(공시사 격월평)김효숙 / 지금, 이곳의 시

[격월평] 정전(canon)을 위반하는 감각

2026-10-05T16:09:09+09:00

정전(canon)을 위반하는 감각

● 김효숙

1. 경사면을 걷는 시인

모든 일에 의미 두기를 좋아하는 이는 그 의미에 특권을 부여한다. 무의미한 것은 쓸모없으므로 타자의 관심을 끌 수 없다고 여겨 이 점을 부적격으로 여기는 까닭이다. 이렇게 축적된 의미들이 지식의 총체가 된 철학·인문학·문학·제도적 정전들에 의존하지 않고서는 애초에 교육·독서·논쟁·업무에 충실하기 어려운 지경이 되다시피 했다. 문학의 경우, 정서적 차원에서 작품을 감상하는 데 머물지 않고 해석을 시도할 때 기댈 만한 논거를 구하는 일이 당연시되기도 한다. 의미를 찾아내는 교육에 길들인 탓인지 시 읽기조차 최상의 의미를 발굴하는 일로 여길 때가 많다. 해설자가 작품보다 더 난해한 해석으로 지도적 발언을 하게 되면 독자는 압도하는 상위지식에 눌려 읽기의 즐거움을 잃어 버리기도 한다.
이런 점을 방지하기 위하여 외부 담론을 끌어와 이해를 구해본 것이지만, 이를 근거로 비-정전인 시를 해부하여 그 성분을 까발리는 작업도 마찬가지로 원본 시의 본의를 해칠 가능성을 배제하지 못한다. 정전이 된 개념을 근거로 시를 읽더라도 해석의 온전성을 결코 이루어내지는 못한다. 그런 이유 때문에라도 시 해석은 시를 다시 잘못 쓰고, 잘못 규정하는 일이 될 수도 있다. 자신과 다른 상상을 공유할 수 없는 상황에서 독자가 오독으로부터 벗어나는 길은 애초에 자신이 잘 아는 시인의 시를 선별하여 읽을 시와 버릴 시를 구분함으로써 읽기의 실패를 최소화하는 일일지도 모른다.
시인의 낯선 상상을 만나는 일이 시 읽기임을 부인할 이는 많지 않을 것이다. 시인의 상상은 정전에 종사하지 않으며, 이 같은 허구만이 화석화한 진리에 균열을 낸다. 그는 이곳에 없는 것으로 이곳을 비추어 역반사되는 각도에서 인간 삶의 진경을 짚어낸다. 시는, 과거로부터 축적되어 온 정신의 층위가 지금-여기서 진리로 작동하는 체계를 부정한다. 그 이유가, 진리는 시가 될 수 없다는 매우 분명한 사실에 근거한다.
이런 점은 데리다(Jacques Derrida)의 삐딱한 비유에서도 여실히 드러난다. 그는 현대인을 과거로부터의 탈구(脫臼)·탈골(脫骨)의 자세로 설명한다. 관절이 어긋나 절름발이가 된 생명체를 상상하면 될 듯하다. 관절 사이를 이어주는 이음매, 즉 연골 같은 물질의 비유로 ‘시간’을 이야기한다. 그러면서 과거의 방식으로 윤리와 도덕, 그리고 법적인 정의를 바로 세우려 하지 않는 주체가 현대 인간이라고 적는다. 서로 아귀가 맞지 않아 어긋난 것들, 그래서 흐트러질 수밖에 없는 자세를 취하는 것들을 문자로 표현하는 주체가 현대 시인인 점을 떠올릴 수 있다면 이런 논리가 기이하게만 여겨지지는 않는다. 더구나 그가 서구 철학의 전통에 의문을 제기한 니체 등 몇 명의 현대 철학자들을 거명하면서 이들을 반시의성(intempestif) 사상가로 분류할 때도 그의 의도는, 역사에 대한 매우 개별적인 정의, 현대가 근대와 다른 점을 탈구의 형태로 설명하는 데서 확인된다. 과거를 뒤따르는 식의 발전을 역사라는 이름으로 해석하는 점을 부정하고, 근대식 사고에 대한 탈구를 경험한 이들을 현대인이라 부른다. 이는 전통주의자들이 과거와 현재의 조화를 꾀하는 반면, 현대인은 여기서 빠져나오는 어긋남의 감각을 지녔음을 뜻한다.¹⁾

이때 우리가 주목할 것은, 데리다가 형이상학, 즉 서양 전통철학의 종말을 언급한 점이다. 철학이 단지 여러 대화의 형식들을 떠받치는 기능에 그친다면서 진리와 철학의 관계는 무관하다고 적는다. 현대인들이 제각기 떠들어대는 철학의 요체들이 결코 진리일 수 없다는 것인데, 그렇다면 대체 무엇이 인간의 의식에 각인되어 정전으로 굳어졌을까. 근대인은 이를 통합하여 진리라고 불렀으나, 데리다가 언급한 현대인들은 진리의 관습화를 깨고 나올 때의 걸음걸이가 삐딱해질 수밖에 없는 존재자들이다. 그에 따르면, 지도적 위치를 점했던 근대의 방식에서 탈구되어 현대인의 대화를 떠받치는 철학은 이제 대화 당사자들이 자유자재로 전유하면서 자신의 언어를 앞세울 때의 지원자 같은 성격을 지닌다.
철학은 시인의 작시 활동에서도 그의 언어를 떠받쳐 주는 조력자라 할 수 있다. 시언어 자체가 철학적인 경우도 있고, 드러나지는 않지만 철학적인 시인의 내면이 에크리튀르(écriture: 『그라마톨로지』에서 데리다는 문자의 순간적인 도래를 이 용어로 설명한다.)에서 엿보이는 경우도 다반사다. 따라서 시가 어렵다는 반응은, 시인이 애초에 의미를 추구하지 않을 때도, 의미가 나타나는 즉시 그것을 지워 나갈 때도 생길 법한 모호함을 이르는 말로 보아야 한다. 이는, 전적으로 의미가 없는 시는 존재할 수 없다는 점이 철학적인 해석을 추동하는 계기가 되면서도 동시에 기표 자체가 지닌 의미를 무시할 수 없다는 점을 환기한다. 요컨대 누구나 어떤 글자를 쓰는 순간에 그 기표가 지닌 의미를 동시에 나타내게 된다는 뜻이다. 데리다가 “에크리튀르가 철학 안에 이미 있었는지” 물음으로써, 철학이라는 거시 개념에 앞서 문자로 글을 쓰는 행위부터 성찰한 것은 이런 점에 기반한다. 그는 개념화에 기여하는 문자의 무의식을 배제한 채 진리로서 철학을 운위하는 일의 자가당착을 짚어낸다.
단순한 진술조차도 에크리튀르의 “핵분열에 종속”된다고 말하는 데리다에게 문자를 써 내려가는 순간은 곧장 의미 해체와 직결되는 때이기도 하다. 그만큼 철학책도 글쓰기 자의식이 충만한 자의 텍스트라는 점에서는 시와 별반 달라 보이지 않는다. 일관되고 총체적인 해석을 불허하는 문자들의 난립이 철학에 담긴 진실 내용이라는 점에서 그러하다. 그럼에도 불구하고 현대시의 이해를 돕는 서양 철학의 기여도를 무시할 수는 없다. 시인이 누리고 애호하는 철학이 시에 녹아드는 일은 하루의 식단에 넣을 것과 뺄 것을 선별하는 시 영양학과 별반 달라 보이지 않는다. 영양 불균형을 초래할 법한 저질 식단의 질을 끌어올리고 싶은 욕구처럼, 시인의 철학적 에크리튀르도 굳이 의식하지 않더라도 어느새 자연스러워진 습성 같은 것이다. 철학과 가까이 지낼수록 시인의 에크리튀르도 철학을 관용하는 자세일 거라고 충분히 짐작할 수 있다.
철학을 문학의 일종으로 다루는 철학자들을 승인한다는 데리다의 이 역설적인 표현, ‘억압적 관용’만 보더라도 그에게 관용이란 외부의 억압이 필연인 상황을 이른다. 그 외부란, 철학은 진리여야 한다는 억압이 작동하는 곳, ‘관용’은 문학과 철학 간 억압 기제와 관용이 교차하는 이중성이야말로 시와 철학이 동시에 존재하는 이유임을 승인하는 방식이라고 말할 수 있다. 어느 한쪽에 일방적으로 이입되거나 진입하지 않고 피차 억압이면서 관용인 공존의 방식을 이 철학자는 “문학에 굴복”한다는 표현을 써 가며, 문학을 존중하는 마음일 것임이 분명한 겸손의 자세를 자처한다. 같은 맥락에서 우리도 한 편의 시와 철학이 교환하는 의식과 생각의 줄기들을 시 해석의 준거로 삼을 수 있다는 관용의 자세를 가져 보아도 될 터다. 철학에 굴복하지 않고 공존하면서 상호 교환하는 감각으로 갖가지 생각을 자유롭게 누릴 수 있다면 말이다. 문학을 근거로 논리를 정립하는 오래된 철학-하기의 방식이 그런 것처럼, 철학을 만나는 시인과 독자의 자세도 얼마든지 열림의 자세를 취할 수 있다. 철학의 문학적 충동과 문학의 철학적 충동 중에서 우선순위를 가리는 일이 쓸모없어 보일 뿐만 아니라, 그 충동이 사유와 생각을 불러일으키는 것일 때는 더욱 그러하다.

2. 생각-공장 : 기억의 장소

관념의 형이상학이 인간을 이성의 주체로 굳히면서 위로부터 오는 절대성인 영혼을 신성시하는 관점이 생겼다. 이 경우, 사유하는 능력이 인간 존재론을 충족시키는 반면에, 인간의 신체는 비천에 처한다. 생각하는 주체의 존재론이 근대 이성의 사유 전통을 굳건히 이어 준 데에는 이 같은 사정이 있다. 이런 점에 어긋나는 감각을 지닌 니체는 신체성에 대한 담론을 인간의 경험을 중심으로 펼친다. 근대가 숭앙한 관념의 영역을 실체가 없이 나약한 것으로 여기면서, 인간의 신체와 경험 영역을 의식이라는 상위 체계의 억압에서 해방시킨다. 현대에 이르러 시인의 시 쓰기 과정에 개입하는 기억‧생각‧상상 같은 정신 작용들이 한낱 관념에 머물지 않고 생생한 신체성을 입고 나타나는 점을 이 같은 맥락에서 이해할 수 있다.

너는 남이었는데, 너는 밥을 먹는다. 너 혼자 먹는다. 나랑 같이 먹던 밥을 오늘은, 실은 어제나 그제부터, 더 실은 그끄저께나 그보다 더 오래전부터 너 혼자 밥을 먹는다. 밥을 먹어왔을 것이다. 밥을 먹는다. 같이 먹어도 혼자 먹는다고 생각하며 혼자 먹는다. 네가 그렇게 생각했을 것이다. 그렇게 생각하며 밥숟갈을 들고 젓가락도 들고 식기에 타닥타닥 부딪히는 소리도 내면서 밥을 먹는다. 무얼 먹는지도 모른다. 식기와 수저가 부딪는 소리. 그리고 무언가를 삼키고 씹는 소리. 소리만이 남아 너는 먹는다. 먹는 소리를 낸다. 혼자서 먹는 소리. 그 소리를 듣고 있다. 같이 먹고 있어도 그 소리만 들렸던 것 같다. 바로 앞에 마주 앉아서 밥을 먹을 때도 그 소리만 들렸다. 그 소리만 들려서 사람이 있고 내 앞에 마주 앉은 누군가가 있고 그게 어쩌면 너였던 것 같고 네가 아니어도 할 말이 없는 상태로 같이 밥을 먹었던 것 같다. 우리는 오랫동안 밥을 같이 먹었다. 오랫동안 혼자 있는 사람이 오랫동안 혼자 있는 사람과 밥을 같이 먹었다. 이제부터는 정말로 혼자서 식사를 해야 한다. 밥을 먹어야 한다. 밥 먹는 소리만 남아서 너를 생각하는 마음. 너를 떠올리는 마음. 너를 그리워하는 마음. 모두 팽개치고 밥 먹는 소리만 듣는다. 너는 밥을 먹는다. 너는 남이었는데, 왜 같이 있었을까? 왜 같이 밥을 먹고 밥 먹는 소리를 내고 한 걸음도 진전이 없는 대화를 이어갔을까? 대화는 했을까? 대화는 했다. 기록으로 남아 있다. 다시 들어 보니 욕설이 반이다. 폭언이 반이고 저주가 반이며 증오가 반이다. 나머지 반은 모두 밥 먹는 소리로 덮어주었다. 더 듣기 싫어서 밥을 먹는다. 너 혼자 먹는 소리를 듣는다.

