 마지막 사람일 수 있다는 가능성만으로도 이 시는 이야기 전승자의 마지막 시간에 초점을 맞춘 아포칼립스를 방불케 한다. 환상처럼 엮어 인간의 최후 시간을 실감 나게 전하는 이 시에서 읽히는 것이 단지 허황한 상상력이 빚어낸 종말 이미지로 그친다면 시의 효능감은 추락하고 말 것이다. 환상을 주입해야만 간신히 현실을 감각하고, 그 위험성을 간단히 일과성으로 처리하고 마는 우리로서는 얄팍한 의식으로라도 다음 상황을 주시해야 한다.

정체불명의 주어 ‘나’를 모종의 ‘불’이라 지목하면 비로소 시 제목의 “기이한 은빛과 초록의” 대치 상황이 현실감을 높인다. “오래된 소파”가 최초의 발화 지점일 수 있는 불은 애초에 “은빛 원피스를 입은 / 문장”처럼 차갑게 빛나기를 꿈꾸었던 인공 빛의 어떤 기전일지도 모르겠다. 타 들어가는 도시에 “남겨진 / 무게를 끌어오는 노동의 / 물”은 사력을 다하여 화재를 진화하려는 누군가의 고투에도 불구하고 턱없이 미력하기만 하다. “풀에 손이 베인” ‘불’이 화를 돋우며 화력을 높이고 있어서 가녀린 풀들이 거센 화마의 저지선이 되어 줄 수도 없다. 불타고 있는 도시에서는 “살고 싶다”는 비명만이 “먼 곳”의 소리로 허공을 맴돈다. 은빛 문장이라는 비유가 가능한 어떤 불이거나 전기가 “반짝이는 밤의 도시”를 덮칠 만큼 점점 위력을 키워가는 도시의 최후를 우리는 사실인 양 목도하고 있다. 그렇다면 서울은 어떠한가.

자본주의는 사라지지 않고 자본도 사라지지 않아

서울은 여전히 어딘가에 있고

서울에 비가 내리면

서울과 남극이 구분되지 않고

천천히 녹아가는 사탕처럼

혀끝에 남는 단맛 그리고

천천히 잠긴다

― 강성은, 「도착」(《문파》 2025년 가을호) 부분

우회하지 않겠노라는 강성은 시의 리얼리티 한 도막에서 지구 가열화는 진보를 멈출 수 없는 자본 주의의 궁극이다. 남극에서 북극까지, 서울에서 오지까지 유동하는 자본의 역학에 점령된 세계에서는 모든 견고한 것들이 녹아내린다. 마르크스가 근대의 견고한 것들을 녹이는 자본주의 유령이 배회하고 있다고 진단한 이후, 이 시에서 강성은은 그 유령으로 하여 자본 도시인 서울과 극지인 남극의 기후를 차별화할 수 없게 된 정황을 상상한다. 극지의 거대한 빙하가 녹아 해양으로 잠겨 들어가는 모습을 연상할 수 있도록 이미지를 선연히 밀어 올린다. 자본주의의 영원성을 숭앙하는 인류의 물질주의 사고를 전면화하기도 한다.

시인은 특히 “노동자”의 사라짐과 남극의 변화상을 같은 위치에서 주목한다. 모든 불변하는 가치들이 거대자본의 유동성으로 통합되면서 본연의 성질을 잃고 변형된다는 점을 읽을 수 있다. 앞서 본 윤은성의 시에서 화재 진화에 나선 노동 주체가 먼 곳에서 물을 끌어오면서 무섭게 번지는 불과 사투를 벌이는 것과 다르게, 강성은 시에서 노동자는 “기계”로 대체된 노동의 세계에서 본래의 노동자가 사라지는 정황을 이야기한다. 본모습에서 벗어나 미래를 예측할 수 없는 형태로 전변하는 세계에서도 자본의 능력은 굳건하지만, 기후 변화의 위기감 앞에서만은 누구나 평등하리라는 전언. 만물의 기원이 빛에서 시작되었다는 설을 믿는다면 그 빛이 곧 열기이기도 하다는 점을 두 편의 시는 암시한다.

또 다른 시인은 가난과 죽음을 동일화한 시 「가난 도둑」(임경섭, 《시와산문》 2025년 가을호)에서 다음과 같이 쓴다. “가난을 훔친 자는 결국 / 진정한 가난을 훔칠 수 없었기에 / 죽음 이외에는 어떠한 처벌도 받지 않았다” 가난=죽음이라는 등호 성립을 모면할 수 있게 하는 건 어떤 식으로든 자본을 훔치는 일이다. 하지만 자본의 속도를 앞질러 가 훔치는 기술은 자본가 소유의 지식이 아니던가. 자본은 자본을 훔치며 비대해지지만, 가난이 가난을 훔치면 왜소해진다. 가난의 가난 훔치기는 죽음이지만, 자본가의 자본 훔치기는 이 사실이 알려질수록 남모르게 부러움을 키우며 속앓이를 하는 사람을 증가시킨다. “진정한 가난을 훔칠 수 없었”던 시적 주체에게 가난은 물성을 지닌 것이라고만 할 수는 없다. 어떤 진정성, 말하자면 시인이 썼듯이 가난 중에도 사랑의 역사를 쓸 수 있었던 일을 되풀이할 수 없는 것에 대한 무력감이기도 할 테다.

쉽게 자신을 드러내는 걸 싫어하는 미래는

아무도 없는 바닷가로 휴가를 갔다

당분간 편하게 쉬고 싶어서

앞으로 날씨는 더욱 무더워지고

이러다 인류가 사라질 거라는 예상이 여기저기에서 쏟아지는 동안

집착을 버려야 괜찮은 하루를 보낼 수 있다고 미래는 생각했다

일정한 해안선과 높이를 잊어버린 물결처럼

하지만 햇볕은 너무 뜨거웠고

여름은 날씨 이야기밖에 할 수 없는 계절로 변했고

이대로 살기는 힘들 것 같다며

더 이상 희망을 갖기 어렵다며

겨울이 긴 곳을 알아보거나 건강을 걱정하는 사람들이

계속 미래를 찾고 있었다

뜻대로 되는 게 하나도 없군

가능성을 좋아하는 미래는 다시 돌아가

겨우 버텨야 하는 누군가의 여름이 되었고

새롭게 세운 누군가의 계획이 되었다

어느 곳에든 미래의 자리가 있었지만

이미 다 알겠다는 듯

멀리 보는 사람들은 함부로 말하지 않는다.

― 정영효, 「지금은 없다」(《시산맥》 2025년 가을호)

“지금은” 없는 것이 예전에는 있었다. 하지만 여기가 “미래”인데도 어쩐 일인지 지금 우리가 몸 담고 있는 현재와 크게 달라 보이지 않는다. “여름은 날씨 이야기밖에 할 수 없는 계절로 변했”다는 시인의 직관은 누구나 예외 없이 감내했던 계절 일기의 한 도막처럼 익숙하다. 시인이 적고 있는 미래가 이미 현재를 침탈하고 있으므로, 예견된 미래의 현재화에 어느새 도달한 자의 기록으로 이 문장은 다시 읽힌다. 예견할 필요조차 없이 앞당겨진 미래를 사는 우리로서는 부단히 사라지는 현재를 견디는 일만이 하루의 과업이 되었다.

그럼에도 계속하여 미래를 찾는 무리가 있다. 미래라는 가능성에 대한 믿음과 관습적 사유를 되풀이하는 이들. 가능성 하나만은 기어이 포기하고 싶지 않은 이들은 낙관적 꿈꾸기를 거듭하며 미래라는 것을 만든다. 미래가 이미 현재가 되었기에 그 시간을 살아가면서도 미래는 새로이 돋아나야만 하고, 계획을 세워 미래에 대비할 수 있어야 한다는 의지가 있기에 새로운 세계를 건립하리라는 포부를 결코 현재의 난관이 몰수하지는 못한다.

반면에 “멀리 보는 사람들은 함부로” 미래를 말하지 않는다. 이 결구가 전하는 바처럼, 미래는 어디에나 있으나 이에 대하여 함부로 말하지 않는 이들은 미래에 다녀오기라도 한 것 같은 현실주의자다. 이상에 몰입된 자들에게 있어야 할 미래와 다르게 이들에게 미래는 변곡점을 둘 수 없이 직진하는 현재의 연장선이다. 그런 이유로 정영효 시에서 기후 행동의 주체는 미래에 기대를 거는 부류가 아닌, 지극히 현실주의자로 보인다. 그래야만 한다는 시대의 당위성을 담아낸 이 시에서 주체는 “새롭게 세운 누군가의 계획”표 앞에서 도달하지 않은 미래에 기대를 걸기보다 눈앞의 사태를 직시한다. 극단적으로 뜨거워진 햇빛의 열기가 과거 사람들이 행한 것의 누적으로서 유산이라는 점을 말이다. 현재의 자신이 과거 사람의 연장이기도 하다는 사실에 조용히 입을 닫은 채 그는 그렇게 한다.

4. 하나의 실재, 각기 다른 생각

자기만의 탁월한 기후 적응력을 믿으며 미래로 도망치는 꿈을 꿀 수 있는 자 과연 누구일까. 생존 중인 모든 존재가 단 하나의 운명인 기후 위기에 공평하게 봉착했을 때 여전히 그 생명을 유지할 수 있다고 낙관할 수 있는 근거가 더는 없어 보인다. 미래에는 이보다 더한 사건이 발생할 거라는 두려움조차 없는 이에게는 현재도 마찬가지로 미덥지 못한 환경에 불과할 테니 말이다.

지구 가열화의 악영향이 미치는 최전선이 자본 경제의 주변부 계층이라는 말은 자연을 사물화한 근대 기획을 지목하는 발언이다. 그런가 하면 사회학자 노엘 카스트리(Noel Castree) 같은 이는 자연을 다르게 본다. 근대 기획이 진행되기 이전부터도 자연은 변형과 변경에 의하여 존속하는 것, 집단화했을 때만 그 현존을 믿을 수 있는 환영 같은 것, 실재적인 생물물리학적 과정이기보다는 하나의 관념이라고 적는다.²⁾ 이 밖에도 자연을 담론적 구성물로 본 도나 해러웨이(Donna J. Haraway), 자립이 불가능한 사회적 구성물로 본 폴 와프너(Paul Wapner) 등은 자폐적이라는 지적을 받는 연구자들이다(47~48쪽). 하지만 어느 쪽에 서든 지구온난화의 가속화는 무효가 있을 수 없는 실재다. 다만 누구든 하나의 실재를 놓고 다르게 표현하는 자유를 누릴 수는 있다.

자신의 상상력을 초과하는 현실에 직면했을 때 허구의 미학으로 그것을 감당하는 시인의 긴장된 언어는, 최고도의 고통이 실존재를 관통하는 순간을 언표한다. 아주 작은 마른 풀잎들, 마른 나뭇가지들끼리의 부딪침, 플러그에 연결된 소파 위의 어떤 기전이 발화 지점일 수 있음을 말하는 시에서 우리는 사소한 존재들의 위력에 소스라친 뒤에야 그 있음의 이유가 후순위로 따라오는 경험을 했다. 또한 지금-여기에 없는 것을 영영 복구할 수 없다는 세계상실의 감각은 미래마저 소거한다. 그리고 가난을 벗어나려는 고투와 자본의 얽힘 속에서 노동 주체는 줄곧 자본의 외곽에서 실존의 불안을 내면화해 왔고, 이후에도 그럴 것이다.

나는 이 글을 쓰는 내내 자연과 분리되지 않는 자아를 껴안고 있었다. 기후 위기를 초래한 행위자 중 한 사람이기에 실재와 허구의 분리가 어렵기만 했다. 어딘지 모를 곳으로 데려가는 방향 상실의 시가 아니라, 과거도 미래도 아닌 바로 이곳에 나를 세워놓는 시들이 그렇게 만들었다. 전면화와 우회하기, 드러내기와 감추기를 구사하는 방식의 차이에 따라 전혀 다른 시가 태어나지만, 시적 진실은 이러한 기법을 뛰어넘는다. 그러니 ‘불’과 여름철의 열기가 만난 파국적인 기류를 그린 시인의 리얼리티 감각이 실재인지 허구인지를 판별하려는 시도는 이 현상을 방치하는 것과 궁극적으로 다르지 않다. 그 원인을 다 알 수도 없고, 믿고 싶지도 않은 지구 가열화라는 실재의 가중처벌이 심화하고 있는 지금-여기의 시인은 오늘도 급작스러운 날씨 변화에 가늠자를 대보면서 기후 변동의 원인에 예민해져 있으리라. 인간이 가닿은 적이 없는 자연이 변형되거나 사라지는 사태에서 자유로울 수 없는 인류세의 자세로 말이다.

1) 김이듬 · 정다연 대담, 「시가 주도하는 삶」, 《시사사》, 2025년 여름, 한국문연, 22쪽.

2) 안드레아스 말름, 김효진, 『이 폭풍의 전개: 뜨거워지는 세계 속의 자연과 사회』, 도서출판 갈무리, 2025.6, 44~46쪽. 이후 이 책을 인용할 경우, 본문에 쪽수만 표기.