― 김언, 「왜 같이 있었을까」( 《포지션》, 2026년 여름호)

생각의 연쇄에서 헤어나지 못하는 사람이 있다. 생각이 부유하는 중에 ‘너’에 대한 기억이 움직이는 양태가 몇 개의 동사적 움직임으로 나타난다. 그는 생각한다는 유동적 관념의 주체이고, ‘너’가 밥을 먹는 소리는 그의 기억 속에서 재현된다. 이전에 너와 같이 있었던 일마저 생각 속의 사건이며, 심지어 같이 있었던 진짜 동기나 이유를 다 알지 못한 채 시종 단독자 의식을 표명한다. 단지 밥을 같이 먹은 경험으로 구성되는 기억 속에는 밥을 먹는 소리를 냈던 상대가 있고, 그런 너를 생각하는 현재와 이전 시간은 중첩되며, 너의 신체가 사라진 지금도 그 소리에 대한 기억만은 생생하다. “같이 있었”다는 과거 시제 때문에 지금의 ‘없음’이 선명해지는 시 현실에서 그의 생각은 온전히 ‘너’에게로 환원한다. 이 시에 편재한 이미지들은 그런 그의 생각 속에 떠오르는 것인 데다, 기억의 실체라는 것도 별다른 의미 없이 관습적으로 밥을 먹는 장면에 불과하다. 그런데도 이 시가 의식과 신체의 문제를 질문하는 형식인 점을 간과할 수 없는 건 다음 같은 이유에서다.
화자의 연상이 전환하는 장면을 위주로 시를 읽으면 우선 혼자라는 감각이 돌올하다. 단독자 의식이 선명한 가운데 유난히 밥을 같이 먹었던 순간의 감각은 신체에 새겨져 있다. 밥을 먹는 일에 열중하는 형상으로 상대를 떠올리는 그의 의식에 살아 있는 건 밥을 씹는 소리가 몰아오는 생명체의 활동이다. 이 점을 기억의 긍정성이라 해두자. 생각의 편린마다 하나의 이미지를 밀어 올리는 거기에 존재하는 너의 형상은 밥을 먹는 장면으로, 이 같은 시각 작용은 소리 감각으로 화자에게 전이된다. 이렇게 하나의 생각이 하나의 이미지가 되는 이치야말로 우리가 관념으로만 알고 있는 기억의 실체다. 그런 까닭에 이 시에서 생각 주체가 떠올리는 장면은 생생한 체험이 기억의 형식으로 재현되고 있음을 뜻한다. 과거와 현재를 매개하는 건 그의 기억이며 거기에는 엄연히 상대의 신체가 있다. 따라서 ‘생각’도 무상한 관념이기만 한 것이 아니라 구체적인 이미지로 재현되는 실체적 감각이다. 의식하지 않더라도 자동으로 떠오르는 것, 그 이유를 모르더라도 추궁하지 않는 것, 같이 밥을 먹었던 실체는 ‘너’인지 다른 타자인지 불분명하지만(“그게 어쩌면 너였던 것 같고 네가 아니어도 할 말이 없는 상태로 같이 밥을 먹었던 것 같다.”) 몸의 경험이 새겨진 기억만은 뚜렷한 것이 인간의 생각이다.
그다음 눈에 띄는 것은, 기억이 편집하는 과거 재현에서 먹는다는 행위 동작과 음식을 씹는 소리에 대한 감각이다. 생각이 재구성하는 너와의 밥 먹기는 그 소리가 과거와 현재를 이어주었기에 가능한 재현에 속한다. 상대의 신체는 과거에 속하지만, 화자의 기억은 과거의 현재화가 가능할 때 작동한다. 자동으로 떠오르는 생각에 실린 그리움 때문에 화자가 급기야 “모두 팽개치고 밥 먹는 소리만 듣는다”고 적은 이유를 생각해 보아야 한다. 그리움을 덮을 수 있는 건 밥을 먹을 때 나는 소리에 몰두하는 방법만이 유일하다. 밥 먹는 소리가 기억을 환수하는 거기서 생동하는 너의 신체와 함께했던 기억을 니체식으로 표현하면 ‘거대한 이성’쯤 된다. 화자 개인의 생각이 ‘작은 이성’이라면, 인간의 신체야말로 거대한 이성이라 할 수 있다. 화자의 관념을 압도하는 엄연한 실체는 바로 그 신체다. 신체를 이성화하는 역설의 논리로 인간 감각의 생생함을 사유하는 철학이 의식과 신체의 문제를 떠날 수 없는 이유도 여기에 있다.
상대와 대화를 나눈 내용보다 같이 밥을 먹고, 씹는 소리를 들은 일이 기억을 매개하는 시에서 독자는 이 점을 읽는다. 대화하는 소리와 밥 먹는 소리가 대등하게 기억을 매개하지 않는다는 점. 대화는 “기록”에 의한 기억의 형식일 때 분명해지지만, 대화 소리가 듣기 싫어져 밥 먹는 일에 열중하기도 한다는 점. 욕설‧폭언‧저주‧증오가 난무하는 대화를 덮어주는 행위가 밥 먹기라는 점. 그런 사정이 있었기에 “왜 같이 있었을까?”라는 화자의 의문은 밥 먹기와 대화의 동시성에 끼어드는 판이한 감정 지대를 전제한다. 동시에 성립하는 인간의 감정 중에서도 긍정성을 지닌 것이 오래도록 기억을 되살린다.

3. 글 쓰는 종(種)의 신체 : 쓰면서 생각하는 장소

인간을 정의할 때 물리적 근거를 대라면 총체적인 몸을 제시할 수 있다. 이 경우를 제외하면, 인간의 본질이나 속성을 총체적인 몸으로 증명하는 일은 거의 불가능하다. 막연하게 몸이 모든 경험의 주역이라고 생각하지만 정작 총체적인 몸으로는 그 무엇도 경험하지 못한다. 예컨대 입은 음식을 먹고 말을 뱉으며, 기침‧재채기‧하품도 하고, 숨도 쉬고, 입맞춤도 한다. 이런 생명 활동들을 통해서 입은 이 세계에 노출되면서 본래의 기능을 알리게 된다. 신체 부위 중 하나이거나 말단의 감각으로 세계로 나아갈 때의 방식을 총체적인 몸의 움직임이라 단언하지는 못한다.
이렇게 세계로 나아가는 몸의 감각에 관한 말하기는 시에서도 흔히 접할 수 있다. 몸으로 세계를 열면서 나아가는 경험 주체는 신체의 말단이나마 움직여야 하고, 국소 부위로라도 외부 세계와 만나야 한다. 그런데 그 몸의 부위 중 하나가 본래 기능을 벗어나 위치를 바꾼 것처럼 움직일 때 이런 장면을 마주하는 우리의 감각은 그 의외성으로 하여 혼란에 빠진다. 다음 시에서 시인에게 새겨진 글쓰기 주체로서의 자의식이 깨어나는 순간은 지금까지 닫혀 있던 내재적인 세계가 문득 열리는 그때다. 그 닫힌 세계에서 문자가 쏟아져 나오는데, 그곳은 놀랍게도 인간의 코끝이다.

뒷짐 지고 계단 오르기만 해봤지
뒷짐 지고 코로 타이핑할 생각은 확실히 못했어
크고 긴 코로 보여주는 저 전위적인 담대함
쿠르쉬드 후사인은 인도 사람 80억이 넘는 사람들 중 무엇을 쓰는가보다 어떻게 쓸 것인가를 가장 고민한 사람
두 손을 키보드에 올리고 어쩔 줄 몰라 하는 내게 보란 듯이
키보드에 몰두한 사람
자기 기록을 깨려고 더 오래 뒷짐을 지고 있는
후사인 저걸 왜 하는 거야? 이런 질문은
왜 그걸 보고 있는지 묻는 것과 뭐가 달라
저 진지함
저 투지와 최선이
언제적이었더라 우리에겐 이런 물음이 필요해
코가 아니라 더한 것으로라도 키보드를 쳐야지
술자리에서 코 박고 잠든 선배 시인은 같은 말만
어떻게 마실 것인가를
이제 생각해야 해
두 손을 키보드에 다시 올려야 해
그래서 몰래 작고 짧은 코로 키보드를 눌러봤지
키보드에 코가 닿을 때
뭔가 나올 것 같은 기분이야
닭대가리처럼 머리만 들었다 놨다 하는 리듬
먼 거리의 것을 보기 위해 쓴 그 많은 시간
내가 본 것은 무엇일까
종(種)이 바뀌면 내 두 손은 날개에 달린 깃털처럼 다른 용도가 될 것 같아
나는 더 빨리 자판을 두드렸다

― 김지녀, 「코 타이핑 세계 기록」( 《포지션》, 2026년 여름호)

신체의 말단인 코와 손이 탈위(脫位)된 장면을 독자는 보고 있다. 신기록을 측정하는 “코 타이핑” 대회에서 손을 대체하는 신체 부위는 코다. 그의 행위를 “전위”라 여기는 시인의 관점을 보건대, 코 기능인은 지금 코의 특화된 기능으로부터 일탈의 감각을 발휘하고 있다. 손이 있어야 할 곳에는 코가 있고, 코의 자리에서는 손가락의 기능을 전담한 코 타이핑 기능인의 “닭대가리처럼 머리만 들었다 놨다 하는 리듬”이 읽힌다. 코 기능인을 흉내 내며 손을 뒷짐 진 채 코 기능의 전변을 경험해 보는 화자도 지금 지독한 근시안인 듯이 자판에 눈을 바짝 붙인 상황이다. “먼 거리의 것을 보기 위해 쓴 그 많은 시간”이라는 구문은 이 근시적 행태와 대비된다. 화자는 지금-여기를 초월하여 저 너머로 의식을 몰아가면서 오직 코끝의 감각으로 눈앞의 현실인 자판에 대응하고 있다. 눈과 손의 협응으로 글자를 만들어내는 정상성을 벗어나 코 타이핑이라는 비정상성으로 저 너머로 도약하는 화자의 행위에서 독자는 무엇을 읽어야 할까.
이 시에서 핵심 문장은 “내가 본 것은 무엇일까”라는 질문이 아닐까. 그 내면을 더듬어 보면, 시인은 현상적으로 본다는 감각에 함몰되지 않으므로 이 경우 정상이냐 비정상이냐는 구분은 사실상 큰 의미가 없다. 이 문제는 본질과 관련하며, 이를 규정하는 가치 체계를 전복하는 코 타이핑 주체의 행위를 전위로 보게 하는 이유이기도 하다. 인간종을 기능인으로 만든 것이 손의 역할이었다면, 종(種)이 바뀌면 그 손의 기능이 전도된다는 상상 속에서 시인은 ‘코가 손’인 상황을 자신의 글쓰기에 비추어 본다. 숙련된 코 기능인의 작업 속도야말로 기능적인 워드프로세싱에 불과하며, 시인이 더 빠른 속도로 자판을 두드리는 건 손의 도구적 기능을 극대화하는 차원에 그치지 않는다.
이렇게 이 시는 현시대에 제출되는 인간종에 대한 다양한 질문의 반열에 다른 하나를 추가한다. 인간 신체의 국소 부위로 글쓰기의 기능적 측면을 대비하면서도 저 너머를 상상하는 인간의 의식을 따라가고 있다. 코 기능인과 손의 기능을 최적화한 글쓰기 주체 간 다름은 외관을 비교하는 것만으로는 성립하지 않는다. 양자가 똑같이 현실 너머를 보는 감각으로 자판을 두드린다 해도 ‘너머’에 대한 지향의 다름 때문에 코 기능인과 인간의 ‘쓰기’ 행위는 다르게 정립된다. 코 기능인의 목표는 신기록 수립이다. 반면에, 손의 기능이 “다른 용도”로 바뀌더라도 이 상황을 종의 변화라는 측면이 아닌 전위로 보는 인간종은 창발성을 높이 산다. 글쓰기 주체의 타이핑 속도는 훈련된 신체의 기능을 발산하는 차원에 그치지 않는다.
글쓰기 주체에게 타이핑이란, 그의 기술(記述) 능력이 생각하면서 쓰는 행위로 나타날 뿐만 아니라 도구적 기술(技術)까지 첨부된 것이다. 생각과 글쓰기가 동시에 발생하는 일은 코 타이핑 주체의 목표 지향성과는 차원이 다르다. 그는 생각 속에서 분기하는 언어를 놓치지 않고 문자화하기 위하여 “더 빨리 자판을 두드”려야 한다(“이제 생각해야 해 / 두 손을 키보드에 다시 올려야 해”). 이때 우화(羽化)하는 언어는 생각이 흘러가는 중에 놓치지 않고 손으로 타이핑한 문자를 이른다. 이러한 과정을 거쳐 시인이 문자로 표기하고, 오직 글을 씀으로써 이 행위가 생각 작용인 점을 열어나가는 언어를 우리는 시라고 부른다.
인간은 자신의 본질과 관련한 신체 기능을 깊이 인식하지도 못한 채 기계적 기술의 편리성을 누릴 때가 많다. 코 타이핑 기능인의 행위는 이런 점을 직시하게 한다. 인간에게 손이 있다는 엄연함과, 그 손에 의한 타이핑은 사유와 더불어 하는 작업임을 일깨운다. 하이데거가 「손과 타자기에 대하여」에서 적었듯이 인간의 본질을 규정하는 건 손과 언어다. 인간만이 손을 사용하는 행동파이며, 문자-언어도 인간의 손글씨를 의미한다.²⁾ 하지만 현시대에는 손의 기능을 박탈한 채 코 타이핑으로 ‘코가 손’이라는 전도된 지위를 가질 수도 있다. 코 기능인에게서 전위를 본 시인의 글쓰기가 날아갈 듯이 저 너머로 의식을 몰아가는 장면에서 손이 유난히 확대되어 보인다.

4. 잃어버린 시집의 시

모든 언어는 침묵의 형식으로 씌어지면서도 특유의 목소리를 낸다. 그 목소리는 듣는 이에 따라 공감대가 달라지는 내면의 언어라는 점에서 차이가 난다. 다양한 기호들의 연합 속에서 진행하는 문장에는 공감을 유발하는 분위기와 감정이 흐른다. 문자의 나열로 그치지 않는 문장 제조술을 지닌 시인에 의해 생명을 얻어 독자에게 오는 시집 한 권의 함량을 문자들의 무게를 측정하는 방식으로 셈하지 않는 이유도 이에 기반한다. 다음 시는, 간신히 시언어로 붙잡아 써두었던 경험들을 타자에게 일임해 두었는데 그가 작정이라도 한 듯이 그것을 잃어버린 상황을 연출한다.

여기는 흑백 한 장에 39원이다
나는 너에게 줄 시집을 인쇄하고 있다
101장에 3,939원
나중에 13,000원에 팔릴 것이다
인쇄되는 동안

네가 쓴 시를 떠올린다
네가 쓴 시는 어렵다

프린트 가게에서 돌아가는 프린터의 소음이 멈춘다
가게 컴퓨터에서 한글 문서를 이용할 수 있다
시를 고칠 수 있다
프린트 가게의 소음이 다시 시작된다

너는 어디서 시를 쓰는가?
네가 일하는 가게 안에서 쓰는가?
가게 바깥에서 담배를 피우며 휴대폰에 쓰는가?
쪽지에 써서 컴퓨터로 옮기는가?
나처럼 정신이 다른 데 팔려버리는가?

네가 일하는 가게에서 너를 만났지
나는 다른 이와 함께여서 난처했어
어려운 건 너의 시가 아니라
너일지도

프린트 가게에서 인터넷에 접속해 너의 블로그를 찾는다
블로그 주소는 너의 인스타그램에 있다
컴퓨터의 인스타그램에는 다른 이의 계정이 로그인되어 있다
그가 나눈 흥미로운 DM을 읽어보다 너를 잊는다

다른 걸 보고
뽑아서 보고
390원을 더 쓰고
너와의 약속에 한 시간 늦고

나에게 어려운 건 네가 아니라
너보다 흥미로운 것들에
흥미를 갖지 않는 것일지도

(너는 뽑아간 이 시와 시집을 잃어버렸다)

― 강상헌, 「흥미로운 것들」(웹진 《비유》, 2026년 7-8월호)

문제적인 것은, 화자가 ‘너’에게 준 시집이 어떤 용도인지 불분명하다는 점이다. 이후 판매할 시집의 가격과 지금 가제본한 시집의 가격이 다른 점으로 미루어 볼 때 시집 출간을 앞둔 시점인 것도 같다. 여기서 한 걸음 더 나아가면, 상대가 화자의 시집을 잃어버린 사건과, 너와의 접속에 몰입했던 화자의 상상이 그 자체로 끝나 버리는 일이 발생한다. 자신이 쓴 시를 가제본하여 읽히고 싶을 만큼 ‘너’를 각별히 여기지만 정작 둘 사이에는 상호 교환하는 감정이란 것이 없다. 상대에 대한 화자의 관심과 몰입도는 일방적이며, 공유하는 것이라고는 두 사람이 모두 시인이라는 점뿐이다.
상대에게 떠안기는 형태로 전달했을 시집은 프린트된 인쇄물이다. 상대에게 가닿아야 할 언어로 충만한 가제본을 제작하는 중에도 화자는 단어와 문장을 수정할 겨를을 엿본다. 그만큼 이 시집은 화자 내면의 흔적들과, 부단히 움직이는 까닭에 붙잡을 수 없는 상상의 조각들을 그러모아 상대에게 건네야 할 하나의 증거물이나 다름없다. 이렇게 각별해 보이면서도 둘은 정작 서로에게 무관한 시인-사람일 뿐이라는 단서가 이 시의 전편에 흩어져 있다. 화자는 상대가 시를 쓰는 생활 공간, 시를 쓸 때의 몰입도, 문득 시가 도래하는 순간에 그것을 받아 적는 곳이 지면인지 온라인 공간인지 등을 궁금해 하고, 몇 차례 상황의 반전을 거치는 동안에도 상대에 대한 몰입도는 유지된다. 심지어 인스타그램에서 상대의 블로그 주소를 알아내어 흔적을 추적하는 등 관음의 자세를 취할 때도 있다. 그런 그에게 결정적인 사건은 상대의 인스타그램에 로그인된 제3자가 누군가와 나눈 비밀스런 DM을 엿보게 된 일이다. 화자가 너를 잊기로 작정한 일과, 상대가 화자의 시집을 잃어버린 일은 동시에 일어난다.
이렇듯 허탈한 에피소드에는 시인이 간수해 온 언어가 한 사람을 향하던 중 실종되었다는 사실보다 더 분명한 죽음 사건이 있다. 관계의 선순환을 바라는 가제본 시집을 잃어버림으로써 화자가 교환하고자 했던 삶의 순간들도 현전의 실패로 귀결된다. “시와 시집”의 죽음에는 ‘너’의 무관심과 이에 반응하는 화자의 반어적 “흥미”가 겹쳐 있다. 이는 상대와 마음을 교환하고자 한 시도들에 대한 배반과 외면, 그리고 배제의 감정을 숨긴 발화에 해당한다. 상대의 시는 물론이고 그 시인 자체가 어렵기만 하다면서 화자는 이 모든 실패를 자신의 과몰입 탓으로 돌린다. 하지만 자신이야말로 가장 난해한 인간이었다는 냉소로도 실종된 시집을 구제하지는 못한다.
이 같은 상황을 함축하는 마음 아픈 진실은 이런 점에서 엿보인다. 가제본 시집의 인쇄비는 이후 제작 판매할 시집 가격의 1/3쯤 된다. 자신의 시를 읽어줄 법한 너에게 정확히 전달하기 위한 가제본은 이후 상품화할 13,000원짜리 시집의 실패를 냉정하게 암시한다. 이 세계에는 이처럼 결코 벗어날 수 없는 하나의 구속이 있다. 시인은 이 점을 읽지도 않고 버려지는 시집이라는 메타포로 꾸려낸다. 시집이 통상적인 제작 과정을 거쳐 유통되고 읽히는 상품이었다면 독자는 과연 상대가 그 시집을 잃어버리기로 작정했다고 추정할 수 있을까. 시집이 읽히지 않는다는 점을 엄연한 현실의 구속으로 받아들이는 시인이라 하더라도 화자처럼 자신의 시집을 읽히고 싶은 마음은 동일하지 않을까. 시와 사람을 이 세계의 전부로 여기는 화자가 그들을 온통 어려워하며 자조하듯이 “흥미로운 것들”이라고 말하는 이유를 거듭 되짚어보게 하는 시다.

5. 현재 진행형 자동 글쓰기

의식적으로 불화하지 않더라도 시 쓰기 수행은 애초에 기존 체계로부터의 탈구였다. 이는 이전과 이후의 세계가 교차할 때 필연일 수밖에 없는 시적인 증상이다. 어긋남의 감각으로 시를 쓴다는 말에는 세계의 온갖 복잡성에 처한 시인이 자신의 현재 자리와 위치를 온전히 드러낸다는 의미가 담겨 있다. 어느 한쪽으로 귀속되는 동일화의 잠재성마저 부수어 나가는 시인들의 시 쓰기는 이전 세계를 위반하면서 시작한다. 이미 있어 온 것은 관념의 언어로 누적되어 전해지고, 새로운 언어는 지금-여기서 시인의 경험을 입고 변장하여 나타난다.
시인은 공평무사를 떨치고 나와 불안 속에서 사사로운 경험을 이야기한다. 경사지를 걷는 심정일 때도 있고, 새로운 세계와의 접촉을 위해 위험을 불사하기도 한다. 이런 시인도 있다. 권혁웅 시인이 시집 『세계문학전집』에서 해체하고 패러디한 갖가지 정전은 근대 서양의 철학과 문학 작품이 주종을 이룬다. 우리의 의식과 감각조차 서양식으로 재편해 온 정전의 위력은 실로 막강하고 유구하다. 그런가 하면 차한비 시인의 시에서 화자는 ‘전문 문학’이라는 시스템에 동화되지 않는 탈구의 자세를 보인다. 기존 윤리에 어긋나는 행동을 하는가 하면 발음 기관이 병든 것처럼 잘못 발음하는 감각으로 시를 쓴다(「윤니학」). 수영 대회 참가자가 룰에도 없는 수영으로 대회장을 빠져 나오면서 매사에 경쟁했던 자신으로부터 분리되는 자세도 일종의 탈구다(「정보석사우나」). 흐느적거리는 듯한 공상 언어를 방출하는 자동사적 언어들(「공상언어처리장」)³⁾은 하나같이 기존의 관습을 위반한다.
신체와 정신의 영역 중 어느 쪽에 비중을 두어 인간을 정의하느냐는 질문은 번번이 공회전한다. 양자를 분리하기 어려운 사정이 거기에 있기 때문이다. 앞서 읽은 시에서 김언 시인은, 대화 소리를 기계적으로 듣는 반면에, 밥 먹는 소리의 순연성이 그리움으로 이행하는 경우를 시화한다. 관념일 뿐인 말의 소란보다 침묵 속에서도 신체에 새겨지는 밥 먹는 소리의 기억은 내내 사라지지 않는다. 대화의 여운과 밥을 같이 먹었던 잔상이 갈마들지만 깊은 그리움으로 침전되는 경우는 함께 밥을 먹었던, 편안한 한순간이다.
자판을 사용하는 작가라면, 글자를 눈으로 확인하기도 전에 손이 먼저 날렵하게 저 너머를 상상한다는 점을 잘 알고 있다. 김지녀 시인은 기예로써 타이핑과 예술로서 글쓰기의 순간을 대비한다. 생각하기와 타이핑의 동시성을 구현하는 인간종의 글쓰기가 손으로 이뤄지는 상황을 통하여 목적이 없는 몰입 행위, 그리고 신체화한 생각의 물질성을 사유한다. 의례적인 코의 기능을 전복하여 기예를 전담하는 신체 부위로 역할을 바꿔 봄으로써 손을 도구적 숙련성이라는 규범에서 해방시킨다. 전통적인 저자성은 작가의 눈과 손의 협응으로 성립되었으나, 매체 기술의 토대에서는 코 타이핑 기능인처럼 자판을 바라볼 이유가 사라진다. 키틀러(Friedrich Kittler)도 직관했다시피 기계적인 손놀림에 의한 타이핑은 수직적인 영감의 은총과도, 좋은 시력과도 무관하다. 그는 맹인이 되다시피 시력이 나빠진 니체가 타이핑을 하면서 자동 글쓰기로 진입한 경우를 예시한다.⁴⁾
강상헌 시인은 한 사람에게 준 가제본 시집이 죽음의 형식으로 사라져 버린 세계를 그린다. 상품화하기 전에 말소된 시집을 괄호 침으로써 영원히 세상에 나올 수 없을 것 같은 시와 시집의 비-존재성을 건조하게 전한다. 지난 몇 년간 몰입했던 삶의 경험을 언어로 표상한 값싼 인쇄본이 사물로 전락하고 말았으나 화자는 이 점을 사건 위주로 기술할 뿐, 감정을 노골화하지는 않는다. 그의 심리를 유추하며 읽노라면 우리는 “흥미”라는 기표에 실린 감정의 내면으로 급속히 유인된다. 게다가 그것이 결코 긍정적인 단정함만은 아님을 알게 된다.
현대시는 이전 시대에 승인된 정전을 빠져나오면서 낯선 세계를 밀어 올린다. 시인은 이때 수반되는 불안정성과 위험마저도 즐긴다. 이 같은 즐김의 자세가 글쓰기 도구가 보편화한 시대의 증상인 점을 부인하기란 어렵다. 글쓰기 도구의 고전이라 할 종이와 펜의 시대를 지나 타자기·컴퓨터로 이동한 시대의 작가들이 즐기며 쓰는 글은 모름지기 정전 부수기라는 과업의 일환처럼 보인다. 자동 글쓰기 주체들의 손놀림과 생각이 동시에 자판의 문자로 모여들 때 도구와 인간은 한 몸이 된다. 끊임없이 정전을 부수어 나가는 이런 자세와 새로운 시 쓰기는 언제나 동시적 현상이었다.

1) 자크 데리다·마우리치오 페라리스, 『비밀의 취향』, 김민호 역, 이학사, 2022, 9~22쪽.

2) 프리드리히 키틀러, 『축음기, 영화, 타자기』, 유현주·김남시 역, 문학과지성사, 2019, 357쪽.

3) 여기서 언급한 차한비의 시는 《시사사》 2026년 가을호 특집에 실린 열 편 중 세 편에 해당한다.

4) 프리드리히 키틀러, 앞의 책, 366~367쪽.

김효숙 I

2017년 《서울신문》 신춘문예 문학평론 등단. 평론집 『소음과 소리의 형식들』『눈물 없는 얼굴』『오늘 빛 미래』『시인의 거울: 시의성들』이 있음.

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2026년 10월호(VOL.133)

[격월평] #5. 기억의 신체성

2026-08-05T15:37:26+09:00

#5. 기억의 신체성

— 사라지는 것들에 대한 존재론

● 김효숙

시인의 기억은 시를 살아 있게 하는 유구한 마음작용이다. 풀려 나오는 언어가 이야기 형식이건 이미지 위주건 시인마다 다른 저장 장치가 기억의 출처다. 시인에게 기억이 없다면 과거는 의미 모를 덩어리일 뿐이고, 이전과 지금을 잇는 연결 고리도 알 수 없을 것이므로 매순간 과거로부터의 탈맥락화를 의식조차 하지 못할 테다. 속속 현재가 되는 시간의 파편화 위에서 조각 언어들로 무언가를 표현하겠지만 거기에 담긴 기억의 자취가 의미화로 나아가지는 못할 것이다. 현재도 미래의 과거가 될 수 없으므로 시인의 과거-현재-미래는 백지처럼 납작해져 현재의 맹목에 빠져들게 되지 않을까. 축복은 아닐 것이 분명한 이런 상황에 대한 공포 어린 상상을 하는 시인은 영원이라는 초월성을 이상적으로 마음에 들이고 살아가기도 한다. 이런 세계를 상상할 수 있게 기억과 영원의 문제를 압축한 소설과 미디어 콘텐츠를 떠올려 본다.

「두 번째 해연」(조예은)에는 전송받은 감각 파일에 의해 기억으로부터 태어난 아이가 등장한다. 이 아이는 첫 번째 해연의 기억을 내장한 물질이며, 그 주재자는 아버지다. 둘이서 우주 공간을 여행하는 이 이야기에는 기억이야말로 인간다움을 완성하는 처음이자 마지막 요건이다. 두 번째 해연은, 완전체인 ‘정통인간’들이 왜 평소에는 잘 떠올리지도 않는 추억에 집착하면서 비정통 인간을 만들어 그것을 보존하려 하는지 궁금해한다. 이 서사는 기억마저 물질의 생성물이라는 베르그송의 논리에 대한 문학적 실험이라는 감을 안긴다. 어느 독일 여성의 결코 무력해질 수 없는 사랑 이야기를 전하는 미디어 콘텐츠에서도 기억 문제가 도드라진다. 매일같이 역에 나와, 죽은 남편의 목소리가 담긴 지하철 안내방송을 들으며 남편의 기억과 더불어 살아가는 여자. 안내방송이 디지털 시스템으로 차츰 교체되어 가자 이전처럼 남편의 육성이 담긴 아날로그 방송을 복원해 달라고 청원한다. 이 경우도 기억의 연장이냐 망각이냐는 간극에서 영원성에 대한 열망을 첨예화한다.

두 편의 이야기는 대상의 소멸에 대한 다른 방식의 영원성 추구, 그리고 기억이 어떤 형태로 보존되는지를 이야기한다. 기억이 살아 있는 한 인간의 영원성을 믿는 이들은 물리적 수명이 다했다는 이유만으로 상대의 죽음을 인정하지는 않는다. 필멸만이 가장 분명한 사건인 삶이라 할지라도 기억과 향수가 대상을 보존하려는 의지와 영원성을 조성할 것이라 믿는 까닭이다. 뿐만 아니라 최근의 시에서 부쩍 늘어난 기억 표상들 또한 사라진 신체 대상에 대한 감각적 표현이어서 이와 무관치 않은 기억의 현실화에 대한 질문을 남긴다. 시인들의 내면을 짐작해 보건대 이는 미디어 콘텐츠의 과잉 생산에 대한 반작용처럼 보인다. 그리움이 혼자 조용히 품어 둔 일인칭의 정서가 아니라 까발려지는 형태로 공개되고 공유되는 실재를 거역하는 태도라 할 수 있다. ‘회상도 없이 오히려 일상적이고 기계적으로, 그리고 무차별적으로 노출되는 기록된 시간을 디지털 기억이라 부를 수 있는 건 이 같은 콘텐츠들의 범람’¹⁾에 근거한다.