김효숙 I

ㅡ

2025년 10월호(VOL.121)

이달의 시인 / 심재휘

2025-10-01T14:38:49+09:00

[이달의 시인] 심재휘

신작시: 하여간 롱 스토리 / 입과 귀와 다리의 열심 / 저 너머의 방 한 칸

자선시: 안녕히 / 진눈깨비

[시인론] 최선교 “시가 하는 일”

신작시

하여간 롱 스토리

식탁에는 아내가 읽다가 엎어 둔 책

까만 글자들은 식탁에 쏟아지지 못한 채

흰 종이에 매달려 한여름

소나기구름처럼 한껏 글썽거린다

창밖에는 저녁 비가 오기도 하고

그녀의 책갈피는 이야기의 뒷부분에 꽂혀 있고

나는 그 자리에 앉아 그 책을 읽고 그녀처럼

하루 치 읽은 책을 식탁에 엎어 둔다

흐리거나 맑거나 식탁에는 책갈피가 두 개

문장 밑에 그어 두었던 각자의 밑줄들은

식탁 위에 쏟아져 밥이 되고 반찬도 되지만

함께 읽는 책은 하여간 롱 스토리

어느덧 나의 책갈피는 어느새

그녀의 책갈피 쪽으로 조금씩 다가가고 있는데

이야기의 끝에서 만날 두 책갈피는

몇 페이지 사이를 마주 보며 다정하기만 한데

어느덧 아니 어느새

책을 다 읽은 그녀는 책갈피를 뽑아 들고

책에서 나가 버렸네 어디로 간 것일까

텅 빈 식탁은 길고 남은 글자들은 글썽거리고

하여간 롱 스토리의 결말은 비밀

입과 귀와 다리의 열심

그래서 나는

말라가는 고구마 귀퉁이를 잘라

주둥이가 깨진 컵에 넣고 물을 부어주었다

금세 순이 나고 또 급히 내미는 걸음

아무래도 아주 멀리 간다는

4월의 표정

오전의 물과

오후의 물은 달라서

창밖 어느 먼 여름 쪽으로

금세 또 새 가지를 낸다

귀를 기울이듯

창가의 물끄러미인 듯하여도

한 컵의 물 꾸러미에서

제 길을 뽑아올리는 저 지독한 열심

아무에게도 보이지 않는 저만의 열심

그에게도 구름은 흩어지는 듯 모여들고

창밖의 사람들이 후다닥 뛰는 소리 들리겠지

비는 퍼붓다가도 개고 날은 또 어두워질 테지

입은 깨어지고 귀는 자라고

나는 지금 5월을 걸어가고 있고

그러니까 저 열심은 어디에 가 닿으려고

저 너머의 방 한 칸

고속도로를 갓 나온 작은 트럭은

폐기물 전문 처리라고 몸에 쓰고

가을 국도를 기웃거리며 간다

귀담아들어야 할 더운 말들도 없이

짐칸에 높게 쌓인 침대 매트리스들

낡아온 세월은 달라도 함께 일렁인다

국도를 벗어나 길이 조금 구불거리면

조금 더 힘껏 출렁거리고 싶은 지방도로

숲과 숲 사이를 지나

낮과 밤 사이를 지나

아득히도 간다

가을 갈림길에 서면

트럭은 서쪽 나는 오른쪽의 갓길

그리고 백미러에는 지울 수 없는 소실점

돌아본다 한들 길 끝 너머로

오늘은 나 따라가지 못하겠지만

가물거리는 소실점 너머에도

자리 깔 방 한 칸은 있겠지

길이 아주 좁아지기로 하면

남은 풍경이 대신 커진다

자선시

안녕히

구불거리는 오르막이 제법 길다

도시 변두리의 어느 저녁

한적해서 차로 속도껏 넘다가

‘안녕히 가세요’ 하는 고개 위에

불 밝힌

아! 이렇게나

작은 편의점에

저녁은 불현듯 머문다

자작나무 몇 그루의 고개 위는

뒤돌아 멀리를 보는 곳

그리고 다시 뒤돌아 더 멀리를 보는 곳

편의점은 내리막을 편지지처럼 깔아놓고

불빛 서너 개 흘려보낸다

하늘에 데워 놓았던 노을은 식어

뒷문 쪽 매대로 흘러들어오고 있다

— 《유심》, 2025년 가을호

진눈깨비

카페에 앉아 미지근한 물을 주문한다 이 겨울의 모든 것을 모두 아는 듯한 점원의 미소, 창밖에는 햇빛이 모자라는 사람들의 거리, 나는 자리에 앉아, 미온의 유리컵에, 설탕 한 스푼 넣는다 투명한 깊이 아래로 폭설같이 쏟아진다 일부는 녹아 아지랑이 물이 되고 일부 알갱이는 남아 바닥에서 일렁인다

카페 문을 열고 오후의 거리로 나서면 도시 위로 눈이 마저 내리고 있다 글썽거리기만 하는 진눈깨비, 조금은 더 따뜻한 물이었어야 되었나? 길에 서서 하늘을 올려다보면 높은 곳에는 벌써 녹는 눈송이와 찬 길바닥에는 엎어져 쌓이는 덜 여문 몸들과

시시하게도

애매하게 젖은

거리와

흘러나오는 흘러간 노래, 조금은 더 따뜻한 물이었어야 되었나? 신호등 아래의 젖은 보도는 붉었다가 푸르렀다가 하고, 노래는 흩어지고, 아직도 일렁이는 설탕 알갱이처럼 횡단보도를 건넌다 걸음마다 걸음은 남았다가 녹고 어느덧 텅 빈 카페에는 창밖을 바라보는 점원의 따뜻한, 혹은 차가운 미소, 그리고 진눈깨비는 계속 내린다

— 《내일을여는작가》, 2025년 가을호

심재휘 l

1997년 《작가세계》등단. 시집 『두부와 달걀과 보이저』 등이 있음. 〈현대시동인상〉〈발견문학상〉〈김종철문학상〉 등 수상.

시인론 / 최선교

시가 하는 일

올봄에 발표된 심재휘의 『두부와 달걀과 보이저』(문학동네, 2025)를 여는 ‘작가의 말’을 본 순간, 이것이 그의 시가 오랫동안 품고 있던 일종의 고백일 수도 있겠다고 생각했다.

‘생활’을 좋아한다. 살아 있고 살아간다는 말이다. 생활은 언제 어디에나 있다. 혼자 오기도 하고 여럿이 오기도 한다. 그래서 오늘은 오전에 장을 보고 오후에는 수리점에 가서 수리했다. 집으로 돌아오는 길은 좁고 긴 지하도였다. 사람들을 헤치고 다가와 내 곁을 그저 스치고 지나간 사람이 있었다. 지금 그 얼굴은 기억나지 않지만 저녁 내내 그의 붉게 운 눈이 사라지지 않는다. 고장 난 것을 다 고칠 수는 없지만 생활은 이어진다. 생활은 무엇일까.¹⁾

마음을 오래 머물게 하는 고백이다. “오전에 장을 보고 오후에는 수리점에 가서 수리”를 하는 생활은 특별한 구석이 하나도 없으므로, 글의 끄트머리에 놓인 “생활은 무엇일까”라는 질문의 까닭이 문득 궁금해진다. 생활의 외연이라고 할 만한 것은 좀처럼 확장되는 일이 없다. 거듭되고, 반복되고, 되풀이되는 것이 생활의 습성이기 때문이다. 하지만 “생활은 무엇일까”라는 질문은 심재휘의 시를 많이 닮았다. 심재휘의 시를 읽다 보면 그가 즐겨 사용하는 소재라든가, 빈번하게 빠져드는 사유의 경로를 거듭 발견하게 된다. 생활의 리듬과 심재휘 시가 보여주는 리듬 사이에는 일종의 유사성이 있다. 생활을 근간으로 하여 짜인 그의 시는, 삶을 이어간다는 일이 드물게 찾아오는 특별한 순간이 아니라, 조용히 반복되는 생활 그 자체임을 잘 알고 있는 것일까. 더 나아가 그런 순간에서야 비로소 발견하는 것이 시적이라는 사실을 알고 있는 것일까. 그가 생활의 신비를 터득한 듯 ‘생활이란 ~ 무엇이다’라고 쓰는 시인이 아니라는 사실이 좋다. 다만 그는 의미 없는 것에서 의미를 추출하려는 분투나 과장되게 부풀려진 경외심 없이 아주 정직한 질문을 던진다. “생활은 무엇일까.”

그는 시인으로서 생활을 쓴다. 그러므로 반복되는 생활의 특정한 순간이 남긴 자국들을 내내 떨치지 못한다. 잠시 곁을 스치고 지나간 것만으로도 저녁 내내 자국을 남기는 “그의 붉게 운 눈” 같은 것들. “고장 난 것을 다 고칠 수는 없”으나 이어지는 것이 생활이라면, 이미 내 곁을 스치고 지나갔으나 사라지지 않는 생활의 일면은 시를 만든다. 사라졌으나 잔존하는 것으로 쓰인 시는 끝내 생활의 외연을 확장한다. 반복되고 거듭되며 특별한 구석이라고는 없던 생활의 일시적인 확장은 심재휘가 만들어내는 시적인 순간이다. ‘두부’와 ‘간장’에서 ‘보이저’로 도약하는 움직임처럼 심재휘의 시선을 통해 생활은 시적인 것으로 훌쩍 도약한다. 자연스럽고 가볍지만, 순식간에 멀리 뛰어오르는 움직임은 시적이라는 호명과 정확하게 맞아떨어진다.

그래서 나는

말라가는 고구마 귀퉁이를 잘라

주둥이가 깨진 컵에 넣고 물을 부어주었다

금세 순이 나고 또 급히 내미는 걸음

아무래도 아주 멀리 간다는

4월의 표정

오전의 물과

오후의 물은 달라서

창밖 어느 먼 여름 쪽으로

금세 또 새 가지를 낸다

귀를 기울이듯

창가의 물끄러미인 듯하여도

한 컵의 물 꾸러미에서

제 길을 뽑아올리는 저 지독한 열심

아무에게도 보이지 않는 저만의 열심

그에게도 구름은 흩어지는 듯 모여들고

창밖의 사람들이 후다닥 뛰는 소리 들리겠지

비는 퍼붓다가도 개고 날은 또 어두워질 테지

입은 깨어지고 귀는 자라고

나는 지금 5월을 걸어가고 있고

그러니까 저 열심은 어디에 가 닿으려고

─ ｢입과 귀와 다리의 열심｣ 전문

어느 날 ‘나’는 “말라가는 고구마 귀퉁이를 잘라” 싹이 나도록 돕는다. ‘나’가 어떤 이유로 그런 일을 하는지는 알 수 없다. 시의 첫 문장은 이유에 해당하는 앞 문장을 생략한 채 덩그러니 ‘그래서’라는 접속사를 사용하며 행동의 이유를 보여주지 않는다. 마치 누군가의 아주 평범한 일상을 슬쩍 훔쳐본 듯, 고구마의 귀퉁이를 잘라서 물이 담긴 컵에 담그는 사람의 행위 자체가 도입부를 열고 있다. 이유가 궁금하기는 하지만, 말라가는 고구마에서 싹을 보려는 일에 반드시 이유가 필요한 것은 아닐 것이다. 이유 없음 자체가 하나의 이유일 수도. 이유야 어쨌든 간에 “말라버린” 제 모습을 닮아 누추한 “주둥이가 깨진 컵”에 담긴 고구마 귀퉁이는 자라는 일에 열심이다. 늘 그것을 바라왔던 것처럼 “금세 순이 나고” “금세 또 새 가지를 낸다”. 작은 컵에 고인 물일 뿐인데, 고구마에게 “오전의 물과 / 오후의 물은 달라서” 지칠 줄 모르고 자라는 걸음을 내딛는다. 그리고 화자는 “아무에게도 보이지 않는” 그것의 움직임을 본다. 창가에 놓인 고구마의 성장은 “지독”할 정도로 열심이면서 아무에게도 보이지 않을 만큼 사소하다. “어디에 가 닿”을지 알 수 없으나 “급히 내미는 걸음”은 화자가 고구마 귀퉁이를 심었던 일과, 더 나아가 ‘나’와 ‘그(고구마)’가 생활을 계속하며 걸어가는 일의 닮은 점이기도 하다. 다만 내딛는 것을 목적으로 하는 ‘이유 없는 이유’로 인해 심재휘의 소박한 시 역시 조금씩 조금씩 걸음을 내디딘다.

고속도로를 갓 나온 작은 트럭은

폐기물 전문 처리라고 몸에 쓰고

가을 국도를 기웃거리며 간다

귀담아들어야 할 더운 말들도 없이

짐칸에 높게 쌓인 침대 매트리스들

낡아온 세월은 달라도 함께 일렁인다

국도를 벗어나 길이 조금 구불거리면

조금 더 힘껏 출렁거리고 싶은 지방도로

숲과 숲 사이를 지나

낮과 밤 사이를 지나

아득히도 간다

가을 갈림길에 서면

트럭은 서쪽 나는 오른쪽의 갓길

그리고 백미러에는 지울 수 없는 소실점

돌아본다 한들 길 끝 너머로

오늘은 나 따라가지 못하겠지만

가물거리는 소실점 너머에도

자리 깔 방 한 칸은 있겠지

길이 아주 좁아지기로 하면

남은 풍경이 대신 커진다

─ ｢저 너머의 방 한 칸｣ 전문

또 어느 날에 ‘나’는 가을 국도에서 세월처럼 쌓인 짐을 싣고 달리는 “작은 트럭”을 본다. “함께 일렁”이고, 갈수록 “구불거리”는 길을 달리는 트럭을 보는 ‘나’의 시선에서 트럭은 한순간 시야에 들어온 물체를 넘어, “숲과 숲 사이를 지나 / 낮과 밤 사이를 지나 / 아득히도” 멀리 가는 존재로 상상된다. 이때 ‘나’와 트럭이 형성하는 구도가 흥미롭다. ‘나’와 트럭은 어느 갈림길에서 서로 다른 방향을 향해 나아가지만 “백미러에는 지울 수 없는 소실점”이 맺힌다. 실제로는 평행한 두 직선을 무한히 멀리 연장하였을 때 하나로 만나는 점처럼, ‘나’와 트럭의 무관함은 시인의 시선을 통해 멀리 확장되는 생활의 외연 속에서 하나로 만난다. 그리고 이제는 너무 멀어져 소실점마저 희미해질 때, 보이지 않는 그 너머로 “자리 깔 방 한 칸”이 그려진다. 앞으로 달려 나가는 동안 뒤에 남겨진 길은 보이지 않을 만큼 좁아지지만, 시에 “남은 풍경이 대신 커”지는 것이다. 이 시는 구태여 ‘나’와 ‘트럭’이 공유하고 있는 내용을 공들여 묘사하지 않는다. 다만 어느 정도 엇갈려 달리는 ‘나’와 ‘트럭’의 구도를 제시하고, 갈림길에서 멀어진 후에 남는 소실점을 찍어 넣음으로써 그 안을 채워 넣는 상상력은 독자의 몫으로 남겨둔다. 시를 읽고 난 뒤에는 시인이 그러했던 것처럼, 잠깐 스쳐 간 시 속의 어느 풍경이 저녁 내내 사라지지 않을 수도 있다.

‘나’와 ‘트럭’이 형성하는 구도는 앞선 시에서 ‘나’와 ‘고구마’가 맺는 관계와 사뭇 유사하다. ｢입과 귀와 다리의 열심｣의 마지막 연에서 4월이 지나 5월로 흐르는 동안 ‘고구마’의 생장을 빗댄 표현이던 ‘걸음’은 이제 ‘나’가 걷는 것이 된다(“나는 지금 5월을 걸어가고 있고”). 그 결과, “그러니까 저 열심은 어디에 가 닿으려고” 라는 시의 마지막 문장에는 중의적인 의미가 부여된다. 시간의 흐름에 발을 맞추어 가 닿는 곳을 정해두지 않고 생활을 이어 나가는 ‘걸음’의 주체는 ‘나’이면서 ‘고구마’이기도 한 것이다. 이를 두고 ‘나’의 상태를 설명하기 위해 ‘고구마’를 끌어들이는 행위라고 보는 것은 부적절하다. 심재휘의 시를 읽어본 누구라면 알 수 있듯이, 그의 시에서 ‘나’와 ‘나 아닌 것’은 눈 깜짝할 사이에 연결되며 둘 사이의 경계가 무화된다. 어떠한 위계질서 없이 순식간에 조응하는 것이다. 이 과정에서 심재휘의 시는 대상과 ‘나’ 사이의 섣부른 동일시나 교조적인 뉘앙스를 조금도 남기지 않는다. 우리는 이것을 ｢입과 귀와 다리의 열심｣을 통해 배운 바 있다. 말라가는 고구마가 뿌리를 내리도록 ‘나’를 추동한 것은 ‘사심 없는 마음’이며, 이 마음은 ‘그래서’ 앞에 놓여야 할 문장을 과감히 생략했기 때문이다.

심재휘 시에 등장하는 ‘나’는 시에서 할 수 있는 최소한의 것을 수행함으로써 한 편의 시를 만들어 낸다. 그러한 시의 시선이 머무는 곳은 “뒤돌아 멀리를 보는 곳 / 그리고 다시 뒤돌아 더 멀리를 보는 곳” (｢안녕히｣)일 것이다. 생활에서 출발하여 한없이 멀어지지만, 끝내 자기가 출발한 생활과 무관해지지 않는 방식을 취하는 독특한 시적 이행의 순간이 심재휘의 시에는 있다. 신작시 ｢하여간 롱 스토리｣에서 ‘나’는 앞서간 ‘그녀’가 책갈피를 꽂아둔 이야기를 향해 따라간다. 하지만 ‘나’가 이야기를 채 쫓아가기도 전에 ‘그녀’는 “책갈피를 뽑아 들고 / 책에서 나가 버”린다. 그 자리에 남는 것은 “한껏 글썽거”리는 남은 글자들 뿐이며 그렇게 “하여간 롱 스토리의 결말은 비밀”로 남는다. 심재휘 시의 화자는 대개 떠나는 자보다 남겨진 자에 가깝지만, 그러한 상황을 무마하기 위해 자기에게 주어진 몫 이상을 하기 위해 애쓰지 않는다. 다만 “하루 치 읽은 책을” 읽은 뒤에는 그것을 “식탁에 엎어”둔다.

반드시 결말을 확인하기 위한 것이 “하여간 롱 스토리”의 목적은 아닐 것이다. 앞서 지나간 트럭의 사정을 구태여 상상하지 않았듯, 이번에도 ‘나’는 “하여간 롱 스토리”라는 말로 이야기의 내용을 능청스럽게 얼버무릴 뿐이다. 오히려 이 순간이 시가 될 수 있었던 이유는 정체를 확실히 밝히지 않는 “하여간 롱 스토리”의 이야기를 하루 치의 분량만큼 따라가던 매일 매일에 있다. ‘나’의 책갈피가 “어느새 / 그녀의 책갈피 쪽으로 조금씩 다가가”는 동안, “문장 밑에 그어 두었던 각자의 밑줄들은 / 식탁 위에 쏟아져 밥이 되고 반찬도 되”었으며, “몇 페이지 사이를 마주 보며 다정하기만” 하던 매일도 있었다. 앞선 설명을 수정해야 할지도 모르겠다. 어쩌면 심재휘의 시가 그리는 화자는 남겨졌다기보다, 주어진 만큼의 자리에서 주어진 만큼의 시간을 살고 있는 것일지도 모른다. 시의 미덕이 분투나 역동성에 있지 않듯, 생활의 미덕은 시인의 말마따나 “살아 있고 살아간다”는 아주 기본적인 사실에 있다. 그리고 그는 그러한 생활을 “좋아한다”. 빨리 걸어야 하고 먼저 도착해야 한다는 강박이 도처에 널린 세상에서 ‘생활을 좋아한다’고 적은 시인의 고백이 사뭇 생경하다. 빨리 가는 사람에게는 도착이 주어지지만, 천천히 가는 사람은 확장할 수 있다. 그리고 그것이야말로 시가 해야 하는 일. 멀리, 더 멀리를 보며 걷는 생활자로서 시인의 태도가 내심 부러워진다.

1) 심재휘, ｢작가의 말｣, 『두부와 달걀과 보이저』, 문학동네, 2025.

최선교 l

2022년 《동아일보》 신춘문예 문학평론 등단.

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2025년 10월호(VOL.121)

신작시 / 불목하니

2025-10-01T14:37:40+09:00

불목하니

한 아이가 불에게 갔다

불씨 나이로 산사 부엌에 밀려 와

고래에 불 먹이는 일 하나로 여든 해를 다 써버린 노스님이 되어

독경 대신 ‘떠날 때가 되었다’ 중얼거리더니 문득

저녁밥 짓는 연기 피어날 때 불을 나서서 빈자리가 생겼다

보름 후에야 사람들 발길 닿지 않는 산 깊은 벼랑 끝에서

차마 뛰어내리지 못하고 웅크린 채 좌탈입망한

바람이 되지 못한 텅 빈 육신을 찾아 젊은 스님들이 들쳐 없고 돌아와

스님이 패놓은 장작더미에 올려놓고 다비를 치른다

“스님 불 들어갑니다”

불이 싫은 새 한 마리 장작더미 위에서 한참 울다 간 뒤 불목하니에 불이 왔다

불은 아궁이로 들어가야 한다고 믿는 스님에게 불 들어간다는 해학이 공허하다

가진 것도 없는 빈손을 내보이며 옷을 갈아입는다

고래가 없어서인지 불이 허공을 춤춘다

겁나도록 소매 끝이 길어서 구름에 가닿는 한 줄 뜨거운 불꽃

슬하에 거둔 수좌도 없는 발목이 홀가분한 날개 하나로 떠난다

혼자 가고 싶은 불을 삼킨 몸뚱이가 재도 남기지 않는다

연기 한 줄 허공에 새파랗게 흩어지고 만 빈터다

강영환 l

1977년 《동아일보》 신춘문예 시 등단. 1979년 《현대문학》 시 천료, 1980년 《동아일보》 신춘문예 시조 당선. 시집 『내 안에 파도, 내 밖의 바다』『나에게로 가는 꽃』『침묵』『서쪽』『무명島에 기대어』 등이 있음. 〈부산작가상〉〈부산시인상〉 수상.

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2025년 10월호(VOL.121)

신작시 / 바라보는 법

2025-10-01T14:37:27+09:00

바라보는 법

커다란 초록 창틀이 달린 집

익숙한 초록 감정이 흘러간다

거기 사는 이가 흰옷을 입고 나와도 초록 블라우스로 보인다

내가 잘 아는 색깔로 보인다

바닥을 바라본다면

발바닥을 바라본다면

그 사람에게서 나오는 사람을 바라본다면

그 사람으로 들어가는 사람을 바라본다면

몇 계단을 올라간다면

몇 계단 내려온다면

분명히 보인다

초록과 초록이 아닌 것

내게 오래 박혀 있는 것을 끌어내며 웃음이 난다

하나가 더 얹혀 있는

몇 개 빠져 있는

시선과 색깔은 시시때때로 부러졌다

처럼 보이는 것을

자꾸 하나만 붙잡으려는 시선을 데리고

아침부터 시를 읽고 있다

초록과 초록이 아닌 창틀을 바라보며

최문자 l

1982년 《현대문학》 등단. 시집 『사과 사이사이 새』『파의 목소리』『우리가 훔친 것들이 만발한다』『해바라기밭의 리토르넬로』 등이 있음.

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2025년 10월호(VOL.121)

신작시 / 미안한 밤 술 한잔

2025-10-01T14:37:10+09:00

미안한 밤 술 한잔

불판에 돼지고기 한 덩어리 투덜투덜

왜 나만 불을 입고

맛으로 추궁당하고

여의도

그 광장에서

민주주의 외치는데

술병이 탁자 밑에 굴러가며 울먹이자

주인이 두 손으로

얼른 보듬어준다

내 입에

쳐들어온 술

비속어로 뱉어지고

술 냄새 기록해간 벽면도 얼큰한 밤

달궈진 고기 맛이

함성을 훔쳐간 뒤

술잔에

찰방거리며 들어앉은 쓴웃음들

김수엽 l

1992년 《중앙일보》, 1995년 《경향신문》 신춘문예 시조 당선. 시집 『상쇠, 서울가다』(현대시조 100인선), 『등으로는 안을 수 없다』, 『자음과 모음이 흙과 만나』가 있음. 〈성파시조문학대상〉 등 수상.

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2025년 10월호(VOL.121)

신작시 / 소나기

2025-10-01T14:35:18+09:00

소나기

신이문역에서 4번 출구로

나아가는 사이에

애인과 우리나라 동쪽에는 비가 내린다

여름이 아직 그치지 않은 나라

내 오른쪽 무릎은 군대에서 조금씩

다쳤다 나는 조금씩 허물어졌다

그러한 세월이

위로가 되는 나날이 있다 애인은 그때

다른 남자의 아이를 가졌었다

나는 확연한 것을 기억하느라

희미하고 따스한 추억의 자리를

더 깊이 사랑할 수 있었다

애인은

울지 않았다

나는 봉숭아 꽃대처럼

가뿐한 몸매로 고백하였다 병원에는

그 남자가 가주길 바래

바래고 바랜 세월이 지나가는 사이에

나는 군대를 지나 신이문역 4번 출구를 향해

나아가네

애인과 우리나라 동쪽에는 비가 내리네

그러한 것들은 그러나

다 지나간다고 믿게 된다

지나간 나날은 그렇게도 고요하게

다 지나갔다

지나가는 것이다

류근 l

1992년 《문화일보》 신춘문예 등단. 시집 『상처적 체질』『어떻게든 이별』, 산문집 『진지하면 반칙이다』 등이 있음.

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2025년 10월호(VOL.121)

신작시 / 주먹 쥔 손안에는 집으로 돌아가는 열쇠가 있다

2025-10-01T14:35:04+09:00

주먹 쥔 손안에는 집으로 돌아가는 열쇠가 있다

그러니까 나는

그래서 나는

당신에게 편지를 쓰고자 합니다

이 편지는 당신에게 가지 않을 것임을 알기에

어떤 글자도 쓰지 않을 것입니다

걸어도 걸어도 다시 그 자리인 그곳에서

당신은 편지를 기다리겠지요

그러니까 나는

그래서 나는

당신에게 편지를 쓰고자 합니다

오 밤이여!