그렇다면 그리움을 겪지 않기 위해 과거를 영원화한다면 어떤 일이 벌어질까. 사람은 누구나 떠나온 대상, 더 좁히면 장소나 사람에 대하여 아련한 향수나 그리움의 감정이 버무려진 추억을 갖게 마련인데, 그래프턴 태너는 영원과 지금이 동시적이라면 다음 같은 일이 벌어진다고 적는다. 영원주의가 과거를 현재 속에 지속시킴으로써 노스탤지어를 막아 버린다는 것.²⁾ 이 말을 풀어 보면, 과거는 과거여야만 노스탤지어를 유발하며, 기억을 현재화하면 그 즉시 영원이 되어 과거와 미래를 집어삼키기 때문에 향수를 소거한다는 의미다. 노스탤지어를 유약한 감정으로 폄하하면서 과거 추수형 낭만주의라 오해하는 상식주의자들과 거리를 두고 기업의 영원주의 마케팅에 포섭된 이 감정을 구제하는 담론을 펼친다. 영원을 이데올로기로 이즘(ism)화하여 디지털 자본사회에 팔아넘기고, 노스탤지어를 심약하고 유아적인 정서로 취급한다면서 이 감정이 정작 여타의 인간 감정과 조금도 다르지 않다는 관점을 기술한다.

정말이지 우리는 향수에 잠긴 인간을 유약하게 본다. 영원할 것 같은 대상―사람·고향·사물 등 자신이 아끼는 그 모든 것―이 사라지면서 애착 관계가 깨지면 누구든 자동으로 추억이 작동하는데도 말이다. 대상에 대한 그리움 때문에 과거를 현재로 이전하고 싶어하고, 심지어 죄를 지은 것처럼 매사에 예민해져 과거로 돌아가야만 그 억압이 풀릴 거라 생각한다. 마찬가지로 시인이 그리움이나 향수와 맺는 관계도 매우 돈독해 보일 때가 많다. 아련한 이 감정이 시인의 언어를 이끌면서 개인적인 시간 단위나 주관적인 삶의 배경들이 저절로 표면에 떠오른다. 과거를 향하는 노스탤지어가 감상주의나 속물 낭만주의일 수만은 없는 건 거기에 과거를 보존하는 인간의 기억이 있기 때문이다. 베르그송의 ‘지속’ 개념을 보더라도 과거-현재-미래는 끊임없는 질적 변화의 연속선 상에 있다. 그는 과거와 현재는 공존하지만 시간은 부단히 분열한다면서, 과거를 보존하여 그것을 연장하면 현재가 되고, 이를 기반으로 불투명한 미래를 열어가는 기억 운동은 누구에게나 예외가 없다고 적는다. 그가 말하는 기억은 암기에 의한 습관적 재생이 아니라, 저절로 보존되었다가 외부의 자극이 없더라도 자동으로 이미지가 떠오르는 것을 이른다. 이는 연대기 순으로 배열하지도, 단일한 이미지로 표상하지도 못할 움직임 속에서 변하는 정신의 실재이기도 하다.³⁾

거기서 시간이라는 리얼리티와 기억이라는 향수가 수시로 만나면 이런 일이 생긴다. 망각이 기억에 침투할 만한 시간을 벌기가 어려워져 망각보다는 기억이 우세해진다. 그래서 우리는 기억하는 연속적 삶을, 말하자면 ‘지속’의 노스탤지어를 살아가게 된다. 과거가 현재로 이동해야만 기억은 보존되기 때문에 여기에 관여하는 시간의 힘으로 이 일이 가능하게 된다. 하여 기억은 언제나 지속 그 자체를 의미한다. 이와 달리 기억을 잃어버린 이는 이전과 같은 말을 되뇌면서 정신을 한 방향으로 고정하기 때문에 새로움의 생성인 창조 작업도, 자신의 의식 세계를 표현하는 일도 어려워한다. 그렇다면 시인은 어떤가. 죽음의 상태 같은 과거를 현재로 불러낼 때 기억의 변동성을 겪기도 하지만 그는 도리어 수시로 달라지는 언어를 반긴다. 그때마다 이전에 겪었던 시간과 현재의 향수가 만난다.

1. 존재 감각과 소멸 감각

인간 타자에게는 물론이고 사물들에도 인간의 기억이 묻어 있다. 사물이 사라지면 기억도 일부분이 사라진다. 예컨대 과거의 사진을 가끔 꺼내 보는 이는 과거를 현재로 끌어오는 기억 작용으로 그 시간을 살려낸다. 그러나 사진을 보지 않는 이는 기억의 많은 부분을 어느 겨를에 잃어버린다. 이렇게 선형적인 시간은 장소를 싸안고 흘러간다. 이때는 시간을 물질로 표상할 수 있어서 지금은 사라진 장소와 사물들이 소멸의 형태로 ‘없는’ 것이 된다. 이런 시간을 가리켜 시계의 시간, 과학적 시간, 물리적 시간이라 부른다. 아래 시에서 시인은 시간이라는 추상을 ‘소멸’의 의미로 짚어나가면서 “지워진 것들은 어디로 가는”지를 묻고 있다.

밤의 기억이 멀어진다

빛 위에 / 빛이 고이고

거기 머물던 / 까만 얼룩의 기억

지워진 것들은 어디로 가는 걸까

햇살 속 / 고양이가 핥는 건 / 제 몸일까 태양일까

겨울 입김은 / 존재의 감각을 일깨우고

생이여 / 햇살 속 퍼지는 입김이여

이곳은 / 소멸 체험관입니다

당신은 얼마나 지워졌나요?

입이 지워졌습니다 당신은 / 옆구리를 푹 찔려도 / 아무 말 할 수 없습니다

귀가 지워졌지요 / 피부색을 수군거려도 / 지워진 사람 당신은

분명 들었는데 / 만져도 잡히는 게 없는 사람

지우개를 쥔 사람들

잃은 게 무언지도 모른 채

어깨 으쓱 한 번으로

지우고 떠나는 사람

다시 / 돌아보지 않는 사람

그 안에 너도 있는가? / 있…다, 없지 않다! / 미웠거든, 네가, 찐으로,

너, 지나간 자리마다

나는 조금씩 허물어지고

투명 인간이 아닌데

공기처럼 통과 당한 채

그래, 나도 / 지워지는 사람

좌절의 기억을 옮겨적고 / 다시 좌절하는 사람

자판 위 손가락이 / 모래처럼 흩어지는 것을 / 가만히 바라보는 사람

여기서 / 어서 나가고 싶은 사람

소멸 체험관에 / 출구는 있는가

있다

바로 여기 / 텅 빈 벤치 아래

삼색 고양이가 / 지운 것들을 / 천천히 게워내고 있다

자기를 닮은 것이 / 꿀렁꿀렁 밀려 나온다

지우개 내려놓은 / 태양이 / 등을 쓸어주고 있었다

― 진수미, 「소멸 체험관」 (《현대시》 2026년 5월호)

“소멸 체험관”은 존재 망각을 획책하는 어떤 시대에 관한 전시 체험장일 수도, 미디어 테크놀로지를 활용한 레이저 빔으로 인간의 삶과 소멸 과정을 체험하게 하는 예술 전시장일 수도 있다. 어느 경우든 사라짐이 필연인 인간사의 한 도막을 체험할 만한 곳이다. 체험 내용을 따라가 보면 화자가 먼저 대면하는 대상은 고양이다. 자신의 몸을 핥는 고양이와 햇살을 핥는 고양이라는 중의성으로 한 편에는 짧은 시간 단위의 실존적 주체를, 다른 한 편에는 영원성의 상징인 태양의 시간을 병치한다. 그의 ‘본다’는 감각이 곧장 존재/소멸이라는 이항과 연결될 만큼 지금의 그에게 소멸 감각은 절대적이다. 감탄사 “생이여”를 내뱉으며 소멸의 감각을 되씹는 사정만 보더라도 그렇다.

“존재의 감각”과 “소멸”의 감각이 부딪치는 현장에서 화자는 지금 들을 수도, 말을 할 수도 없는 “당신”에게 감정을 이입한다. 주변 사람들이 “피부색”에 대해 수군거리며 “옆구리를 푹 찔”러도 반응이 없을 뿐만 아니라 심지어 “만져도 잡히는 게 없는 사람”이다. 그렇다면 당신은 이미 죽은 자의 재현물이거나, 레이저 빔으로 환생한 이전 시대의 인물로 추정할 수 있다. 여기까지만 읽으면 이 시는 소멸 체험을 하는 중에 자신도 소멸이 예외일 수 없는 존재라는 필연성을 절감하는 경우를 범상하게 들려주는 이야기로 그친다. 그러나 시적 전환은 “지우개를 쥔 사람들”이라고 표현한 한 무리의 움직임에서 일어난다. 이들 중에 ‘너’도 있는데 그는 화자에게 미움의 대상이다. 화자의 마음을 거스르는 한 무리의 사람들처럼 너도 “잃은 게 무언지도 모른 채 / 어깨 으쓱 한 번으로 / 지우고 떠나는 사람”이다. 대상을 “다시 / 돌아보지 않는 사람”일 뿐이어서 화자와는 확연히 다른 마음의 지향을 보인다. 성찰과 기억의 문제를 담은 이 문장에 시인이 말하고자 하는 핵심이 들어 있다.

이렇게 볼 때, 쉽게 잊어버리는 인간의 속성을 한 무리의 사람들과 ‘너’의 행위를 통하여 일깨우는 이 시에서 눈여겨볼 상징은 지우개다. 머릿속에 지우개 기능을 장착한 것 같은 이들에게 기억이 들어앉을 자리는 애초에 없다. 자신만은 예외라는 특별성을 내면화한 채 타자의 소멸을 체험하고 있어서 지우개의 기능은 더욱 활성화한다. 그렇다면 화자는 어째서 체험관 바깥에 있는 고양이의 행위 동작에서 기억에 대한 해법을 찾고 싶었을까. 고양이가 무언가를 게워내는 광경을 기억의 복원으로 읽게 하는 결말 부분에서 화자는 이 동물과 자신을 동일시한다. 요컨대 고양이를 빌려 인간이 씹어 삼켜 버려선 안 될 기억을 환기하는 동시에 머릿속 지우개 그 자체를 지우는 정신 작용이야말로 타자의 소멸을 관전하는 포인트라는 점을 상기시킨다. 짧기만 한 삶이란 “햇살 속 퍼지는 입김”처럼 한순간의 호흡 같은 것. 과거의 호흡이 현재로 이어지지 않는 일을 우리는 에너지의 소멸, 생명의 소멸, 더 구체적으로는 죽음이라 부른다. 반면에 “태양”은 영원한 생명의 기운을 지닌 기억의 지속성을 지닌 물체로서 결코 망각을 모르는 역동적인 실재다.

이 시의 화자가 상대를 진정 미워하게 된 계기는 아마도 생명체의 소멸 과정을 체험하는 일이 단지 관전하고 감상하는 일로 그친 것에 대한 반작용이 아니었을까. 고양이도 자신이 지워버린 것을 “천천히 게워”낼 줄 알건만 하물며 인간이 마음먹고 지워버린 것을 다시 마음먹고 되새기는 반성과 성찰의 계기는 언제일지를 이 시는 묻는 듯하다. 체험 현장에서조차 존재의 감각을 소멸의 감각에 먹혀 버리는 현존재에게 그 시간은 요원하기만 하다는 마음이 시의 결구에 실려 있다. 시간이라는 지우개의 상징이기도 한 태양이 고양이의 등을 쓰다듬는 장면을 보면 저 영원성의 상징물이 이런 속엣말을 하는 듯하다. 인간이! 하물며 인간이!

2. 영원한 ‘당’

우리는 대부분 서양식 교육의 비중이 높은 제도의 수혜자다. 그래서이겠지만 우리의 사고 체계는 어떤 존재가 가시적으로 출현하는 상황에서 그 정체성을 결정하는 쪽으로 작동한다. 이런 경우를 떠올려 보자. 꿀벌이 사라지는 현상을 두고 미국의 생물학자 레이첼 카슨(Rachel Carson, 1907~1964)이 던진 “침묵의 봄”이라는 메타포는 이 지구가 점차 인간이 살 수 없는 곳으로 전락해 가고 있다는 결정론에 가깝다. 그는 꿀벌의 있음과 없음을 지표로 인간 생멸의 문제까지 결정한다. 반면에 동양식 사고는 모든 존재의 숨겨진 실존을 발견하는 힘을 중요시한다. 그 존재의 성장 과정이나 변화에 주목하기 때문에 결과를 섣불리 예단하지 못한다. 이 같은 차이가 하나의 존재를 바라보는 관점을 확연히 다르게 만든다.

꿀벌이 등장하는 다음 시를 읽게 된 동인도 이 같은 지식을 배경으로 한다. 이와 관련된 에피소드가 내게 있다. 최근에 음식쓰레기 배출함 근처에서 대여섯 마리의 꿀벌이 날아드는 바람에 소스라친 경험이 그것이다. 꿀벌이 순식간에 모여든 건 내가 들고 있는 음식쓰레기 통이 과일 맛 단내를 풍긴 데 이유가 있다. 레이첼 카슨에게 배운 대로 도시에서 벌의 사라짐을 당연시했기에 이 같은 현상이 밀원(蜜源)을 찾는 꿀벌의 생명 활동인 점과 곧장 연결되지는 않았다. 꿀벌이 사라지는 현상과 기후 생태를 묵시록으로 엮어 인류의 종말을 예감하는 방식에 길들인 탓이다.

양봉업자 아버지는 꿀벌이 모두 사라지면

멸망이 올 거라는 얘기를 자주 하셨다

나처럼 핸드폰 붙잡고 사는 인간들 때문에

애꿎은 꿀벌과 아버지만 멸종할 거라 하셨다

나는 세기말 키즈라 꿀따위 상관없고 설탕 범벅 디저트를 좋아해서

서울 맛집과 자살 자조 섞인 쇼츠를 번갈아 내리고 또 내렸다

밀랍을 걷어내고 꿀만 추출할 줄 아는 아버지의

기술력 자부심 하늘을 찌르고

돌려준 벌집에 다시 꿀 채워 넣는 꿀벌의

시끄런 날갯짓 귀를 찌르고

방주 없이 난 어디 가지?

아버지 나라가 오시면

일렁이는 정보 대홍수 몸 맡기면

결코 나 혼자 가라앉을 일 없을 테니까

곧바로 알룰로스와 스테비아가 등장하며

사람들은 꿀을 찾지 않게 됐다

대체당을 신뢰하십니까?