소녀에게 다가가 고요를 안겨주기를

정지된 상태에서 더 이상 앞으로 나아가지 않기를

열쇠가 손바닥에 문신처럼 박혀 떨어지지 않기를

주먹 쥔 손을 그 누구도 보지 않기를

사랑하는 알바야, 알바야, 알바야

열쇠를 잃어버리지 않았으면 좋겠어

너의 집이 열쇠를 찾아 너에게 찾아가기를

온몸에 문신처럼 집의 기억이 넘쳐흐르기를

옆집에 다녀온 듯 경쾌하고 발랄하게 너를 찾을 수 있기를

그러니까 나는

그래서 나는

지워지고 지워지고 지워지는 편지를

내 손가락들에 쓰게 하고 있지요,

있지요

그리하여 끝내 당신의 집과 만날 수 있기를

주먹 쥔 손을 펴고 기도 대신 노래를

웅크린 채 울고 있는 평화 대신 춤추기를

*다린 알바야라는 이름의 어린 소녀가 찍힌 영상이 있었습니다. 그녀는 터키에 삼촌이 있다고 기자에게 말했지만, 가자지구에 있는 가족 중 생존자는 그녀와 그녀의 오빠뿐이었습니다. 기자는 그녀에게 물었습니다: "당신의 이야기를 듣는 사람들에게 무엇을 말하고 싶고, 그들이 당신을 위해 무엇을 해주길 바라나요?"라고요. 소녀는 "그들이 나를 사랑한다면 나에게 편지를 쓰게 해주세요."라고 답했습니다. — 팔레스타인 시인 나즈완 다르위시 가디언 인터뷰 중에서(https://m.clien.net/service/board/park/18514059)

유현아 l

2006년 〈전태일문학상〉 수상으로 작품활동 시작. 시집 『아무나 회사원, 그밖에 여러분』『슬픔은 손톱만큼의 조각』, 청소년시집 『주눅이 사라지는 방법』, 미술에세이 『여기에 있었지』가 있음. 〈조영관문학창작기금〉〈아름다운작가상〉 수상.

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2025년 10월호(VOL.121)

신작시 / 천연 치료법

2025-10-01T14:34:51+09:00

천연 치료법

가을이었다 마을버스 정류장 벤치에 앉아 의료원으로 들어가는 사람들과 빠져나오는 사람들을 보고 있었다

갈 곳이 있는 사람처럼

누굴 기다리는 사람처럼

무녀 행색을 한 여자가 병원 문을 밀고 들어갔다가

다시 그 문을 밀고 나온다

복잡해진 마음에 습관을 들인다는 것은 치아가 다 빠져나가도록 입을 사용했던 울음의 자리처럼

빈 마음에도 다른 이목구비가 생기고

내가 싫은 말을 해도 그 사람은 늘 다르게 알아주길 원했다

저마다 제 몸에 병을 숨기고 아무렇지 않은 척

이곳을 드나든다는 것

고작 내 그림자를 부둥켜안고 울었던 기억이 전부였던 거라

땅을 치고 울던 내 눈물은 아무런 통증도 지구에는 가하지 못하고

무슨 말을 길게 하거나 줄여서 말해야 할 때

들키지 말아야 할 낯빛 같은 것들만 저렇게 흩어진다

생각은 생각과 헤어지기로 결심하고 아픈 몸으로도 더 분주해진다는 사실만 남아

가만히 혀만 굴리며 의료원을 응시한다

동의할 수 없는 가을이었다

나는 아프지 말았어야 했다

박성준 l

2009년 《문학과사회》 시, 2013년 《경향신문》 평론 등단. 시집 『몰아 쓴 일기』『잘 모르는 사이』, 평론집 『안녕, 나의 페르소나』가 있음. 〈박인환문학상〉 수상.

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2025년 10월호(VOL.121)

신작시 / 딸기를 새기는 밤

2025-10-01T14:34:26+09:00

딸기를 새기는 밤

뾰족 올라오던 유채꽃망울이 삼월의 폭설에 흠칫 놀라 다시 납작 엎드린, 맹방 길을 달린다. 불 켜진 딸기 농장을 그냥 지나치다 저만치서 다시 차를 돌린다. 늘 이렇게 내 뒷덜미를 사정없이 잡아챈다. 그 빌어먹을 시(詩). 열이 펄펄 나는 어린 아들에게 눈밭을 뒤져 구해와 먹인 빨간 산수유 열매와, 암 병동에서 미음 한술 겨우 뜨고 누운 어머니의 목구멍에서 피어난 매화꽃이, 이승잠 주무시는 빨간 꽃무늬 양말이^*, 딸기씨처럼 빨갛게 가슴에 와 박힌 저녁. 싱싱한 딸기 바구니가 팔순 노모의 집으로 먼저 달려가게 하는 힘. 그 푸릇한 꼭지가 오물오물 그녀의 행복한 입을 바라보게 하는 힘. 나는 그런 시에 덜미를 잡혀 언제나 그보다 늦은 시를 쓴다. 내가 앞선 시는 없다. 빌어먹을 시의 뒤쪽에서 시의 힘에 이끌려 나는 질질 끌려가며 시를 떼어내지도 팽개치지도 못한 채 딸기, 딸기 등, 과 같은 타투를 온몸에 새기며 웅크렸다가, 지우다가, 도려내다가,

낮게 중얼거린다.

— 다시 살아야지. 빌어먹을 시(詩)!

* 김종길 「성탄제」, 김수우 「이승잠」 차용

이선정 l

2016년 《문학광장》 등단. 시집 『치킨의 마지막 설법』『고래, 52』(2023 아르코 문학나눔 선정)가 있음. 2020년 강원문화재단 창작기금 수혜.

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2025년 10월호(VOL.121)

신작시 / 수관기피

2025-10-01T14:34:08+09:00

수관기피

—엉덩이는 냉장고에 넣지 마세요

나는 냉장고를 엄마라 불렀다

아들! 다 좋은데 엉덩이는 안 돼

눈이 찢어질지도 몰라 나는 욕조가 아니거든

내 안에 산 것은 들어올 수 없어

한번은 저놈이 글쎄 숨 쉬는 도베르만을 넣었지 뭐야

사람도 이제부터 알에서 태어납시다!

요즘은 귀와 입이 달린 것도 있어서 카톡처럼 떠든다며?

아무리 기술이 좋아져도 나한테 손은 주지 않을 거래

내가 직접 넣다 뺐다 할까 봐

부탁인데 엉덩이는 넣지 마

차가워진 엉덩이는 신을 믿지 않아

참선의 힘은 엉덩이에서 나오는데

포유류는 엉덩이가 제일 뜨거운데

신선실과 냉동실 사이가 너무 멀어서 나는 눈이 멀었다 격리와 은닉으로 오장육부가 썩어가도 사람은 익숙해지는 방식으로 사람을 겪어 나간다

나도 가끔은 눕고 싶잖아 플러그 좀 빼줘

그리고 저놈 좀 말려줄래

왜 자꾸 엉덩이를 들이미는 거야

걷기 위해 태어난 너희가 좌불(坐佛)의 기분을 어찌 알겠니

우우웅~ 웅웅~~~ 심장이 파르르 떨려

에너지보존법칙은 과학자의 무사안일

먹을 수 있는 것만 넣어줘

집에 오면 제일 먼저 하는, 눈을 연다

운동 끝나면 제일 먼저 하는, 눈을 연다

밥 먹기 전에 제일 먼저 하는, 눈을 연다

밥 먹은 다음 제일 먼저 하는, 눈을 연다

자고 나면 제일 먼저 하는, 눈을 연다

나는 눈이 없는데 어딘가는 닫힌다

내가 열리면 너는 자꾸 닫힌다

물러 터진 위와 시큼한 허파 반 모, 언제 담근 건지 모르는 발가락 장아찌, 냉동실 깊은 곳에는 부위를 잊어버린 살덩이들, 층간소음은 그렇다 쳐도 냄새는 도무지 견딜 수가 없어 안에서는 눈을 열 수 없잖아 나는 엉덩이만 남겨 놓고 들어가 눈을 닫았어 뜨거운 게 들어오자 엄마는 서둘러 컴프레서를 가동했지 내 체온을 빼앗아 가는 배다른 형제들, 엄마가 제일 하고 싶은 건 요가였을까 가진 거라곤 네 개의 눈, 영상 3도와 영하 20도의 기분, 가족이라는 현행범, 보존이라는 형벌

내가 너를 또 낳아야겠니?

저놈이 널 꺼내줄 거라 믿어?

오븐도 세탁기도 저놈을 믿지 않았다

엄마는 문을 눈이라 불렀지

냉장고가 부끄러움을 모르고

나무가 울음을 모르고

내가 자란 곳

저놈이 들락거리던 곳

엉덩이와 엉덩이 사이에 빈집만 남았다

김성백 l

2018년 《시현실》 등단. 시집 『그늘흔』이 있음. 〈조영관문학창작기금〉 수혜.

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2025년 10월호(VOL.121)

신작시 / 관람객

2025-10-01T14:33:55+09:00

관람객

말수가 줄었고 눈동자에선 생각이 보인다고 했지요

마르지 않는 물빛 동공은 낯설고 멀다고

열리지 않는 마음 같은 거 시간이 지나야 한다는데

마주 서면 없던 문이 생겨나

처음의 마음처럼

각자의 손잡이를 놓지 않는 우린

둘 이상의 얼굴을 가졌군요 동시에 밀려드는

나와 파도를 구분할 수 있겠습니까

눈동자에서 마음을 읽습니다

모르는 사이처럼 친절합니다 간격을 신뢰합니다

서로를 설명하지 않지요

마주하고 선 비슷한 동세의 조형물처럼

만지고 싶은 얼굴로

바람 한 줄 없이 눈동자에 너울이 이는군요

모네가 그린 건초더미에서 칸딘스키는 건초를 보지 못했습니다

오로지 빛을 보았고 추상을 보았지요

바그너의 오페라에서도 수많은 색을 보았다는데

희고 푸른 파도의 모습으로

나란한 물결인 채로 너른 해변을 가졌군요

바다를 향해 놓인 수조 속에서 빈 입을 벙긋거리는 물거품 같아

한 번도 넘쳐본 적 없는 난

물비늘처럼 반짝 떠다니는데

조금 멀리서 보면 더 잘 보일 겁니다

열지 않으면 벽이 되는 문 앞에서 내내 서성입니다

조효복 l

2020년 《시로여는세상》 등단. 시집 『사슴 접기』가 있음.

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2025년 10월호(VOL.121)

신작시 / 벽

2025-10-01T14:33:37+09:00

벽

창문 건너 낡은 벽에 빛이 붙는다

국어 교사 모집 같은 벽보라면 날아가 붙어 보고 싶은데

그러면 국어를 못 하게 될 것 같다

횡단 보도 위로 날아가는 비둘기가 있다

양산이라도 쓰고 볕에 나가보고 싶은데

그러면 더 비상을 못할 것 같다

미세한 균열들이 커지고 있기 때문이다

내 안에 외줄이 흔들리고 있기 때문이다

기다림이 자리를 뜰 수 없게 한다

여름이 가버릴 것 같다

매일 그것과 부딪친다

송남숙 l

2022년 《발견》 등단.

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2025년 10월호(VOL.121)

#8_ 채광석 시「블라디보스토크 기차역에서」

2025-09-25T16:09:41+09:00

오선지 위의 시어들 8

— 채광석 시 「블라디보스토크 기차역에서」 :

"저리도 멀고 끝없는 곳으로 떠나서 슬픔만 돌려보내고."