아무튼 다이어트!

끝 이전 시작되자마자 끝날 것들이 마침내 오고 있다

이십세기 말 보란 듯이 태어나고 자살도 멸망도 맞지 못하는

나와 같은

인공 꿀벌들이 수분을 잘도 옮겨대며 생태계를 활보했고

윙윙 소리 없이 인간 사랑을 듬뿍 받았다

인간 만세!

아자아자 현대인!

아버지는 여전히 말세에 대한 숙취로

꿀물을 타 드셨고

전자파 스티커를 주변에 선물하고

케이블 티브이 연결 없이 행복하고

말세다!

말세!

아버지가 양봉을 그만두신

그해 나는 원인 모를 이석증에 시달리며

웅웅거리는 귀를 부여잡고

자를까 말까의 기로에서 고통을 받았다

의사는 그걸 현대인의 만성 질환

아버지는 핸드폰을 많이 해서

라고 진단했다

― 사강은, 「시대정신」 (《문파》 2026년 여름호)

전자파의 폐해에 대한 말하기인 것 같으나, 핵심어를 “대체당”(alternative sugar)으로도 읽게 한다. 인간에게 영원히 요긴한 ‘당’의 세계에서 “꿀”은 원당이고 “알룰로스와 스테비아”는 대체당이다. 꿀 생산자인 아버지와 대체당 세대인 화자의 갈등은 ‘당’을 대하는 차원, 즉 “시대정신”의 다름이 유발한다. 꿀을 보양식으로 여기는 아버지가 볼 때 꿀벌의 존재 이유는 에너지원인 당을 영원히 공급하는 자연 생명체라는 점에 있다. 때문에 아버지는 현대인이 사용하는 휴대폰이 내쏘는 전자파가 벌을 사라지게 하는 원흉이라 확신한다. 그래서 벌꿀 시대로의 회귀는 아버지의 기대가 과거에서 현재로 이어지는 실존이어야만 가능한 일이다. 지구의 종말을 염려하는 아버지 때문에 화자는 인류 구원의 방주를 어디서 찾아야 할지 난감하기만 하다. “설탕 범벅 디저트를 좋아”하는 그가 다이어트를 위한 식단에서 대안당을 빼는 일은 있어도, 아버지가 건강을 챙길 때 꿀을 제외하는 일은 없다. 아버지는 꿀물을 건강식으로 알고, 화자는 살기 위하여 대안당을 먹는 경우의 다름일 뿐, 시대가 바뀌어도 ‘당’은 인간의 영원한 기초 에너지원이다. 꿀벌이 사라지면 지구에 종말이 닥친다는 묵시록을 믿는 아버지에 비하면, 세계인의 우울을 부추기는 세기말 증후군이 편재한 시대에 태어났으나 죽음의 증상들을 체화하지 못한 채 살아온 화자의 시대 정신은 아버지와 큰 격차가 난다.

시 현실에서는 벌이 사라지고, 벌만 한 크기의 마이크로봇인 “인공꿀벌”이 벌을 대체한다. 꿀벌 대신 꽃가루를 옮겨 주어 과일과 곡식이 열매를 맺도록 돕는다. 기계 꿀벌이 벌을 대체하는 시대를 주도하는 건 기술 자본이며, 이때의 강조점은 무엇보다 생산성 제고다. 벌이 사라지면서 그 벌의 이미지에 어린 인간의 기억도 사라져 간다. 그렇다면 내가 앞서 말한 벌의 나타남을 본연의 자연이 돌아온 현상으로 이해해야 할까. 그렇지 않다. 자연에서 밀원(꽃)을 찾지 못한 벌이 도시로 이동하여 쓰레기통 근처에서 단물로 갈증을 달래는 상황이라면 벌의 귀환과 인공 당의 자연화는 몹시 부자연스럽다. 마찬가지로 기계 꿀벌의 생산성이 우리의 식량을 남아돌게 한다 해도 고유의 생명체가 내는, 이명처럼 “웅웅거리는” 날갯짓은 들을 수 없게 된다. 기술 자본이 가차 없이 지워버리는 건 생명의 파동이다. 살아 있는 생명체인 인간이 자연의 소리를 듣는 감각을 잃어버린다면 이 또한 야만적인 상황이다.

지구상에서 벌이 사라졌다는 결과론을 앞당겨 대안당의 발명을 당연시하는 시대. 시인은, 인간과 자연의 연결 고리를 끊은 대안당이 다이어트 식품에 첨가되는 현대인의 식생활에 주목한다. 내가 음식물 쓰레기 통을 열자마자 달려들었던 벌들의 성마른 날갯짓 소리가 내내 마음을 들쑤신다. 자연의 일속인 벌이 도시로 날아들어 저들의 잃어버린 밀원을 음식쓰레기에서 흘러내린 단물로 대체하려는 몸짓은 신경질적인 데다 다급하게까지 보였다. 그 와중에도 분명한 것은 아직 벌이 사라지지 않았다는 사실. 일부의 벌은 살충제 살포 탓에 농촌을 떠나기도 한다는 것. 내가 만난 벌들은 상대적으로 안전한 도시의 공원을 대안처로 삼고, 인근의 공동주택 단지에서 밀원을 찾고 있었을 것이다. 급변하는 세계 구조를 꿰뚫는 벌의 생존 본능과 생존 게임은 인간을 능가한다. 그럼에도 벌과 인간 사이에 변하지 않는 관계성이 있다. 인간은 꿀 수급을 위한 작업일 때를 제외하곤 자신의 영역에서 벌을 쫓아낸다. ‘당’에 기대어 기초대사를 유지하려는 기대가 무의식처럼 기억에 새겨진 까닭이다.

3. 유물화에서 기억을 구제하기

우리의 의식은 회상과 기억에 많은 자리를 내준다. 기억은, 자기 마음의 위치를 알아야 할 때나 이야기를 할 때도 매번 시작하는 자리에서 생겨난다. 기억으로부터 기억까지의 비선형성과 듬성듬성함을 알면서도 굳이 의미 맥락을 만들어 보려는 시도도 기억이라 할 수 있다. 기억은 시간의 선형성을 따라 일직선으로 배열되지 않기 때문에 시간 순서를 거역하면서 그 내용이 편집된다. 과거의 기억을 현재로 이끌어낼 때 우리가 흔히 빠지는 착오 속에도 기억의 진실은 숨어 있다. 기억이 부리는 마술에는 시간의 역행과 순행이 교차한다. 순차적 시간에 균열이 생기고, 장소와 시간이 어긋나면서 사실과 다른 제2의 시·공간이 이미지로 떠오르곤 한다. 시간은 일직선으로 진행하지만 기억은 거기에 침투하여 앞뒤 순서를 뒤섞으며 우리의 상상을 부풀린다. 이렇게 의식은 시계의 시간을 따라 작동하는 객관 지표들과 무관하게 움직이는 즉흥적 정신이다. 정보화 시대의 증상들을 시계의 시간이 소비되는 것으로 보는 이유도 이 점에 기반한다. 그 시간은 과거로 돌아가지 않고 과거의 시간을 현재화하고 표층화한다.

시는, 시인이 자신의 경험을 기억하거나 이야기할 때 달라지고 새로이 발명되는 세계 속에서 지속되는 정신의 나타남이다. 개인의 언어가 이야기가 되고 시가 되는 이치만 보더라도 기억은 막강한 강도를 지닌 정신 작용이다. 시인 개인에 따라 달라지는 내용에서 그의 정신을 읽게 되는 때는 어떤 의식이 시인에게서 지속되고 있을 때다. 시간과 상황이 바뀌어 형식적으로는 그 모든 것이 달라졌다 하더라도 시인은 비가시적인 마음에서 지속되는 것에 관하여 써나간다.

소문이 깃든 자리에는

좋든 나쁘든 솟아오르는 것이 있으니까

꽁꽁 언 손의 손금 위에

입김을 불어 주던 사람과 멀어진 뒤로

산 사람이 죽어서 돌아왔다는 소문을 들으면

발밑의 흙을 그러모아

작은 무덤을 만들어 주었다

겨울이 되어 첫눈을 맞고

장지에 다녀오는 일이 익숙해지면서

산 것과 죽은 것을 구분하지 않게 되었다

다만 끊길 듯 끊어지지 않는

썩은 동아줄을 붙드는 마음으로

방지턱을 넘어설 때마다

옆에 앉은 사람의 손을 잡고

조금만 더

속삭였다

그는 종종

사람은 무엇을 감추기 위하여

이렇게 큰 몸을 가지게 되었는지 궁금해했지만

그의 몸에 딱 맞게 만들어진 관이

화장장으로 들어가는 모습을 떠올리면

그에 비해 그의 관은

너무 작아 보였다

이렇게나 작은 사람이

기억 속에는 이리도 거창한지

의문스럽기도 했다

새빨개진 손을 감싸 주는 입김처럼

그의 굳은 몸을 태우는 불길은

관을 뒤덮을 것이고

나는 언 땅에서

손에 생채기가 나도록 흙을 그러모으면서

조금만 더

속삭인다

고작

한 줌의 흙이 모인다

― 장대성, 「입로(入盧)」(《파란》 2026년 봄호)

누구나 강렬한 감정을 일으키는 사건 때문에 의식이 요동치는 경험을 한다. 그중 가장 거대한 사건이 이별의 형식이 아닐까. 근접거리에 있던 타자가 죽거나 사라짐으로써 온기마저 거둬가는 시간의 잔인성을 체감하게 되지만 우리 삶의 외양은 아무렇지 않은 듯 지속한다. 생명이 있는 자에게 가장 거대한 사건은 이별을 겪지 않고 타자와 더불어 살아가고 있다는 감각일지도 모른다. 하지만 그런 일은 상상 속에서나 일어나며, 누구든 예외 없이 삶이라는 긍정성과 죽음이라는 부정성, 만남의 기쁨과 이별의 균열을 겪는다. 이별은 유예될 뿐, 결과적으로 필연인 삶의 움직임이다. 그리고 그 끝에 죽음이 있다.

인용한 시에서 화술의 의도는 ‘그’의 죽음에 대한 화자의 이별 감정에서 읽힌다. 그의 죽음 이전부터 화자는 온기를 나누던 누군가와 점차 멀어지고 있었다. 두 경우 모두 이별의 형식이라는 점에서는 차이가 없다. 기억이라는 마음작용도 마찬가지다. 시인은 그의 “큰 몸”에 비하여 관의 크기가 “너무 작아 보”이는 지점에 기억의 문제를 심어 놓고 이것을 이별 감정으로 풀어낸다. 죽음이 거대 사건일 수 있는 건 거기에 상식을 초과하는 기억의 “거창”함이 있기 때문이라고 그는 생각한다. 그렇다면 삶을 이별의 과정이라 여기는 화자에게 기억은 어떤 마음의 작용점일까. 소문이 한 사람을 사회적 죽음으로 몰아가는 구조를 들추면서 생물학적 죽음으로 의식이 진전하는 시적 구성에서 이 점을 짚어낼 수 있다. “산 사람”을 죽이는 소문이 곧바로 큰 무덤을 만드는 사회에서라면 화자처럼 남다른 은유를 생산할 수밖에 없다는 점. 큰 무덤은 죽음의 은유로서 소문의 무덤이므로 그는 “작은 무덤을 만들어” 상대를 조그만 사람으로 축소하여 보호하고자 한다.

이런 점은 ‘그’라고 부르는, 지금은 세상에 없는 이가 평소에 가졌던 의문에서도 읽힌다. 인간 몸의 크기가 무언가 거대한 것을 감추려는(“사람은 무엇을 감추기 위하여 / 이렇게 큰 몸을 가지게 되었는지”) 의도에 따른 설계물이 아닌가 하는 그의 궁금증도 소문에 의한 사회적 죽음에 대한 부정성으로 읽힌다. 시인은 그의 몸에 비하여 관의 크기가 “너무 작아 보였다”라고 적음으로써 죽음만이 거둬갈 수 있는 것, 죽음으로써만 단절되는 소문의 폭력성을 들춘다. 이 시의 의도는 여기서 멈추지 않는다. 그의 사후에 더욱 증식하면서 살아 움직이는 기억이 그의 몸보다 더 거대하다(“이렇게나 작은 사람이 / 기억 속에는 이리도 거창”)는 인식이 도달하는 곳에는 “조금 더”라는 화자의 요청을 들어주는 상대가 여전히 존재한다. 조금 더 간격을 좁혀 자신 곁으로 와 달라고 말할 수 있고, 이런 속삭임이 서로에게 따뜻한 “입김을 불어 주”는 일이기도 한 관계가 지속되기를 꿈꾸어 본다. 모두가 작은 사람이 되어 이 점이 그대로 보편적인 마음 나눔의 흐름으로 이어지기를 바라면서 화자는 “입로” 의식에 참례한다. 그러나 시의 결구에서 보듯이 그가 최종 움켜쥔 건 “고작/한 줌의 흙”일 뿐. 사람들은 여전히 가까이 오지 않고, 멀어지거나 떠날 뿐이다. 아래 시에는 유물화의 일로에 놓인 기억을 재생해 보는 이가 등장한다.