기차는 예서 떠났다

어리석었던 황제의 뒤늦은 밀서 한 장 든

이준과 이상설을 태우고

기차는 예서 떠났다

얀치혜 가을 깊은 들에 무명지 잘라 던진

독한 황해도 사람 안중근을 태우고

기차는 또 예서 떠났다

총을 빼앗긴 노병 홍범도

백군들과 싸웠던 파르티잔 김경천의 처자를 태우고

우수리스크 하바롭스크 캄챠카

볍씨 같은 고려인들

샅샅이 찾아내 모두 태우고

비구름처럼 눈보라처럼 모래바람처럼

붉은 해 속으로 푸른 달 속으로

사나운 시절 한 칸이 달려갔다

덜컹덜컹 꽤액 꽥

헤이그로 갔다 하얼빈으로 갔다

우즈벡 카자흐스탄으로 갔다

저리 멀고 저리 끝없는 곳으로 떠나가

슬픔만 되돌려 보내고

정작 그들은 한 사람도 되돌아오지 않았다

은하수가 폭포수처럼 내리는 밤이었다. 과장은 있으나 완전한 과장은 아니다. 천산의 만년설이 뿜어대는 계곡의 장대함을 걷고 또 걸었던 한낮이었으니 그 밤의 기억은 더욱 생생하다. 은하수는 천산의 북쪽에서 남쪽으로 이어지는 봉우리를 걸터앉아 선명하게 넘실대고 있었다. 카시오페이아에서 시작된 별의 무리들은 베가(직녀성)와 알타이르(견우성) 사이를 갈라놓고 매정하게 지나치며 이윽고 궁수와 전갈 자리에서 찬란하게 빛나고 있었다. 할 수만 있다면 장난기 가득한 손으로 바늘 하나 들어 그 물줄기의 어디쯤을 살짝 상처 내고 싶은 것이다. 금방이라도 저 아름다운 별이 일몰의 빛 내림처럼 물줄기를 뻗쳐내 와 고도 3000미터 위의 호수를 가득 채울 듯했다. 북두칠성만 보고 살았다. 옛 조상들은 북두칠성이 죽음을 관장한다고 믿었다. 일부러 찾지 않았는데도 그 반대편에서는 남두육성이 빛나고 있었다. 생전 처음 보는 별자리였다. 남두육성은 생(生)을 관장한다고 했으니 그 호수 위의 밤에 나는 살아 펄펄 뛰는 생물이었다. 지난밤 호수 위엔 비가 내렸었다. 유르타 지붕 위로 떨어지는 빗소리에 새벽 선잠을 깬 적이 있었고 잠시 문을 열고 나가 비를 맞았었다. 금세 몰려드는 오한에 진저리치며 들어와 보드카를 한잔 마셨고 다시 잠들었었다. 객고에 지친 여행자의 아침은 황홀 그 자체였다. 설산이 바로 내 눈앞에 있다니. 새벽녘의 빗줄기가 눈이 되어 내렸고 만년설 아래 작은 봉우리조차 감싸 안은 놀라운 풍경이 펼쳐져 있었다. “8월의 눈”이었다. 인간의 시야가 한정되어 있음에 감사한 밤이었다. 밤새 흐르고 있는 은하수를 한눈에 다 담을 수는 없는 일이었으니 부분 부분을 자세히 살피며 별자리를 음미했다. 그 호수 위의 초원에 누웠다. 잠시 눈을 감았다. 그리고 다시 떴다를 반복했다. 내가 가진 우주에 관한 상식이라고는 고작 빛의 속도가 30만km/sec라는 것 정도였으니 그 황홀했던 밤 광활한 자연의 신비를 되뇌는 일은 무의미했다. 눈앞에 있는 은하수와 빛깔을 가를 수 없이 빛나는 별들을 받아들이는 일뿐 그 모든 것은 불가지(不可知)의 영역이었다. 무엇을 위해 기도했는지는 정확히 기억나지 않는다. 다만 그 자연 앞에서는 인간이라면 누구든 기도하지 않고는 배길 수 없었다는 생각만 명확했다.

“과거가 현재를 도울 수 있는가” 소설가 한강이 노벨문학상 수상소감에서 던진 이 묵직한 질문이 불현듯 떠오른 건 이상한 일이 아니었다. 어쩌자고 저 별들은 이 먼 곳 지구까지 날아와 외롭고 쓸쓸하고 슬프고 가난하고 그래서 더 알퍅해진 한낱 여행자의 고단함을 위로하고 있는가. 짧게는 천 광년 그리고 수천 광년 아니 수억 광년, 지독한 과거로부터 비행해 비로소 현재의 내 눈앞에선 그 밤의 별들 앞에서 나는 고작 1/80억인 작고 낮고 불안하고 아파해야 하는 한 인간이라는 사실을 이실직고해야 했다. 그 밤 초원에 누워 유일하게 기도했던 내용은 이것이었을 것이다. “생의 구비를 넘어 넘어 나와 함께 살아오는 모든 이들에게 평화를.”

우슈토베였던가. 1937년 9월 혹한의 시베리아를 예견하듯 미처 가을을 탐할 틈도 없이 몰아닥친 강제 이주의 날. 연해주의 고려인들 17만 2천 명을 싣고 떠난 기차가 마지막으로 도착한 곳. 알마티를 출발한 버스가 6시간을 걸려 도착한 그곳은 고려인들의 최초 정착지. 그리고 한 많은 세월을 버티며 살아왔던 고려인들의 공동묘지가 있는 곳이었다. 재임 기간 중 무려 2000만 명이나 죽였다는 스탈린의 폭정이 만들어낸 결과였다.
“이곳은 1937년 10월 9일부터 1938년 4월 10일까지 토굴을 짓고 살았던, 원동에서 강제 이주된 고려인들의 초기 정착지이다”. 서툰 조선어로 써 내려간 투박한 비문 앞에 서서 가슴을 쓸어내렸던 적이 있었다. 그곳에 묻힌 고려인들의 비석을 매만지며 그들 생의 한을 새겼었다. 니꼴라이, 올렉산뜨르, 빅또르, 예까테리나, 나딸리아. 생소한 러시아 이름 뒤에는 익숙한 조선의 성씨가 함께 붙어 있었다. 초이, 리 킴, 조, 강……. 원동으로부터 6500km나 떨어진 그 먼 곳은 중앙아시아의 카자흐스탄, 현재를 살고 있는 자로서는 감히 상상해내지 못할 삶의 무게가 과거가 되어 거대한 돌처럼 얹혀 있었다.

“죽은 자가 산자를 구할 수 있는가” 다시 한강의 또 다른 질문을 생각한다. 나의 대답은 “그렇다. 언제든 그래왔고 앞으로도 그럴 것이다”이다. 다만 내 대답의 전제는 간단하다. 내가 과거나 죽은 자를 기억할 수 있을 때만.

저 나무는 슬픈 전설의 여인 김 알렉산드라 저 나무는 민족사학자 계봉우

저 나무는 게릴라 전술의 일인자 한창걸 저 나무는 사할린 부대 박일리아

저 나무는 해삼위 어린 영혼의 선생님 이인순 저 나무는 솔빈강가의 유혼 이상설

저 나무는 침례교 목사 백추 김규면 저 나무는 레닌을 만난 박진순 한형권

대학 도서관 한구석에 박혀 남쪽의 역사에서 사라진 사람들

시베리아 동토에 새겨진 이름들 오래전 가지가 꺾인 저 나무들

저 나무는 멸문지화 가문의 아버지 최재형 저 나무는 고려공산당의 거두 오하묵

저 나무는 애국 외교관 이범진 이위종 이기종 저 나무는 고려 의용군 사령관 이용

눈발 날리는 자작나무 숲에 서서 오래전 가지 꺾인 나무의 이름을 묻고

눈물로 술 한잔 올리고 싶었네 시베리아 동토에 서 있는 저 나무들 이름들

– 〈저 나무 ― 시베리아 동토에 새겨진 이름들〉, 《나의 늙은 애인아》(이지상 6집) 중

고려인들 50만이 살고있는 중앙아시아는 독립 항쟁의 유산이 빛나는 땅. 그들의 선조들은 만주와 연해주에서 일제 군국주의자들과 싸웠던 항일 영웅의 빛나는 이름이었거나 그들과 함께 조국 독립의 길을 걸었던 이름 모를 이들이었다.

“저리도 멀고 끝없는 곳으로 떠나서 슬픔만 돌려보내고”. 채광석의 시를 노래하며 기행했다. 고도 3000미터 세계에서 두 번째로 높은 곳에 있는 호수의 은하수 아래서, 천산의 눈 녹은 물이 차디찬 알틴 아라샨을 오르며, 그리고 그 전에 우슈토베의 고려인 최초 정착지에서도 시 구절은 가슴에 늘 머물렀었다.

수목한계선 고도 1000미터를 훨씬 넘는 고원 위에 차를 세웠다. 나무 한 그루 없이 햇살을 받은 높다란 구릉 맞은편으론 벌써 저물어 가는 저녁의 그늘이 짙게 깔려 있었다. 해 질 녘 명암의 조화를 감상하는 잠깐 사이에 멀리 홀로 피어 있는 꽃 한 송이가 눈에 들어왔다. 그곳에서는 그 꽃을 “고려엉겅퀴”라 부른다고 했다. 천산의 변화무쌍한 날씨가 그 꽃을 피워냈다. 고려인들의 끈질긴 생명 강제 이주 90여 년의 세월이 그 꽃을 피워낸다. 다시 시의 한 구절을 속으로만 읊조린다. 간밤에 은하수 아래서 읊조렸던 것처럼.

“정작 그들은 단 한 사람도 그리운 고향 땅을 밟은 이 없다.”

■ https://youtu.be/YHTDV6DNJpI

이지상 l

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2025년 9월호(VOL.120)

#9_ 현대시조에서 민속의 수용 양상 2

2025-09-20T15:07:24+09:00

현대시조에서 민속의 수용 양상 2

— 민속의 주체적 수용

민속의 시적 수용은 민속 문화의 주체로서 서민이나 민중이 되어야 하고, 작품의 형식․내용적인 면에서 목소리가 일치되어야 한다. 던데스(Alan Dundes)는 민속 주체론에서 “적어도 하나의 공통 요소라도 공유한 집단”을 folk라고 정의하며, 공유하는 요소가 직업, 언어, 종교 등 어떤 것이라도 가능하다고 보았다. 그의 다음 언급에서 문학민속학적 비평이 기존의 비평 방법과 차별성을 가져야 함을 역설한다.

문학민속학적 비평은 종래의 일반적인 문학비평방법에 예속된 민속문학적 연구의 한계를 벗어나고자 한다. 그래서 그것을 소위 전통이라 일컬을 수 있는 민속이 작가에 의해서 그 작품 속에서 활용되는 양상을 확인하면서, 그것이 독자에게 작품의 의미를 전달하는 데 기여하는 양상을 파악하고자 한다. 즉 작가와 독자가 함께 서 있는 전통이라는 지평을 작품 해석을 위한 하나의 준거로 설정하는 것이다.

민속의 문학적 수용은 ‘작가, 민속적 소재와 관련된 작품의 내용과 형식, 독자’가 만나는 상호 연관성 속에서 설명되고 가치 평가가 이루어져야 함을 나타낸다. 민속의 내용이 목소리 혹은 담론의 수준에서 통합되어야 할 뿐만 아니라 정형률의 범주 내에서 그 주체의 톤(tone)으로 실현되어야 한다.

고시조에서와 같이 관조나 논평의 시점에서 대상과 거리를 두게 되면 민속의 주체화나 적극적인 수용은 이루어질 수 없다. 따라서 적극적인 민속의 실현은 ‘사건으로서의 민속적 행위’가 시적 자아의 ‘정서적 동질성’ 혹은 ‘구체적인 실존’에 통합되었을 때라야 주체화되고 또 서정갈래의 특성에 부합할 수 있다.

김상옥의 시조: 정념(empathy)의 대상으로서 민속

계층의 개념이 사라진 근대 이후로는, 민속(民俗)에서 속(俗)의 관념을 지운 민(民)의 전통적인 생활사 전체가 민속의 개념에 내포될 수 있다. 특히 잔존하는 과거의 생활사보다는 현대적 의미에서 적극적으로 재형성될 수 있는 원형적 사고나 생활사가 시적 수용 면에서 보편성이나 확장력을 높일 수 있다. 김상옥의 경우, “우리 민족의 얼인 전통성을 그의 작품 속에서 되살려내어 민족성을 고취”한다는 평가(이순희, 2011)를 받는 만큼, 상고 취미가 아닌 시대정신을 표현하는 방법으로 전통이나 민속을 수용한다.

전통적인 정한의 생활사는 민족 정서로 대변되며, 민족 문학의 특성으로 자리매김 되었다. 이때 고유한 심리적 정동(affect)이 시의 무드를 주조화(主調化)하고 작품 전체를 지배함으로써 대상 세계를 내면화 시키는 힘을 발휘한다. 인간이 가진 노스탤지어의 근원적 공간은 고향이자 어머니의 품이다. 이는 곧 잃어버린 모성적 시공간이자 회귀 불가능한 유년기이다.

비오자 장독간에 봉선화 반만 벌어

해마다 피는 꽃을 나만 두고 볼 것인가

세세한 사연을 적어 누님께로 보내자.

누님이 편지 보며 하마 울까 웃으실까

눈앞에 삼삼이는 고향집을 그리시고

손톱에 꽃물 들이던 그날 생각하시리.

양지에 마주 앉아 실로 찬찬 매어주던

하얀 손 가락 가락이 연붉은 그 손톱을

지금은 꿈속에 본 듯 힘줄만이 서누나.

— 김상옥, 「봉선화」 전문

“누님”은 자신의 손톱에 봉선화 꽃물을 들인 뒤에, 남동생에게도 같은 일을 해 주었다. 이러한 민속적 행위와 함께 떠오른 누님에 대한 기억은 제2의 모성에 대한 향수와 함께 유년기에 대한 애틋한 정념을 불러일으킨다. 시적 화자도 성장하면서 타관을 떠도는 나이가 되었고, 그 누님은 더 먼저 시집을 가서 “고향집”은 향수의 대상이 되었다. 여성의 미용과 관련된 ‘봉선화 꽃물들이기’의 속신(俗信)처럼, 손톱 밑의 꽃 색깔이 지기 전에 첫사랑을 만나고 싶다는 여성적인 소망은 결혼하여 친가를 떠나게 되면서 사랑과 이별이라는 이중적인 애환의 상태가 된다.