이 동네에는 아직도 생선 트럭이 옵니다

갈치나 오징어를 팔아요

아마도 목요일 어쩌면 수요일

생선이 왔어요, 생선이, 우렁차게 확성기를 울리며

생선이 왔다고요 우리에게 생선이

가차없이

이름처럼 머나먼 빅토리아 케이크 같은 걸 녹여 먹고 있는 오후에도

창틈으로 방충망 사이로 암막 커튼을 들추고 막무가내로

할 말이 있다는 듯

자꾸 생선이 옵니다

일방적으로 온몸을 훑고 가는

이 비린내 나는 다정함

오래 전 그는 내 음식을 먹고 싶다며 자취방에 찾아왔어요

하필 온갖 비린 것들을 넣어서 해물탕을 끓여 줬죠

그는 연신 맛있다고 했지만 반도 먹지 않았어요

몇 번씩 비누로 씻고 맥주로 씻어도

손에서 비린내가 없어지지 않아서

나는 내내 주먹을 불끈 쥐고 있었어요

우리는 말없이 눈을 감고 노래를 몇 곡 들은 후 헤어졌지요

비린내 때문이었어요

그랬어야만 해요

내 사랑은 비린 해물탕 같은 거였는데

이름도 멀고 마음도 머나먼 빅토리아 케이크가 되려고

수식어가 설탕처럼 가득 뿌려진 문장들 속에 얼굴을 가둬 놓고

라즈베리 오렌지 바닐라 버터밀크

실은 갈치 오징어 고등어

사라진다는 걸 믿지 않으면서

마치 사라질 수 있을 것처럼

오늘은 목요일, 아니 어쩌면 수요일

지도가 펼쳐지고 길바닥에 주소가 적힙니다

기어코 생선이 옵니다

― 강은진, 「생선이 왔어요」(웹진 《문장》 2026년 6월)

시 초반에 후각을 끌어당기는 건 생선 냄새다. 중반으로 접어들며 “내 사랑”의 경험으로 의식이 전환한다. 죽은 생선을 끓이는 냄비와, 젊음이 살아 있다는 감각을 풍기는 “자취방”의 풍경은 이제 막 사랑의 마음이 싹트고 있음을 시사한다. 이처럼 빤해 보이는 배치 속에서 어설프기만 했던 사랑 이야기가 재생된다. 젊은 풍모를 자랑하며 화자의 자취방을 찾아왔을 ‘그’에 비하여 화자가 끓여 내놓은 해물탕은 한물간 듯이 “비린내”를 풍긴다. 생기가 없다는 뜻으로도, 아직 미숙하다는 뜻으로도 읽히는 비린내의 메타포를 나누는 장면에서는 에로스의 풍미는커녕 진득한 비린내가 풍겨 온다. 손을 거듭 씻어도 사라지지 않는 냄새로 하여 그는 맛있다는 칭찬의 말과 달리 해물탕을 반절도 먹지 않고 자취방을 나가버림으로써 자신의 속내를 침묵 속에 묻어둔다.

이 사랑 이야기에 에로스는 없다. 만남과 이별에 따른 감정의 에코도 없다. 있는 거라곤 “아직도 생선 트럭이” 오듯이 “기어코” 닥쳐드는 기억이 몰아오는 두 사람 간 거리 조정의 미숙성이다. 마음을 전달하는 방식이나 퍼포먼스에 취약했기에 마음이 곧장 상대에게 전달되지 않았던 것이다. 이 문장, “사라진다는 걸 믿지 않으면서 / 마치 사라질 수 있을 것처럼”의 앞부분에 ‘기억이’를 넣어 읽어도 무관할 만큼 화자의 마음을 움직이는 건 기억이다. 화자는 정곡을 에두르는 “수식어”로 마음을 숨겼기에 상대와의 거리를 좁히지 못했다.

사랑도 살아 있는 생명 활동이어서 성장하며 변화한다. 게다가 사랑이 사람의 일인 한 그 사람이 살아 있을 동안에 활동이 지속된다. 이 시에서 화자의 사랑은 그만큼의 변화를 거치며 거기까지만 성장했다. 그에게 생선이 오는 날은 옛사랑의 기억이 오는 날. 기억이 사라진다는 것을 믿지 않으면서도 그것을 믿는 마음이 드는 건 번번이 생선과 함께 오는 비릿한 사랑의 향수 탓이다. 자신 안에 살아 있는 사랑의 기억 때문에 점점 자라나는 것은 청년 시절의 어수룩함이다. 이는 아직 성체가 되지 못한 존재자에게서 풍기는 비릿함과 다르지 않은 성장 구간의 한 증상이다. 사랑의 감정은 사랑에 빠진 자에게만 용인되는 변덕을 포함한다. 그러나 온 정성을 쏟았는데도 이것을 사랑이라는 이름으로 부를 수 없고, 아직 사랑에 도달하지 못한 풋풋하고 어설픈 감정의 주체는 변덕을 사랑이라 여기지 않는다. 변덕을 모르는 화자의 기억 속에 “내 사랑”이 여전히 살아간다.

4. 기억 말살 장치를 부수는 시

예술 창조자는 누구도 예측하지 못했던 것을 만들어낸다. 이는 물리적 균질화를 꾀하는 상품 제작자와는 다른 차원에서 작가 정신이 하는 일이다. 가장 낮은 단위의 기억이 물질화의 일로에 놓인다면, 높은 단위의 기억은 정신 영역으로 성큼 도약한다. 이는 인간 정신의 요체인 기억하는 능력이야말로 인간성과 물질성을 판가름하는 기준이라는 점을 시사한다. 다음 같은 경우를 상상해 보자. 시인의 정신을 바위 같다고 비유하면 물질로서 바위는 시인의 신념을 말하기 위한 매재(媒材)쯤 된다. 문제는 그 시가 하나의 신앙이 될 가능성이 농후해진다는 점이다. 움직임이 없이 견고한 정신과 예술의 관계는 성립하기 어려운 게 사실이다. 설령 성립되었다 하더라도 예술품의 의도와 목적은 예술품 바깥 세계의 계산법에 묶이기 쉽다. 따라서 부단히 변신을 거치며 이전과 다른 언어를 창안해 내는 시인에게 높은 정신인 ‘기억’은 결국 자신을 물질화라는 신앙으로부터 구출해내는 에너지이기도 하다는 점을 부인하기 어렵다.

지금까지 기억의 문제를 따라가 본 건 이 같은 마음작용에 의한다. 소멸에 대한 감각이 무디다면 존재 감각도 이와 크게 다르지 않을 거라는 감을 안기는 시에서 읽히는 것은 쉽게 망각하는 인간을 되돌아보는 일이다. 어느 시인은, 레이저 빔이나 홀로그램으로 재생되는 인간 형상이 한순간의 빛 현상인 것처럼 인간의 기억이라는 것도 지속되지 않는 한순간의 정신 작용인 점을 사유한다. 또 다른 시인은 인간이 유구하게 섭취해 온 ‘당’의 변천사에 꿀벌의 생태를 이입하여, 사라지는 것들은 모두 그 신체에 인간의 기억이 묻어 있음을 전한다. 이어지는 시에서는 풋풋하다 못해 비린내가 나는 사랑의 기억, 떠나기만 하는 사람들임을 잘 알면서도 가까이 두고자 하는 마음, 보존된 기억을 현재로 끌어와 이것이 영원의 형식인 점을 시화한다.

영원을 무한궤도에서의 생명 운동이라 여기는 이라면 베르그송의 논리 앞에서 의식의 전환을 맞는다. 들뢰즈에게도 강력한 영향을 미쳤듯이 그는 ‘지속’이라는 개념으로 질적 변화의 연속성을 말하면서 ‘반복’에 의한 ‘차이’의 생산을 강조한다. 자기 자체의 반복이면서 그 반복이 자기와 차이를 만드는 변화와 새로운 생산의 연속을 ‘지속’이라 부른다. 과거를 한시도 잊지 않는 기억 운동만이 아니라, 기억하는 일에 질적인 변화가 일어나면서 이전과 다른 수준에서 달라지는 것이 지속이다. 앞의 시에서 읽었듯이 대상을 기억하는 일은 무의식중에 잔상처럼 떠오르는 이미지들의 파편 중 하나에 불과하다. 이를 순수기억이라 불러 볼 수 있다. 예컨대 어머니를 저세상으로 떠나보낸 시인이 당신의 이미지를 구체적으로 떠올릴 때 같은 하나의 실재가 그것이다.

이제니 시인이 쓴 대로 “영원의 세계에서 시간과 공간은 중첩되어 순환”하며, 그런 이유로 영원은 “과거였던 미래를 품은 기록”(이제니, 「영원은 젊어지는 분홍」)이다. 소멸이 아닌 지속의 무한성 안에서 “영원이 미래의 얼굴을 돌아볼”(「영원이 미래를 돌아본다」) 때 시·공간이 하나가 되는 경험 안에서 시인의 순수기억은 수시로 되살아난다. 이 시편들은 과거의 현재화, 현재의 미래화가 기억의 강도로 가능한 것임을 전한다. 이렇듯 과거를 끌어당겨 현재화하는 기억 작용은 굳이 애쓰지 않더라도 우리를 아련한 그리움과 향수로 이끈다. 이는 적어도 인간에게만 있다고 여기는 고유성, 인간주의를 믿는 한 결코 우리에게서 소멸하지 않을 내용이다. 끝내 보존하고 싶은 자신의 신체와 분리하지 못할 것들이지만 인간주의가 소멸한다면 더불어 가차없이 소멸하고 말 것들. 이것이 기억이다. 기억의 신체성을 이야기하는 「간빙기의 우리는」(김중일)에서 시인이 “각자 얼음” 같은 단독자들을 불러내는 작업도 같은 맥락에 놓인다. 나만의 기억이나 너만의 기억은 그저 흘러갈 뿐이지만, 기억이 뒤섞이면서 “간빙기의 우리”는 태어나고, ‘우리’는 기억의 만남으로만 가능한 관계성을 이룬다. 너의 기억에 의한 나, ‘나’가 기억하는 너라는 관계성의 지속만이 영원을 보장하며, 너도나도 같이 사라지는 세계에서는 기억도 사멸한다.

과거를 불러내어 마음껏 그리워하는 자만이 현재라는 기억 말살 장치에 강탈당하지 않고 기억을 보존할 수 있다. 반면에 현재라는 시간 단위를 앞세우는 비-반성적 주체는 과거를 과거대로 굳혀 놓고 매끈한 현재성을 기획하여 공개하거나 판매할 것이다. 그 와중에도 시에 기대를 걸 수 있다면 다음 같은 이유에서가 아닐까. 시인은 첨단 디지털 기술이 인간의 기억을 베껴내어 표층화하는 것과 다르게 생생한 감각을 밀고 나간다. 모든 사라지는 것들에 대한 말하기는 삶이 있을 때 가능한 일이며 이 점을 보증하는 건 그의 기억이다. 현재의 목적에 따라 조직되지 않고 선선히 떠오르는 추억‧그리움‧향수에 기대는 존재론적 발화를 우리는 시라고 부른다.

1) 박혜진, 「살아 있는 죽음의 이상한 사회」, 『현대시』, 2025년 11월호, 176쪽.

2) 그래프턴 태너, 『포에버리즘』, 김괜저 역, 워크룸프레스, 2024.

3) 김재희, 『물질과 기억―반복과 차이의 운동』, 살림출판사, 2008.

김효숙 I

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2026년 8월호(VOL.131)

[격월평] #4. 마음: 변하는 것들의 이름

2026-06-05T13:19:06+09:00

#4. 마음: 변하는 것들의 이름

● 김효숙

시인의 마음은, 알 수도 없고 보이지도 않는 일인칭의 주관적인 내면 작용들로 가득 차 있다. 이른바 생각·(무)의식·기분·느낌·감정·의지·기억·상상 같은 것들. 이와 관련한 내면을 배제한다면 얼마나 생각을 이어갈 수 있을지 모를 만큼 시인에게 마음은 절대성을 지닌 내용이다. 그래서이겠지만 우리도 시에서 마음과 관련한 어휘를 만났을 때 막막하면서도 그만큼의 호기심으로 이것이 대체 무엇인지 그 본질을 가려내고 싶어 한다. 물리적으로 경험할 수도, 이미지를 그려낼 수도 없는 속성 때문에 더더욱 표현 의지를 부추기는 마음에 대한 문제는 인간 개인의 언행뿐만 아니라 예술·종교·철학·과학 측면에서도 같은 무게를 지닌다.

우리는 자신 안에 있는 마음이야말로 가장 근접 거리에 있다고 여긴다. 떠나간 연인을 마음이 떠난 일로 받아들일 때도 마음의 원근법을 따른다. 하지만 존재적으로 가장 가깝다 하여 마음의 거리까지 거기에 비례하는 것은 아니다. 그래서 인간의 마음을 가까이에 놓인 하나의 사물처럼 대하는 방식은 애초에 이를 읽어내는 일에 실패를 자초한다. 사람마다 다른 마음의 독자성, 수시로 변하며 새로워지는 마음의 특성 때문에라도 이는 사물 같은 불변의 대상일 수가 없다. 사물을 변하게 하는 건 이것을 바라보거나 만지는 우리의 마음이지 결코 도처에 붙박인 사물 같은 대상일 수가 없다. 그 마음이란 것이 대체 어떤 장소를 차지하느냐는 질문, 요컨대 마음의 물리적 경향을 의문시할 때마다 이는 더더욱 잡히지 않는 답으로 남는다. 시 언어도 바로 이곳에서 발생한다. 때문에 ‘시’가 시일 수 있는 건 마음의 장소를 지정하지 못하는 인간-시인의 한계에 대한 고백일지도 모르겠다.

종교와 철학은 어떤가. 종교는 영혼에, 철학은 마음에 관심을 두며, 거기에 신이 있느냐 없느냐에 따라 정의가 달라진다. 종교에서는 영혼을 천상에 두어 절대성과 단일성을 강조하지만, 지혜를 사랑하는 인간(Homo philosophy)이 자발적으로 실존적 성찰의 주체로 나서면서 그 영혼은 시끌벅적한 지상으로 끌어내려져 인간의 정신 영역으로 들어왔다. 그래서 마음이라는 그물망을 두르고 있는 내면 작용들은 불변하는 신비인 영혼과 달리 타자와의 관계성과 상대성을 전제하기 때문에 알 수 없는 것, 수시로 변하는 것이다. 몸과 마음에 관한 담론 중 몸을 배제하는 사고 실험은 데카르트로부터 시작한다. 그는 몸에서 마음을 떼어내 인간만이 할 수 있는 사고 실험을 ‘생각하는 주체’라는 고유 영역에 자리매김한다. 몸을 배제하고 마음의 문제에 기형적으로 주목하는 사고 실험을 이어간 것이다.

그러나 최근의 지대한 관심거리인 마음-기계나 인공지능은 마음과 연동하는 기계적 성격에 대한 사유거리를 제공한다. 마음은 우리가 의식이 있는 한 존재하는 정신 작용인 것만은 분명하지만 생각이, 기분이, 감정이 우리의 정신 영역 어딘가에서 뚝뚝 떨어지는 것이 아니라면 그 출처는 대체 어디일까? 그곳이 몸이냐 마음이냐는 이분화 작업으로 그 답을 찾으려 한다면 우리의 시도는 번번이 혼란에 빠지고 만다. 마음이 무엇이냐는 문제를 해결하지 않고서는 풀 수 없는 선천적 한계 때문이다. 더구나 마음이 신체적 속성을 함유한다는 가정하에서는 사정이 많이 달라진다. 신체화한 정신인 마음으로 그 본질을 탐구하는 작업이 인공지능 개발로 이어지면서 현 시대인의 생활 양식은 전방위로 재편되고 있다.

이런 시기에 시인에게 마음의 문제는 반드시 인공지능 문제와 연계한 고민이 아니더라도 여전히 무시할 수 없는 작용점을 지닌다. 그에게 마음은 공중에 부양 중인 열기구 같은 것이 아니다. 이미지로 표현할 수 없는 마음은 우리가 살아 있을 동안에 신체에 지속적으로 작용하면서 에너지의 총량을 좌지우지하고, 심지어 우리의 신체까지도 지배하는 보이지 않는 힘이라 말해야 한다. 그 마음이 고정되지 않고 수시로 전변할 때 시 언어도 움직인다는 점이 중요하다. 감각이 우리를 속인다고 보는 데카르트식 사유는 고정불변의 진리를 숭앙하는 차원이지만, 시 언어는 이와 다른 감각의 산물이다. 예컨대 인간의 발에서 “큼직하고 둥글고 하얗고 부드러”운(유주연, 「와유(臥遊)」, 《문파》, 2026년 봄) “거대한 빵” 같은 형상을 보거나, ““여름” 하고 말하면 나무가 생기고 벌레가 들끓고 수풀이 발목을 뒤덮는”(김동균, 「캘린더」, 《파란》, 2026년 봄) 감각의 착란에서 시 언어는 발생한다. 감각에 속더라도 슬퍼하지도 노하지도 않고 도리어 거기서 진실을 보아내려는 자. 자아라는 중심을 벗어나 불확실하고, 모호하고, 의심 덩어리인 세계로 잠입해 들어가는 자. 그가 시인이다.

1. 마음으로 듣는 소리

인간은 언어 규칙이나 행위 규칙을 단일하게 통합하여 언제나 같은 판단 아래 말과 행동을 하지는 않는다. 상황 A에서 Z까지를 겪게 될 때 비교와 대조로 자신의 행동을 결정할 수 있는 심리적 메커니즘을 가동한다. 그만큼 우리 앞의 상황이 언제나 다양한 선택지나 다름없고 심지어 수시로 변하기까지 한다는 증표다. 변하는 마음의 원인자가 바로 그 마음이라는 혐의를 벗을 수 있는 요인도 여기에 있다. 타자에게는 나 역시도 타자이므로 이 세계에서 주체는 사라지고 무수한 상황만이 존재한다. 이때 눈에 보이는 것뿐 만이 아니라 귀로 들은 내용까지도 우리의 판단을 요구하는 경우가 수다하다. 귀로 듣는 소리를 놓고 그 의미를 추정해 보는 다음 시에서도 마음의 문제가 불거진다. 불규칙한 풀벌레 소리의 비-화음, 비-운율, 엇박자가 지닌 비-음악의 음악이 거기에 있다.

들려?

응. 들려. 이것은 가로로 나는 소리.

그래. 이것은 세로로 나는 소리.

음치인 것 같아. 틀림없다. 음치의 울음이야. 높낮이가 없어. 크기도 없어. 짜임새만 있다. 화음이 아니야.

있구나 음치가. 진짜로 있었어. 날개를 부비나 봐. 세로에 가로. 가로에 세로. 날개가 마모되어 멸종했다던데. 그늘 속의 그늘처럼. 어제의 내일처럼. 위장에 능한 거야.

짝짓기를 하는 걸까.

……

끊어졌어.

아니야. 세로에. 들어봐. 세로로 마모된 날개의 가로. 가로에. 엇박이야. 가로로 가로. 무늬가 생기고 있어. 무한연속이다. 가로로 세로

끊어질 듯이. 세로로 세로

촘촘해진다. 곱다. 거봐. 번식하고 있어.

결계를 치는 게 아닐까. 가로에 가로의 세로로. 선율을 걸러낸 소리의 소리일 수밖에 없는 청정 구역에. 모르는 가로로. 가로에 모르는 세로로. 숨으려는 거야.

고막을 치는 걸지도 몰라. 세로로 가로로로. 어둡고 큰 귀에. 어느새 깊은 귀에. 모르는 귓속에.

더듬어봐야겠어. 우리는 가로로. 가로로 세로로로. 더듬이를 세워야 했는데.

소름이었다. 소름이 돋고 있었다.

― 신해욱, 「여름의 특별한 적막」(《발견》 2026년 봄호)

풀벌레라는 타자 존재들 속에서 인간의 현실을 구성한 시다. 눈앞의 세계를 인간만으로 온전히 자발적으로 구성할 수는 없다는 의미다. 시인은 소리 현상과 마음 작용의 관계를 말하기 위하여 소리의 높낮이와 수평적 확장성을 물리적인 공간에 표시하고자 감각이 예민해져 있다. 음표를 그려 넣고 각 음을 연결하면 운율이 생기는 이치처럼, 좌표를 찍듯이 이어지는 풀벌레 소리, 때로는 무음 상태까지도 채보하는 심정으로 소리에 귀를 기울이고 있다. 시를 읽어 나가다 보면 인간의 마음은 모눈종이 같은 포충망이 아닐까 생각될 만큼 풀벌레 소리가 선연히 들려오는 듯하다. 들을 수 있는 귀의 지극히 깊어지는 영역과 확장하는 영역이 마음과 연동할 때 그 포충망에 걸려드는 건 소리의 높낮이와 파장이다.

호기심의 화신인 인간은 풀벌레가 내는 불협화음에서 의미를 읽어내고 싶어 하지만 그럴수록 상대는 더 단단히 몸을 숨긴다. 캄캄한 밤중이라 보이지도 않는 세계에서 인간은 곤충의 날갯짓을 들으려는 감각을 총동원한다. 온 청력을 기울여 타자 존재들이 만든 세계에서 무언가 비밀을 캐내려는 열정으로 한마음이 된 이들의 대화는 “날개”를 지닌 곤충의 움직임을 포착하여 저들의 생명 활동이 대체 무엇인지 알고자 하는 호기심으로 충만하다. 반면에 곤충은 수평으로 확장하는 소리(“가로로로”)와, 때로는 아래로 깊어지는 소리(“세로로로”)를 내고 있다고 화자는 생각한다. 끊어질 듯 이어지는 소리를 자신의 청력으로 포집하고자 하는 열정의 주체들은 모눈종이처럼 촘촘한 소리 포집 망을 상상 범주에 걸어 놓았다. 때로는 “가로”로 길이를 늘이고, 때로는 “세로”로 늘어지는 거기에 어떻게든 걸려들 법한 소리의 파장에 아슬 아슬하게 감각을 잇댄 이들에게 적막을 뚫고 나오는 곤충 소리는 불규칙한 “엇박”의 의외성을 구사하는 음악 형식을 방불케 한다. 선율은 없으면서도 오직 “소리의 소리일 수밖에 없는 청정 구역에”서 차라리 침묵처럼 깊어지는 곤충의 세계. 거기에서 인간은 무엇을 들었던 것일까.

소리가 불규칙하기 때문에 다음 소리를 듣기 위해 더욱 신경을 곤두세우게 되는 그들은 단지 소리를 듣는 것으로 그치지 않고 그 소리의 의미, 즉 기의를 산출하려는 의지를 지닌다. 하지만 그 기의는 본래 인간의 청력으로는 들을 수 없다는 한계를 지닌다. 인간은 기표만 들을 수 있으나 만약 기표가 없다면 기의를 구성하는 효과를 어디서도 찾을 수 없게 된다. 게다가 기표 자체만으로는 의미가 모호하기 때문에 타자와의 관계 속에서 이것을 읽어내야만 의미에 도달할 수 있다. 라캉이 “기의는 기표의 효과”라고 한 것도 이 같은 맥락에서 한 말이다.

다시 시 현실로 돌아와 보면 시적 대상은 “위장에 능한” 풀벌레들이다. 그들은 “화음”도 “운율”도 없이 오직 “짜임새” 하나로 “무한 연속”되는 엇박 속에서 “번식”의 시간을 지나가고 있다. 이 과정에 참여한 인간의 감각 중 청각이 우세한 건 그 타자들의 생명 활동이 소리로 전해지는 까닭이다. “날개가 마모되어 멸종했다”는 세간의 낭설을 부정하는 듯한 저들의 위장술에 탄복하는 인간의 귀에 들리는 건 불협화음 같은 소리일 뿐. “음치의 울음” 같은 소리와 “마모된 날개”를 부딪쳐 내는 소리에서 발견되는 건 가혹한 시간의 법칙을 감내하며 죽은 듯이 살아 있는 미물의 생명력이다.

구애와 번식으로 이어지는 풀벌레의 생명 활동을 저들의 소리에서 포착한 시인이 “결계를 치는” 행위라 여기는 데서 풀벌레의 소리는 마침내 하나의 기의를 얻는다. “가로로로”, “세로로로”처럼 곤충의 소리가 점점 작게 들리는 상황을 따라서 발음해 보게 하면서, 음치 같은 저들의 소리가 구애와 번식 행위인 점을 넘어 이 세계는 마음으로 듣는 소리가 충만하다는 점을 전한다. 번식 행위가 실존재의 경험적 사건이라면, 결계는 수행자의 정신 영역에 있는 경험적 사건이다. 번식과 결계 사이에 놓인 소리를 인간이 알아듣지 못한다는 점에서 풀벌레의 불협화음은 청자의 마음 상태에 따라 달리 들리는 소리, 수행에 방해가 될 만한 욕망의 원인자들과 거리를 두어 반성적 자아가 홀로 깊어지는 소리라 할 수 있다. 곤충이 풀숲으로 숨어드는 이유는 이렇게 우리의 마음작용에 따라 짝짓기이거나 결계로 달리 들린다. 타자 존재를 통하여 자신의 현실을 구성하는 인간이기에 이 모든 경험들은 언제나 타자로부터 오고, 시 세계를 세우는 건 추정과 상상을 불러들이는 우리의 마음이다.

2. 뒤숭숭한 마음의 정글에 반-체제적 흐름 만들기

어떤 경우에도 투명하고 순수하기만 한 의식은 있을 수 없다. 지배적인 의식의 맥락은 있을지라도 거기에 끼어들거나 말려드는 또 다른 의식이 우리의 마음을 정글로 만들어 버린다. 의식의 방향은 그중 가장 지배적인 생각이 어떤 지향성을 지니느냐에 달려 있다. 어떤 생각은 싫으므로 떨쳐내고 싶고, 어떤 생각은 좋으므로 내내 이어가고 싶은 마음이 의식의 방향을 결정한다. 이렇게 의식은 생각을 일정 부분 통제할 수 있으나 이것이 반드시 첫 생각을 뜻하지는 않는다. 무수히 다른 생각을 하던 중 명료해지는 하나의 생각이 의식의 우물을 깊게 파나간다. 무언가에 목적적으로 집중해야만 의식이 생긴다는 의미다. 마음은 다르다. 구름처럼 나타나 수시로 형태를 바꾸다가 순식간에 온데간데없어진다. 지향성이 없는 마음에 비하면 의식은 어떤 대상을 지향한다는 점에서 목적적이다. 마음의 정글을 헤치고 나가리라 마음먹은 자의 탈주 의지는 아래 시에서처럼 군더더기를 키우는 일에 매몰된 자신을 발견하면서부터 생긴다.

똑같은 장소에서

원을 따라 돌아만 갈 것인가

주어진 길을 찾지 못하고

조금도 성장하지 못하고

나아갈 방향을 완벽하게 잃어버렸다

군살이 박혀 딱딱해지고

불필요하게 덧붙어버린 살

마디마디 두드러지게

부푼 군더더기는

어느 사이 돋아난 것일까

낟알 같은 사마귀가

도도록하고 납작해진 원둘레

모든 방향 감각은

제자리에 굳어 맴돌고

아무리 곧게 펴보아도

마음속은 이미 완벽한 정글

앞으로 나아갈 방향을 맴돌며

멈추었다는 것은

원 안에 갇혀 있다는 것

어디로 가고 있는지

목적이 무엇인지도 모르게

내 안의 야망을 힘껏 부풀렸다

벗어나려는 과속에 맞추어

거침없이 계속 달려 나갔다

― 구재기, 「원(圓)의 방향」(《학산문학》 2026년 봄호)

이 시의 메타포는 생각에 자신을 가둔 자의 내면이 뒤숭숭해진 상황을 피부 증상(“사마귀”)에 빗대는 데 있다. 이 무념의 존재를 빌려 삶의 방향이 원(圓)의 범주에서 끝없이 환원하는 구도에 놓여 있다고 말한다. 출구를 틀 수 없는 마음이 그 안에서 덧나며 군살을 굳혀 가는 과정을 이미지화하여 여기에 작용하는 반동의 힘이 역설적이게도 무목적성임을 보여준다. 굳이 그 동기를 밝힌다면 “야망”이라고나 해야 할 마음의 큰 그림을 간결한 언어 형식에 담아내고 있다. 존재 자체를 마음에 “완벽한 정글”을 들이는 일로 아는 화자에게 존재와 사건(“원 안에 갇혀 있다는 것”)은 구분되지 않는다. 삶이란 자잘한 사건들과 마주치는 일이라 할 수 있고, 삶의 시작과 끝 지점의 평면에는 그 일들이 빼곡히 배치되어 있다. 화자는 지금의 자기를 벗어나고자 하지만 자기 안의 동일자에 갇혀 “제자리에 굳어 맴”돌고만 있다. 이런 마음을 “도도록하고 납작해진 원둘레”를 지닌 사마귀 표상으로 묘사한다.

마음은 정글과 같으나 분열적 흐름을 만들지 못한 채 엉켜 있는 이 사태는 급기야 “나아갈 방향을 완벽하게 잃어버”리는 지경이 된다. 하나둘 지류를 만들어 가는 분열적 생산이 불가능한 ‘원’은 화자 스스로 그 안에 감금되는 방식으로 고착화한다. 더구나 영원히 자기 내면의 동일자로서 반복 운동을 하는 삶이란 시작이 곧 결말이라는 빤한 결과를 몰아오고, “목적이 무엇인지도 모”른 채 순환하는 반복 운동 속에서 그 흐름을 탈 수 있을 뿐이다. 정글 같은 “마음”이 키우는 건 “군살”과 “군더더기”들이며, 이때 문제적인 것은 부지불식간에 돋아난 군살이 그의 살의 일부가 되었다는 점이다. 하지만 이처럼 군더더기 같은 조건과 이에 대한 감각이 반체제적 흐름을 자발적으로 만드는 계기를 안긴다는 점이 중요하다. 그 모든 고정된 것들은 반동하는 힘에 의해 언제든 와해할 운명에 놓여 있기 때문이다.