시적 화자는 유년기의 화자로 설정되어 있다. 유년기 소년의 눈에 비친 과거의 현재화이자 동일화이다. 즉 “누님”을 그리워하는 마음은 성년이 되기 이전인 제2의 모성을 잃어버린 상실감을 드러내기에 적합한 유년기로 설정하여, “누님”에 대한 애틋한 그리움을 농도 짙게 드러낸 것이다. 이로써 이 시를 주조하는 분위기는 “누님”에 대한 그리움이고, 민속 모티프인 ‘봉선화 꽃물들이기’는 이별과 그리움이라는 정념(empathy)에 통합됨으로써 전통사회가 가진 가족사적 애환이라는 보편성으로 확대된다.

민속 중에서 민간신앙은 생활사 전반에 투사되면서 의미를 부여하는 원질적인 사고의 기반이다. 민간신앙은 삶과 죽음의 모든 장면에 개입하면서 사회적 금기를 제공함과 동시에 개인적, 집단적 치유의 방법을 제공한다.

살구나무 허리를 타고 살구나무 혼령이 나와

채선(彩扇)을 펼쳐 들고 신명나는 굿을 한다.

자줏빛 진분홍을 돌아, 또 휘어잡는 연분홍!

봄은 누룩 딛고 술을 빚는 손이 있다.

헝클린 가지마다 게워 넘친 저 화사한 발효

천지(天地)를 뒤덮는 큰 잔치가 하마 가까워오나 부다.

— 김상옥, 「축제(祝祭)」 전문

신령스런 사물이나 대상에게는 귀신이나 혼령이 붙어 있다. 그리고 그 귀신을 달래거나 쫓아 보내는 샤먼인 무당이 있다. 무당은 “彩扇을 펼쳐 들고 신명나는 굿을 한다.” 귀신이나 혼령과 함께 춤을 추며 노는 것이다. 살구나무가 꽃을 피우는 모습은 “彩扇을 펼쳐” 든 무당의 모습과 흡사하다.

이윽고 둘째 수에서 “봄은 누룩 딛고 술을 빚는 손이 있다.”고 선언함으로써 뭇 생명의 신명과 꽃핌을 술의 발효 과정에 은유적으로 대입한다. 살구나무가 꽃을 피우는 모습은 무당이 굿을 하는 것과 동일하게 접신이 들려 신명난 상태이다. 즉, 봄이 가진 생명력은 사물들에게 잠복되어 있는 생의 누룩을 발효시켜 “天地를 뒤덮는 큰 잔치”와 같은 굿판을 벌이게 한다는 것이다.

그의 다른 작품인 자유시 「살구나무」에서도 혼령과 굿의 모티프가 반복되어 나타나는데, 나무가 꽃 피우기 전에 “시꺼먼 가지”의 시간을 보내듯, 어둑한 발효의 과정을 거쳐 마침내 신명난 굿처럼 꽃을 피워내는 것이 봄이 가진 힘이자 생명력이다.

요 며칠 동안 그 앙상하고 시꺼먼 가지는 문득 자줏빛으로 옮아가고 있었다. 아무래도 무슨 채선(彩扇)을 가진 귀신이 나와 굿을 하는가 보다…… 웬일인가 눈여겨 지키노라면 이윽고 붉은 빛이 어룽져 군데군데 묻어나기 시작하였다.

그들의 후예인 나는 지금 어느 수선스런 시간의 강변에 서서 생각한다. 반드시 내게도 저렇듯 황홀히 눈부신 발효(醱酵)를 가질 날이 지척같이 먼 곳에 드디어 가까워옴을 생각한다.

— 김상옥, 「살구나무」 2, 6연

술이 발효되는 것처럼, “시꺼먼 가지”도 발효의 시간이 필요하다. 이윽고 “彩扇을 가진 귀신이 나와 굿을” 하는 모양새로 “붉은 빛이 어룽져 군데군데 묻어나기” 시작하면서 나무 전체가 화사해진다.

“김상옥 시조에서는 이념의 상관물로서의 자연이 아니라, 생활적 구체를 지닌 자연 혹은 시인 자신의 내면과 깊이 상응하는 자연이 나타난다.”(유성호, 2012)고 했을 때, 살구나무의 신명은 시적화자의 내면에 투사된 자아의 대유물이다. “시간의 강변에 서서 생각”하는 화자에게도 “저렇듯 황홀히 눈부신 醱酵를 가질 날이 지척” 간에 당도할 것임을 예감한다. 신명나는 굿판이지만, “저렇듯 황홀히 눈부신 醱酵”의 끝은 “시간의 강변”에 닿아 있다. 시조 「祝祭」가 생명성이 발효되는 화려한 굿판을 벌였다면, 자유시 「살구나무」는 발효 끝에 이르게 될 삶의 엄숙성이 바탕에 깔려 있다.

송선영의 시조 : 실존적 거처로서의 민속

민속의 주 무대는 ‘민(民)’이 활동하는 생활 공간이다. 즉 서민이나 민중의 실존적 삶이 영위되는 시공간이다. 제3세계 국가에서 민속학은 탈식민주의적 경향을 띄게 되는데, “하나의 인간 집단이 자신의 고유성이나 본래성을 회복하여 탈식민화를 가능하게 하는 가장 대표적인 인본주의 실천 학문”(강정원, 2013)임을 선언한다. 이러한 견해에 동조한다면, 민속이 실행되는 시공간은 실존의 가장 기본적인 범주로 포섭된다.

연날리기는 겨울철 놀이로 갖추어야 할 준비물과 함께 기후적 조건 면에서 성사되기가 가장 어려운 놀이에 속한다. “연날리기를 마치고 그 연을 날려 보낼 때는 ‘송액(送厄)’, ‘송액영복(送厄迎福)’과 같은 글자를 쓰거나 연 주인의 주소, 성명, 생년월일 등을 써서 날린다.” 액막이연의 기능은 놀이자의 액을 멀리 띄워 보낸다는 주술적인 성격을 지닌다. 연이 잘 떠올라 멀리 날아가는 상태를 보고 길흉을 점치는데, 놀이의 까다로운 성격만큼이나 성사되기가 쉽지 않고 실패의 확률도 높다.

볼 붉은 겨울 아이가 종일 연(鳶)을 띄우더니

허연 뒷강 숲에 몸을 푸는 노을이여

이윽고

어둠 저켠에서

문풍지가

울고 있다.

세밑 밤을, 누나는 끝내 아니 비치고

잠든 공단(工團) 밖에 또 서성이는 눈발이여

아이의

반쯤 탄 연(鳶)이 하나 사라진다,

아득히.

— 송선영, 「겨울의 章」 전문

“볼 붉은 겨울 아이”는 놀이의 주체이자 회고된 과거의 나이다. 연날리기는 성장기의 과업 중의 하나로 즐거운 놀이라기보다도 신중하게 완수해야 할 과제와도 같은 것이다. 그런데, “이윽고 / 어둠 저켠에서 / 문풍지가 / 울고 있다.”에서 보듯, 연을 날리는 “겨울 아이”의 상황은 녹록하지 않으며 불길한 징조마저 엿보인다. 유년기의 아이가 겪는 실존은 “세밑 밤을, 누나는 끝내 아니 비치고”, 차가운 기다림에 기댄 “잠든 工團 밖에 또 서성이는 눈발이여”와 같은 탄식이 덧붙여진다. 이와 같은 불운은 어디에서 기인하는 것인가. 그것은 “아이의 / 반쯤 탄 鳶이 하나 사라진다 / 아득히”와 같이 실패한 유년기의 과업 때문이다. “반쯤 탄 鳶”은 미완성이라는 운명에 대한 관념과 겹쳐지면서 고단한 현실을 점검하는 상징으로 작동한다. 액막이연의 모티프를 차용한 이 작품은 피폐해 가는 농경 사회의 뒷면에 “잠든 工團 밖”을 배치하면서 뼈아픈 실존의 상황을 환기시킨다. 이 시에서 차용된 민속 모티프는 전통의 잔존체로 머물지 않고 현재화되면서, 서민층의 애환이 공업 사회의 어두운 뒷골목으로 스며드는 모습을 보여준다.

「겨울의 章」에서 제2의 모성으로 “누나”가 등장한다면, 시인의 현실에서는 “할머니”가 그 역할을 대신한다. “광복이 되고 개학을 한 뒤 얼마 지나지 않아 어머니를 여의게 된다. 갑작스런 어머니의 죽음은 그에게 큰 슬픔이었고, 할머니에 의지하여 초등학교를 마쳤을 때 6·25가 발발한다.” 따라서 유년기는 모성을 잃은 외로운 시기였고, 언제나 죽음이 가까이에 있었다. 시대적으로도 “강설(降雪)의 / 먼 요령 소리”가 들려오는 상중(喪中)이었다.

Ⅰ

겨울 청대밭의 / 달이 / 홀로 / 눈을 털면

잠 깨어 달려가는 / 목이 / 긴 / 내 유년(幼年)이

한동안 / 청대를 흔든다.

어머니를 부른다.

Ⅱ

일진(一陣)의 상두꾼이 / 상앗대를 저어가네

이승의 / 끝 / 숲에서 / 생솔이 타고 있네.

강설(降雪)의 / 먼 요령 소리,

저 幼年의 기침 소리.

Ⅲ

여울목 휘돌아오는 / 들새, 그 고단한 나래.

적요(寂廖)의 귀 밝히면 / 잡힐 듯 / 먼 / 목소리가……

열(熱) 오른 / 이마를 짚는 / 달, 달빛의 차가운 손.

— 송선영, 「겨울 비망록(備忘錄)·五」 전문

첫째 수(Ⅰ)는 “어머니”를 잃은 소년의 상실감이 극화되어 있다. 즉 유년기의 현재화이다. “잠 깨어 달려가는 / 목이 / 긴 / 내 幼年”은 꿈속에서도 “어머니”를 찾아 헤맨다. 여기서 “청대”는 하늘길로 이어진 수직의 중심축이다. “한동안 / 청대를 흔”드는 것은 어머니의 혼령을 불러오겠다는 기구이다.

둘째 수(Ⅱ)는 상여가 나가는 장례의 풍경이 현재의 시점에서 구체화 된다. “이승의 / 끝 / 숲에서 / 생솔이 타”는 장면과 “降雪의 / 먼 요령 소리”는 시각, 후각, 청각 등이 공감각적으로 인화된 사진이며 이미지이다. 이 이미지는 서정적 주체의 내면에 박힌 심리적 외상의 흔적이다. 이로써 실존은 고독해지며, 양육의 손길로부터도 멀어진다. 이처럼 과거의 현재화를 통해서 모 상실의 경험을 환기했을 때, 실존적 고독감은 인간으로서는 결코 회복될 수 없는 것으로, 인간이 보편적으로 겪는 통과의례에 해당된다. “저 유년의 기침 소리.”는 시간적 거리두기를 통해 과거의 상처를 객관화시키며, 셋째 수로 이행하는 단서가 된다.

셋째 수(Ⅲ)는 유년의 상처를 확인한 뒤에 이어진 현존 상태의 고독감이다. 현존의 상황은 “여울목 휘돌아오는 / 들새, 그 고단한 나래”에서 보듯, 생활에 지친 내색이고 이를 어루만지고 위로해 줄 손길이 필요하다. 그러나 본원적 고향으로 스며들어 간 “목소리”는 “귀 밝히면 / 잡힐 듯” 멀리서 들려온다. 따라서 “熱 오른 / 이마를 짚”어 주는 것은 “달, 달빛의 차가운 손.”일 뿐이다. 모 상실 이후, ‘나’라는 자아는 결코 단독자로서 벗어날 수 없는 운명에 처하게 되는 것이다.

독자의 입장에서는 모 상실의 경험을 아프게 이야기하는 소년 화자에게 연민을 보내지만, 어느 순간 스스로가 “어머니”와 결별한 존재임을 깨닫게 되고, 인간은 누구나 단독자로서의 고독에 처해 있으며 자신도 그 고독에 동참하고 있음을 알게 된다.

상례의 풍경은 애도를 통해서 죽음이 내면화, 극화된다. 애도가 없는 곳에서 죽음은 가치 없이 버려지고 사물화된다. 애도가 진행되는 동안 죽음은 아직 살아있는 셈이다. 상례의 풍경 중에서 빼놓을 수 없는 것이 앞길을 트는 만장, 종이꽃으로 만들어진 꽃상여와 상두꾼의 상엿소리, 그리고 이를 길게 뒤따르는 애도의 무리들이다. 복잡한 애도의 과정은 죽음 그 자체를 오래 머물러 있게 한다.

“「귀성록(歸省綠)」은 1994년 4월 26일 시위 도중 사망한 명지대 1학년 강경대의 운구 행렬을 다루고 있다. 5월 14일 광주 망월동을 향하다 운암동 톨케이트에서 저지당한 후 밤낮 치열한 공반전을 치루었다. 19일 일요일에 그 저지선을 뚫고 금남로를 향하는 강경대 열사의 운구 행렬 모습이다.”(박현덕, 2009)

이윽고 고향 땅은 야전장이 되어 갔다

서울발 꽃상여 하나, 한길 덮은 만장 행렬

치열한 오월의 밤이

운암동을 흔들었다.

가파른 망월 길의 징 소리도 멀어지고

검게 탄 노점 언저리 두 노인의 긴 그림자……

고뿔든 아침 태양이

빈 폐허를 쓸었다.

언덕 위 하늘집이 안개 속에 잠긴 주일

대낮에도 촛불 켠 채 아, 얼룩진 말씀이여

목 붉은 통성 기도를

파도 타고 흐른다.

— 송선영, 「귀성록(歸省綠)」 전문

당국에서는 애도 행렬을 저지하려고 한다. 이는 죽음이 살아 있음으로 의미화되는 것을 방지하고자 하는 것이다. 그 죽음의 의미를 인정하지 않겠다는 당국과 이를 뚫고 죽음의 현재화를 시도하는 애도 행렬 간의 대립을 보여준다. 시적 화자의 시선은 애도의 행렬 속에 섞여 있다.

장경렬(2008)에 의하면, 이 시에서 애도의 감정은 크게 두 가지 부류로 나누어진다. “먼저 “만장행렬”로 채워진 “치열한 오월의 밤”이 전달하는 격정과 분노의 감정을 읽을 수 있다. 한편 “검게 탄 노점 언저리 두 노인의 긴 그림자……”나 “빈 폐허를 쓸”고 있는 “고뿔든 아침 태양”이 전하는 무력감과 좌절감을 읽을 수 있다.” 그런데 셋째 수의 “대낮에도 촛불 켠 채 아, 얼룩진 말씀이여”에서 보듯, 시적 화자의 어조는 기구와 논평의 형태이며, 상황에 대한 응시이다. 즉, 후자인 무력감과 좌절감이 이 시의 주조를 이룬다고 볼 수 있다.

만장 행렬을 앞세운 애도의 방식은 공동체의 의식 속으로 파고들며 현대에도 되살려진다. 이와 같은 행위가 타당성을 갖는 것은 민족 공동체라는 신념이 민속적 문화소(文化素) 혹은 모티프를 통해 결속력을 높일 수 있기 때문이다. 송선영의 다른 여러 작품에서도 이와 같은 민속적 원형이 시의 바탕을 이루고 있다.

민속 모티프의 적극적인 수용의 예로 김상옥과 송선영의 작품에 주목하여, 그 특징적인 양상을 주제화하여 보았다. 먼저, 민속 세계와의 정서적인 통합의 예로 김상옥의 「봉선화」, 「祝祭」를 예시였다. 주제 비평의 제목은 ‘정념(empathy)의 대상으로서의 민속’이다. 다음으로, 민속 모티프를 비유적 상관물로 수용한 예로, 송선영의 「겨울의 章」, 「겨울 備忘錄 5」, 「歸省綠」 등을 예시하였다. 주제 비평의 제목은 ‘실존적 거처로서의 민속’이다. 이들 작품이 성공적인 까닭은 민속의 단순 수용이 아닌 작가의 세계관을 형성하는 차원에서 변용이 되었기 때문이다.

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 9월호(VOL.120)

#2_ 달려라 돌고래야

2025-09-15T12:19:11+09:00

달려라 돌고래야

김현서

울퉁불퉁

중부고속도로를 달리는

유조차 뒤에

누가 돌고래 눈을

달아 주었을까?

삐 삐이 삐이익 삐이

끼 끼이 끼이익 끼이

콧노래 부르며

바다를 향해 헤엄치라고

멋진 돌고래 눈을

누가 달아 주었을까?

●●●

고속도로를 달리다 보면 가슴이 뻥 뚫리고, 복잡했던 머릿속이 맑아집니다. 그래서 종종 드라이브를 하게 됩니다. 차들은 적을수록 좋고, 나무와 구름과 바다가 함께하면 더 좋겠지요.

차로 양쪽에 앞서거니 뒤서거니 차들이 달립니다. 버스, 트럭, 유조차, 택배차 뒤에 눈 스티커가 보입니다. 왕눈이, 웃는 눈, 화난 눈, 고양이 눈……. 눈 종류도 다양합니다. 뒤차 운전자의 잠을 깨우기 위함이라는데요, 눈을 붙여놓으니 덩치 큰 트럭도 버스도 귀엽게 보입니다. 유조차가 돌고래 같아 한마디 건네고 싶어집니다. “어디로 가니? 바람이 시원해. 너도 그러니?” 잠시, 나와 같은 마음으로 동행 하길 청해 봅니다. 유조차가 찡끗 웃어주는 것 같습니다. 어쩌면 유조차도 내가 말을 걸어주길 기다렸는지 모르겠습니다.

김현서 l

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2025년 9월호(vol.120)

이달의 시인 / 고재종

2025-09-01T14:38:05+09:00

[이달의 시인] 고재종

신작시: 빛의 궁전 / 빛, 바람숲길에서의 연가 / 얼레지꽃-빛

자선시: 폐교의 빛 / 저녁, 산방의 기록

[시인론] 고봉준 “빛의 조율”

신작시

빛의 궁전

어디에서 오는가, 그대가 말하는 빛은

도심에 우뚝한 성당 첨탑의 십자가에서 오는가

백양사 대웅전 부처님의 육계에서 오는가

지리산 달궁 골짜기를 마구 밀고 올라가는

연두 초록의 날비린내며

모래와 꽃, 시간과 별 그리고

울음의 명치끝을 찌르며 달려오는

그대가 말하는 빛은

그대의 눈에서

보이는 것 너머 보이지 않는 생동(生動)들

그것이 발간 수밀도의 정수리를 관류하는 강물이든

금방이라도 터트릴 것 같은 자수정 빛 상처이든

그것은 죄다 장엄

그 눈빛에 나는 내 꿈을 덧칠하지 않는다

빛의 빛에 관통당한 궁전을 세우고

내가 존재하는 모든 것의 목록을 마련해놓고

삶에 목이 졸려 바동거리는 내 경각을

프리즘을 거친 듯 형형색색의 빛으로 전복하는

그대라는 나라

백합꽃 뜨락엔 팡파르의 향기

압도하는 빛의 찬란에 세계가 눈먼다네

빛, 바람숲길에서의 연가

일렁거림 하나로 세계를 압도하는

바람 나무여

빛의 무한파동이여

모든 숨탄것들의 처음이름을 부르고 싶구나

이런 숲길에서 연애는 자연 과목

네 두 눈이 세계라면 나는 세계-내-존재다

너는 기도 밖의 타인을 품는다

네 눈 속에 일렁이는 빛의 호수를 부를 이름은 없다

아주 오래전에 달려와서

내일을 당겨쓰는 오늘의 바람 노래여

얼레지꽃-빛

누군가 우연히라도 부르지 않는다면

바람 한 자락 일지 않을 이곳에서

내게 세상은 너무 적습니다.

이름조차 희미해져 불리지 않습니다.

다만 은산철벽의 좌선과

절망이 절망에 갇혀 절망을 낳는 곳,

이름조차 사치스러운 마음 절역(絶域)에

아닌 듯 긴 듯 오신 당신이라는 빛, 그 빛은

가장 사적인 서사를 품은 듯한 보랏빛이던가요?

독보적인 향기를 탑재한 바람이던가요?

바람난 처녀, 바람나지 않고서야

문밖에서 으르렁거리는 야생음의 반쯤은

내 고독이라는 짐승의 신음성이지 싶은 곳에

“나 여기 있어요”라고 반짝이는

빛의 부름으로 오실 리야 있겠어요?

내게 세상이 조금은 더 생길 것 같습니다.

자선시

폐교의 빛

시간의 풍금 소리에 맞춰

환해지는 빛을 듣는다

빈 운동장, 모래알로 이는

알알이 빛의 소리

청청 유리 하늘의 빈터와

지상의 정적 사이로는

운동화짝 솟구치는 꿈

잉잉거리며 빛을 읊는 벌나비

저 속에 거주하는 누군가는

라일락 향기를 세공하고

저 속에 여백으로 충만한 빛은

한가득 초록 침묵이다

학교 앞 서지 않는 시골버스

아이 하나 없는 텅 빈 구령대

포플러는 하늘과 내통할 뿐

시간의 풍금 소리에 맞춰

빈 교실에 밀생하는 바람 소리며

비껴드는 빛의 음률은

간간 멧비둘기 울음으로 떨린다

모든 공부가 끝났을 때 나는

내가 누구인지조차 모를 것이다

다만 저 빛의 조율 속에 쉴 것이다

저녁, 산방의 기록

애저녁에 듣는 별들의 침묵,

스치는 라일락 향기,

느릅나무 둥치에 기댄 어떤 성애의

가만가만 일렁이는 잎새들의 시

달빛 가득한 정적이라면

때론 추억 한 모금의 미뢰에 떨고

삶이라는 직업의 부당함에 울기도 하지

돈을 내고 남의 고통을 관람하는

어느 영화와 같은 일들을 떠나

오뉴월 장미의 붉은 독재를 지지하는

나는 장미 중독자^*

어제는 궂은 일기에 길 잃은

고라니 어린것이 찾아들고

오늘은 저녁 능선을 적시는 밀감빛 놀에

과잉된 그리움도 있긴 있다

모든 질문의 책, 무용한 말들을 삭제하는

다만 멧비둘기들의 구슬픈 노래여

어둠과 숲과 밤의 박물을 열어

가끔은 영원을 엿보게 하는

바람 한 자락쯤은 안다고 기록하리라

*다이앤 애커먼의 『감각의 박물학』에서

고재종 l

1984년 《실천문학》『환절기의 판화』에 「동구밖 집 열두 식구」 등 7편을 발표하며 작품 활동 시작. 시집 『바람 부는 솔숲에 사랑은 머물고』『새벽 들』『사람의 등불』『날랜 사랑』『앞강도 야위는 이 그리움』『그때 휘파람새가 울었다』『쪽빛 문장』『꽃의 권력』『고요를 시청하다』『독각』, 시선집 『방죽가에서 느릿느릿』『혼자 넘는 시간』, 산문집 『쌀밥의 힘』『사람의 길은 하늘에 닿는다』『감탄과 연민』, 시론집 『주옥시편』『시간의 말』『시를 읊자 미소 짓다』가 있음.

시인론 / 고봉준

빛의 조율

― 고재종의 신작 읽기

2022년에 출간된 고재종 시집 『독각』(문화연대, 2022)은 “혼자 있는 시간”에 관한 기록이다. 시집을 펼치면 한 사람이 산 위로 번지는 황혼을 배경으로 “푸른 장미라거나 붉은목풍금새라거나 그 꿈으로도 환치되지 않는 노래들과 마주하”(「푸른 장미의 노래」)고 있는 풍경이 펼쳐진다. “저녁바람 일렁이는 대숲에 / 서걱서걱 / 별빛 듣는 소리”(「나의 원음(原音)」)나 “그때 마침 배시시 / 배적삼 빛, / 봉창이 밝아진다”(「봉창이 밝아진다」)라는 진술처럼 자연 속에서 “혼자 있는 시간”을 살고 있는 사람에게 시간은 ‘소리’와 ‘빛’으로 온다. 『독각』에서는 그 가운데 유독 ‘빛’의 흔적이 두드러진다. 선홍빛(「장미와 롤리타」), 배적삼 빛(「봉창이 밝아진다」), 보랏빛(「보랏빛 향기」), 선홍빛(「장미의 천지간」), 연둣빛(「구증구포」), 양귀비꽃빛(「한 뼘 고요」)……. 시인의 눈에 비친 자연 세계는 어쩌면 거대한 “빛의 궁전”인지도 모른다.

어디에서 오는가, 그대가 말하는 빛은

도심에 우뚝한 성당 첨탑의 십자가에서 오는가

백양사 대웅전 부처님의 육계에서 오는가

지리산 달궁 골짜기를 마구 밀고 올라가는

연두 초록의 날비린내며

모래와 꽃, 시간과 별 그리고

울음의 명치끝을 찌르며 달려오는

그대가 말하는 빛은

그대의 눈에서

보이는 것 너머 보이지 않는 생동(生動)들

그것이 발간 수밀도의 정수리를 관류하는 강물이든

금방이라도 터트릴 것 같은 자수정 빛 상처이든

그것은 죄다 장엄

그 눈빛에 나는 내 꿈을 덧칠하지 않는다

빛의 빛에 관통당한 궁전을 세우고

내가 존재하는 모든 것의 목록을 마련해놓고

삶에 목이 졸려 바둥거리는 내 경각에

프리즘을 거친 듯 형형색색의 빛으로 전복하는

그대라는 나라

백합꽃 뜨락엔 팡파르의 향기

압도하는 빛의 찬란에 세계가 눈먼다네

— 「빛의 궁전」 전문

고재종의 신작에서 자연 세계는 “빛의 궁전”이고 시인은 ‘빛’에 매료된 독각자(獨覺者)이다. 이 시에서 화자는 그 ‘빛’의 기원에 대해 묻고 있다. 지리산 골짜기를 밀고 올라가는 “연두 초록의 날비린내”와 “모래와 꽃, 시간과 별 그리고/울음의 명치끝을 찌르며 달려오는” ‘빛’, 그것은 과연 어디에서 도래하는 것일까? 시인에게 빛은 단순한 시각적 현상이 아니다. 자연에 존재하는 ‘빛’은 “그대의 눈에서/보이는 것 너머”에 존재하는 “보이지 않는 생동(生動)들”에서 기원하며, 그런 한에서 그것들은 “죄다 장엄”하게 느껴진다. ‘생동(生動)’과 ‘날비린내’라는 표현에서 암시되듯이 화자에게 자연의 빛은 생명력의 표현 그 자체이다. 인간과 자연의 관계에 대한 화자의 시선은 근대적인 질서에서 탈구되어 있다. 근대 또는 근대적 세계에서 인간과 자연은 일반적으로 주체와 대상의 관계로 이해된다. 이때 자연은 인간의 편리하고 쾌적한 삶을 위해 필요한 수단이거나 개척해야 할 대상으로 인식된다. 이러한 인식에서 인간의 역사와 진보란 결국 인간이 자연을 정복하고 개척한 파괴의 역사와 다르지 않다. 또한 이 관계에서 인간은 스스로를 넓은 의미의 자연에 속하면서도 동시에 자연의 바깥에 위치하는 존재로 간주한다. 이 관계에서 자연은 생동하는 주체가 아니라 인간의 손길을 기다리는 수동적 대상으로 이해된다.

반면 이 시에서 화자가 ‘자연=빛’에서 읽어내는 것은 ‘날비린내’와 ‘생동(生動)’으로 요약되는 자연의 역동성과 생명력이다. 화자는 이러한 자연에 대해 “그 눈빛에 나는 내 꿈을 덧칠하지 않는다”라고 진술하고 있다. 이것은 ‘자연’을 대하는 화자의 태도를 명시적으로 드러낸다. ‘자연’에 자신의 ‘꿈’을 덧칠하지 않는다는 것은 그것을 인간적 방식으로 전유하지 않겠다는 것, 가령 자연적 대상에 인간적 의미를 투사하거나 서정적 동일시를 시도하지 않겠다는 다짐이라고 말할 수 있다. 오히려 그에게 ‘자연=빛’은 “삶에 목이 졸려 바둥거리는” 자신의 일상적 감각을 “형형색색의 빛으로 전복하는/그대라는 나라”이다.

근대적 인식의 바깥에서 이루어지는 인간과 자연의 관계에 대한 감각은 「빛, 바람숲길에서의 연가」와 「얼레지꽃-빛」에서도 동일하게 나타난다. 전자에서 화자는 바람숲길을 걷다가 불현듯 “일렁거림 하나로 세계를 압도하는/바람 나무”의 존재를 지각한다. 숲길 사이로 불어오는 ‘바람’과 일렁거리는 ‘빛’이 뒤엉킨 세계, “빛의 무한파동이여”라는 진술처럼 화자에게 그곳은 하나의 세계로 다가온다. 또한 화자는 그 세계에서 자신이 “세계-내-존재”임을 실감한다. 하이데거의 철학이 그렇듯이 근대적 의미에서 ‘세계’는 실존론적 세계, 즉 인간이 중심인 시공간이다. 반면 「빛, 바람숲길에서의 연가」에서 ‘세계’는 “네 두 눈이 세계라면”이라는 진술처럼 인간을 포괄한다. 따라서 여기에서의 “세계-내-존재”는 하이데거의 실존론적 세계와 다르다. “네 눈 속에 일렁이는 빛의 호수를 부를 이름은 없다”라는 진술은 실존론적 세계의 바깥에 존재하는, 동시에 그 세계보다 근원적인 세계라고 말할 수 있는 ‘너=세계’가 ‘이름’, 즉 언어로 지시될 수 없음을 뜻한다. 시인은 이런 근대적 관계의 바깥에 존재하는 ‘자연’에 ‘너’ 또는 ‘당신’이라는 이인칭 대명사를 부여한다. 가령 “아닌 듯 긴 듯 오신 당신이라는 빛, 그 빛은/가장 사적인 서사를 품은 듯한 보랏빛이던가요?”(「얼레지꽃-빛)라는 진술이 그렇다. 이 시에서 화자는 “은산철벽의 좌선과/절망이 절망에 갇혀 절망을 낳는” 외딴 곳에서 ‘얼레지꽃-빛’을 발견한다. 앞에서 설명했듯이 시인에게 자연적 대상, 즉 ‘꽃’은 이미-항상 꽃-빛이다. 그래서 화자는 쇠처럼 검은빛을 띠는 은산철벽(銀山鐵壁)에 뿌리내리고 있는 얼레지꽃을 ‘얼레지꽃-빛’으로, 혹은 “당신이라는 빛”으로 호명한다.

애저녁에 듣는 별들의 침묵,

스치는 라일락 향기

느릅나무 둥치에 기댄 어떤 성애의

가만가만 일렁이는 잎새들의 시

달빛 가득한 정적이라면

때론 추억 한 모금의 미뢰에 떨고

삶이라는 직업의 부당함에 울기도 하지

돈을 내고 남의 고통을 관람하는

어느 영화와 같은 일들을 떠나

오뉴월 장미의 붉은 독재를 지지하는

나는 장미 중독자

어제는 궂은 일기에 길 잃은

고라니 어린것이 찾아들고

오늘은 저녁 능선을 적시는 밀감빛 놀에

과잉된 그리움도 있긴 하다

모든 질문의 책, 무용한 말들을 삭제하는

다만 멧비둘기들의 구슬픈 노래여

어둠과 숲과 밤의 박물을 열어

가끔은 영원을 엿보게 하는

바람 한 자락쯤은 안다고 기록하리라

— 「저녁, 산방의 기록」 전문

산방(山房)의 저녁은 ‘빛’과 ‘소리’와 ‘향기’가 지배하는 감각의 세계이다. 어둠이 까맣게 내려앉으면 “별들의 침묵”과 “달빛”이 숲의 세계를 지배한다. 낮-노동의 시간 동안 인간의 활동을 지탱하던 ‘눈=시각’의 영향력은 급속하게 축소되고, 어둠을 배경으로 펼쳐지는 세계에서 살아가기 위해서는 청각과 후각 등의 감각이 중요해진다. 또한 산방의 저녁은 목소리를 높이는 발화의 시간이 아니라 “저녁 능선을 적시는 밀감빛 놀에/과잉된 그리움”을 느끼기도 하고, 달빛 가득한 정적”을 배경으로 “추억 한 모금의 미뢰에 떨고/삶이라는 직업의 부당함에 울기도” 하는 고독과 성찰의 시간이다. 숲속의 ‘산방’에서 화자는 “어둠과 숲과 밤의 박물을 열어/가끔은 영원을 엿보게 하는/바람 한 자락”에 관해 기록한다. 이때의 영원성은 시간 바깥의 영원, 즉 초월적인 영원이 아니라 시간의 주름 속에 응축되고 접혀 있는 시간이 끝없이 풀려나오는 내재성에 가까운 것이다. 가령 그 시간 속에는 “느릅나무 둥치에 기댄 어떤 성애의/가만가만 일렁이는 잎새들의 시”에 관한 이야기도 들어 있고, “궂은 일기에 길 잃은/고라니 어린것이 찾아”든 이야기도 포함된다. 시간의 질서에 따라 한 인간의 내면에 응축되어 있는 작은 시간들이 ‘밤’이라는 시간을 배경으로 마치 셰에라자드의 이야기처럼 끊임없이 풀려나오는 사건이 화자에게는 영원성으로 경험되는 것이다. 산방의 저녁은 또한 “모든 질문의 책, 무용한 말들을 삭제하는” 침묵의 시간이며, 동시에 그 침묵을 배경으로 “멧비둘기들의 구슬픈 노래”가 들려오는 시간이다. 이처럼 산방의 저녁은 인간이 침묵하면 자연이 존재의 소리를 낸다는 사실을, 근대적 문명이 주도권을 상실하면 비로소 자연이 제 본연의 모습을 드러낸다는 사실을 알려준다. 화자에게 이 순간은 간혹 영원성의 시간과 대면하는 경험으로 인식된다.

시간의 풍금 소리에 맞춰

환해지는 빛을 듣는다

빈 운동장, 모래알로 이는

알알이 빛의 소리

청청 유리 하늘의 빈터와

지상의 정적 사이로는

운동화짝 솟구치는 꿈

잉잉거리며 빛을 읊는 벌나비

저 속에 거주하는 누군가는

라일락 향기를 세공하고

저 속에 여백으로 충만한 빛은

한가득 초록 침묵이다

학교 앞 서지 않는 시골버스

아이 하나 없는 텅 빈 구령대

포플러는 하늘과 내통할 뿐

시간의 풍금 소리에 맞춰

빈 교실에 밀생하는 바람 소리며

비껴드는 빛의 음률은

간간 멧비둘기 울음으로 떨린다

모든 공부가 끝났을 때 나는

내가 누구인지조차 모를 것이다

다만 저 빛의 조율 속에 쉴 것이다

— 「폐교의 빛」 전문

빈 운동장, 아이 하나 없는 텅 빈 구령대, 빈 교실……. 화자는 인적 없는 폐교에서 “시간의 풍금 소리에 맞춰/환해지는 빛을 듣는다”. 사람이 없어도 빛은 존재한다. 빈 운동장에서는 모래알로 굴러다니는 빛의 소리가 들리고 “청청 유리 하늘의 빈터와/지상의 정적 사이”에서는 벌나비가 “잉잉거리며 빛을 읊”고 있다. 하늘과 땅 사이에 거주하고 있는 존재는 “라일락 향기를 세공”하고 있고, 그곳에 “여백으로 충만한 빛은/한가득 초록 침묵”을 발산하고 있다. 이것은 인간이 존재하지 않는 자연 세계의 투명한 아름다움을 표현한 것일까? 우리는 흔히 인간이 존재하지 않는 세계에서는 아무런 사건도 발생하지 않거나, 설사 어떤 사건이 발생하더라도 무의미하고 생각한다. 영국의 소설가 테리 프래쳇(Terry Pratchett)은 이런 생각을 반박하기 위해 “숲속에서 쓰러지는 나무는 듣는 사람이 아무도 없을 때도 소리를 낼까?”라는 질문을 제기한 적이 있다. 사람들은 나무가 쓰러지면서 소리를 내는 자연적인 ‘사건’은 그것에 ‘의미’를 부여하는 존재, 즉 인간이 그곳에 없으면 무의미하거나 ‘지각’ 행위 자체가 발생하지 않는다고 생각하곤 한다. 하지만 숲에는 인간 외에도 수많은 생명이 살고 있으며, 나무가 쓰러지거나 천둥 번개가 치는 등의 자연적인 사건들은 인간 없이도 이미-항상 그곳에 살고 있는 생명들에게 의미 있는 사건으로 경험된다. 이 시에서 화자가 인간의 흔적이 지워진 ‘폐교’와 그곳을 둘러싸고 있는 세계 곳곳에서 ‘빛’의 흔적을 읽어내는 장면도 그와 다르지 않을 듯하다.

우리는 흔히 ‘폐교’라는 단어에서 종종 낡고 버려진, 그리하여 아무런 실용적 가치가 없는 퇴락한 흉물을 떠올린다. 하지만 이 시에서 폐교에는 많은 것들이 존재하고 있다. “모래알로 이는/알알이 빛의 소리”와 “라일락 향기”와 하늘의 빈터와 지상의 정적 사이를 가득 채우고 있는 “충만한 빛”과 “한가득 초록 침묵”, 그리고 “빌 교실에 밀생하는 바람 소리”와 “비껴드는 빛의 음률” 등이 그것들이다. 이런 의미에서 ‘폐교’는 인간에 의해 버려진 세계이지만 동시에 인간 아닌 존재들이 거주하고 있는 하나의 세계라고 말할 수 있다. 화자에게 ‘빛’을 통해 이 세계를 읽는 행위, 유용성 같은 인간의 잣대가 아니라 ‘빛’이라는 자연의 기준에 따라 세계를 인식하는 행위는 ‘공부’이다. 그리하여 “모든 공부가 끝났을 때”라는 진술은 이전과 다른 방식으로 세계를 이해하는 것, 즉 인간적 또는 근대적인 관계의 바깥에서 인간과 자연의 관계를 깨닫는 것을 의미한다. 바로 그때 화자는 자신이 “누구인지조차 모를 것이다”라고 예언한다. 근대적인 사고에서 ‘인간’은 자연의 바깥에 위치하는 기준으로 간주된다. 반면 이러한 근대적 사고방식이 통용되지 않는 곳에서 인간은 자연에 속하는 무수한 생명체 가운데 하나일 뿐이다. 따라서 화자가 말하는 사태는 존재 망각이 아니라 존재론적으로 평등한 상태가 되는 것이라고 말할 수 있다. 화자는 바로 이 지점에서 자신의 “저 빛의 조율” 속에서 살아갈 것임을 상상한다. 조율(調律)이란, 가수 한영애가 “알고 있지/꽃들은/따뜻한 오월이면/꽃을 피워야 한다는 것을/알고 있지 철새들은/가을 하늘 때가 되면/날아가야 한다는 것을”이라고 노래했듯이 더 큰 질서 속에서 조화를 이룬 상태를 의미하는 것이 아닐까.

고봉준 l

2000년 《서울신문》 신춘문예 평론 등단. 평론집 『유령들』,『비인칭적인 것』, 『문학 이후의 문학』 등이 있음.

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2025년 9월호(VOL.120)