그러므로 위의 시를 목적 추수주의자의 상처로 얼룩진 푸념이라고만 할 수는 없다. 들뢰즈(Gilles Deleuze, 1925~1995)가 ‘반시대적 전쟁 기계’라는 압도적인 비유로 탈주하는 인간 유형을 말했을 때 거기에는 자기 안에 갇힌 자가 사실은 더 큰 범주의 구조에 포섭된 자라는 점을 상기시킨다는 의미가 있다. 전쟁을 방불케 하는 삶의 과정에 필연으로 끼어드는 사건들이 한시도 멈춘 적이 없으며, 인간 개체를 가둔 규범들에 대하여 반-체제, 반-구조, 반-시대적 전쟁을 불사하는 일이야말로 인간에게 분열적 생산을 가능케 하는 기계로서 역능을 발휘하게 한다. 그런 이유로 위의 시에서 화자는 자기 안의 “야망을 힘껏 부풀”리며 “벗어나려는 과속”주의를 택하지 않았을까. 구획된 것에서 탈주하는 감각으로 그의 몸-마음은 급기야 “거침없이 계속 달려나”가는 전쟁 기계로 전변한다.

이로써 우리는 마음의 문제를 실천의 문제로 전환하여 인간 개체가 지닌 남다른 “방향 감각”이야말로 자신을 보편화라는 세계의 압제로부터 벗어나게 하는 것임을 실감하게 된다. 일정 범주에 갇힌 채 끝없이 도돌이표를 밟는 실행들 속에서는 보편화와 일반화가 삶의 원칙과 질서가 되고 만다. 그 삶을 구성하게 하는 건 자신의 처지를 의심하지 말고 편히 있으라며 인간 개체를 한 장소에 눌러 앉히는 세계의 폭력성이다. 여기에 분열적 흐름을 만드는 자만이 이 같은 반복 순환을 깨고 나오는 현실 원칙의 주권자일 수 있다. 모든 새로운 삶, 창조적인 일들은 탈주자의 감각에서 비롯한다.

3. 좋은 감정의 폭력성

좋은 감정이 일관되게 좋은 감정이기만 하다는 관념은 말 그대로 관념에 그치기 쉽다. 좋은 것의 해로움이나, 해로운 것의 좋음을 가늠해 볼 겨를도 없이 우리의 의식은 긍정이 아니면 부정이라는 이분법 쪽으로 기울어지기 쉽다. 타자의 감정과 마음을 겪을 수 없으므로 타자는 이해할 수 없는 심연이면서도 나의 주체성은 타자 경험으로 이뤄지기 때문에 나의 나 됨을 지원하는 상대도 마찬가지로 타자라 말해야 한다. 그런 이유로 우리도 타자의 마음에 공감하고자 하면서 상대를 향하여 나아가곤 한다. 그러려면 그의 마음을 읽어야 하고, 그의 욕구나 신념을 앎으로써 그가 그것에 의해 행동한다는 점도 이해해야 한다. 이렇게 반성적 사유의 주체로서 타자를 만나는 일과 마음 읽기는 떼려야 뗄 수 없는 맥락을 지닌다. 하지만 상대의 의식이나 감정에 대한 이해가 없이는 진정한 만남은 성립되기 어렵다. 아래 시에서는 당신-되기와 나-되기를 “연습”하는 인물이 어떠한 이해의 지점으로 나아가는지를 엿볼 수 있다.

화를 내고 욕을 하는 당신과 나를 연습해 봐요

똑같은 길이의 우리를 시험해 봐요

당신이 된 나와 내가 된 당신

쓰고 나서 살 수 있는 문장과 써버린 뒤에 죽어버릴 수 있는 문장을

오디션은 이번뿐입니다

엄마, 이렇게 작은 벌레도 심장을 가졌을까

사육장 안에서 키우는 달팽이의 숨구멍 안에 하얀 벌레들이 번식했다 달팽이에게 감염을 일으키고 스트레스를 준다는 벌레를 죽이려고 달팽이를 따뜻한 물에 넣어 조심조심 움직이게 하고, 어르고 달래는 말을 해가며 벌레에게만 해롭다는 약을 반복해 달팽이에게 뿌리고

나는 너의 손을 깨끗한 물로 씻겼다

자세히 보지 않으면 보이지도 않을 만큼 작은 벌레가 달팽이의 수명을 줄인다고

그런 벌레들을 완벽히 없애는 건 어려운 일이라고

나는 매 순간 누구를 위협하는 벌레일까

마음과 마음이 같아지는 순간은 한 번뿐입니다

우리처럼 커다란 미움을 가진 사람이

똑같이 사랑을 포기할 수 있다고요?

괜찮습니다

죽을 만큼 좋아하는 것을 죽일 수 있는 소중한 체험의 순간은 매년 다시 돌아오니까요

그날 밤 나는 벌레가 된 내 아이의 심장 소리를 들었다

― 조혜은, 「이쿼녹스 오디션(Equinox Audition)」 부분(《청색종이》 2026년 봄호)

자신을 객관적인 바라보기의 주체로 돌려놓고 타자가 되어 보는 내용을 담고 있다. 오디션 장에서처럼 상황을 연극적으로 구성한 것으로 보이고, 배역을 바꿔 연기하는 배우의 마음으로 역지사지의 관계성을 묘파하고 있다. 요컨대 자신이 중심인 세계를 정상으로 아는 관념을 도치하여 자신이 먼저 타인이 되어 보는 경험, 자신의 본모습을 타자 존재를 빌려 발견해 보자는 제안이라 할 수 있다. 타자의 마음에 자신의 마음을 포개는 일이 단 일회적 사건이라 할지라도 그 순간을 지향하는 지극함이 읽힌다. 처음 만난 ‘당신’의 분노와 욕하기를 화자가 “연습”하는 장면에서부터 이야기를 시작한다. 그럴 때 당신의 감정은 화자에게 체화되어 그럴 만한 이유를 지닌 것으로 이해될 소지를 안고 있다. ‘나’는 나이기만 하다는 주체론은 자기 동일성을 유지하려는 의지에서 오지만, 타자와의 다름과 차이를 인정하는 관계성으로 자아를 정립할 때는 자기 동일성이 깨진다. 화자는 “욕”하고 “화”내는 부정적 감정을 내면화한 채 당신에게서 나오는 그것과 자신에게서 나오는 그것을 연습하면서 나르시시즘 극복(“그러면 나는 나를 싫어할 수 있을 것 같아요”)이라는 명제를 육화한 경험으로 바꿔내고 있다.

좋음은 처음부터 끝까지 좋음이고, 해로움은 좋음이 구제할 수 없는 해악이라 여기기 쉽다. 하지만 이 시는 타자의 욕과 화를 자기화하여 그 감정을 경험해 보고, 자신을 싫어하는 감정 연습도 해봄으로써 사랑이나 좋음 같은 달콤함은 물론이고 미움이나 절망 같은 쓰라림도 마찬가지로 인간 감정의 폐곡선임을 시사한다. 그러면서 시인은 우리가 미처 의식하지 못하는 감정의 양면성을 다음같이 전한다. 좋아하는 감정의 마법이 약자를 죽이게 하고(“다정한 손을 들어 귀뚜라미를 던지고 숨을 막았는데”), 기어이 “좋아하는 것을 죽이는 사람의 모습”을 보는 일이 기이하게도 “삶을 유지”하는 방식이라고 말이다. ‘좋음’이 폭력을 낳고, 이 감정이 점차 진화하는 문제를 짚어내면서 “몸도 마음도 건강”한 삶을 누리고 싶어 한다.

연극적 상황이 바로 현실 무대이기도 한 시 현실에서 사랑과 미움의 감정은 똑같이 당신과 나의 문제이기도 하다. “사랑할 것도 더 많이 미워할 일도 없게” 하고 싶은 간절함을 “똑같은 길이의 우리”라 말하는 심리 기저에는 사랑이 아니면 미움이라는 이분법에 매인 삶을 불편해하는 감정이 실려 있다. 화자가 진정 바라는 바는 “당신이 된 나와 내가 된 당신”이며, 당신의 마음인지 나의 마음인지 분간치 못할 만큼의 질량에 깃든 삶이다. 이 문제가 비로소 글쓰기 영역으로 들어왔을 때 그는 이렇게 적는다. “쓰고 나서 살 수 있는 문장과 써버린 뒤에 죽어버릴 수 있는 문장을” 어떻게든 써내는 삶이라고 말이다. 좋음이 이유가 되어 모든 정신적 폭력까지도 용인하게 되는 삶에서 그의 문장도 시종 삶의 문제를 내면화해 온 작업이었다.

이는 글의 쓸모에 대한 발언을 넘어 글쓰기가 곧 삶이기도 한 시인의 고백이다. 그래서 ‘좋음의 폭력성’이나 ‘삶의 죽음’은 다른 표현의 같은 진실일지도 모른다. 이 점을 한 아이가 “다정한 손을 들어 귀뚜라미를 던지고 숨을 막”는 행위로 대변하는가 하면, 좋음이 이유가 되는 위협, 좋아하는 대상을 자기 안에 가두어 자신의 심신마저 폭력과 죽음에 가두는 반성적 사유를 이 시에 담아낸다. 마침내 자신이 자발적으로 당신이라는 감옥에 갇히기를 바랐음을 알기까지 반성적 자아는 몸과 마음을 분리하기 어려운 지경을 부단히 왕래하고 있었다.

4. 자괴감과 평상심 사이

‘각성된 의식’이라는 표현은 합리적 이성을 지닌 인간에게 걸맞아 보인다. 마음의 혼란과 감정의 나약함에 휘둘리지 않고 자신을 직시하는 그런 사람 말이다. 대상이나 자신을 의식하는 일이 어떤 의지를 지닐 때만 가능하기 때문에 방심보다 집중에, 무관심보다 관심에 더 비중이 커질 수밖에 없다. 그런데 우리의 의식이 소비 시장 쪽으로 쏠려 있다면 이 이야기의 심각성은 크게 달라진다. 시장은 소비를 자극하는 곳이라는 말에 동의할 수 있다면 더더욱 그렇다. 더구나 미디어와 결합한 광고의 스펙터클이 소비자의 심리를 압도하는 동시에 소비 심리를 끌어올리는 마케팅 전략 앞에서 합리적 이성을 공고히 할 수 있는 사람이 과연 얼마나 될지 모른다. 만약 있다면 그는 마음도 감정도 닫은 채 석고상처럼 일관되게 평정심을 유지할 것이다. 그만큼 이 시대를 사는 우리에게 미디어가 송출하는 광고 효과는 이성을 작파하고 감정에 충실한 인간형으로의 변모를 끝없이 자극한다.

불프세일/오늘의 슈퍼딜

글렌굴드 바하 평균율

평상심을 유지하기 위해 아침을 시작할 때 듣는 곡

방해하지 마, 이어버즈를 낀다

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건너뛰지 않고 클릭/또 클릭

난 네게 반했어

물건의 바다에서 헤엄쳐 나오기 쉽지 않아

소심하게 장바구니에 담아 놓는 것으로,

결정 장애인 내게 또 화가 난다

콜드플레이의 일렉 비트에 맞춰 뛴다

끊임없이 원하지만 정작 필요한 것을 얻지 못했을 때

절망을 쿵쿵 밟는다

무릎이 꺾일 때쯤

작고 작게 쪼개진 물방울들 너머

사랑병원 배수구 시궁창 가까이 낚시꾼들의 찌가 색색으로 예쁘다

오래 살아서 미안하다/또 한 살을 먹는다니/알롤달록한 지팡이들이/5도 살짝 옆으로 가며 앞으로 간다/지겹도록 정성스러운 인내가 삭아 간다

왜가리가 날개를 펼쳤다 접는다

장례식장만 있으면 강변에서 다 해결할 수 있는데/사랑병원, 요양병원, 장례식장, 추모관/세트 상품입니다/더 저렴한 가격으로 즐기세요

― 최미정, 「블랙프라이데이」 부분(《문학들》 2026년 봄호)

인간은 대부분 기울어진 운동장이라는 불공평한 조건을 안고 태어난다. 우리의 삶에서 파생하는 문제들만 하더라도 누구나 공평하게 죽는다는 기정사실이 없는 한 풀리지 않는 난제 그 자체일지도 모른다. 이 시에서는 사람답게 살 수 있게 해준다며 꼬드기는 사회관계망서비스(SNS)의 광고 앞에서 졸렬해지는 자신을 극복하고자 하는 인간의 심리를 들여다보고 있다. 심리를 ‘마음의 이치’ 정도로 풀이한다면 지금 화자는 부끄러움을 알아야 한다는 내면의 소리를 들으며 자기 심리를 점검 중이다. “본색”을 가리고 “치장”하는 일을 아무렇지 않게 행하면 소비왕으로 등극한다는 강령이라도 따르듯이 자신을 돋보이고자 하는 욕망에 사로잡힌 이 시대인에게 그의 행동은 많은 생각거리를 안긴다. 이는 후기 자본사회로 재편된 이래 자본만이 진리인 현실을 살아가는 우리 각자의 자화상이라 해도 좋을 현상에 대한 반성적 행위로 보아도 좋을 테다. 반면에 어느새 관습이 되어 버린 자본 논리를 되새긴다는 점에서는 매우 익숙한 이야기처럼 들리기도 한다.

그중 인상적인 부분은 사람답게 사는 문제를 소비 차원에 한정하여 성찰하는 것을 넘어 죽음의 형식까지도 상품화하는 시대를 직시한다는 점이다. “유튜브”를 섭렵하는 중에 발견한 마케팅은 노화·죽음과 관련한 “세트 상품”(“사랑병원, 요양병원, 장례식장, 추모관”) 판매, 즉 끼워 팔기 전략이다. 살아 있을 동안에 묻지도 따지지도 말고 소비에 투신하라는 듯이 죽음의 형식을 곁들이는 마케팅에서 상품 판매 전략의 극단성을 보게 된다. 본래 “블랙프라이데이”는 연중 한 차례 벌어지는 대규모 할인 행사를 뜻하지만 최근에는 이를 수시로 전유하는 마케팅이 기승을 부린다는 점을 환기한다. 이때를 놓치면 손해를 본다는 식의 즉결 판단을 끌어내기 위하여 소비자의 조급증을 이용한다. 이 같은 “불프 세일”(블랙프라이데이 세일)에 더하여 “오늘의 수퍼딜”이라는 마케팅 문안이 불쏘시개가 되어주면서 소비의 화력을 급속히 피워 올린다. 단 하루, 단 한 차례, 특별한 상품이라는 차별성을 앞세우지만 이는 정작 촉박한 시간이라는 압박감 속에서 소비자의 판단력이 작동하지 못하게 하는 전략일 뿐이다.

이렇게 고민할 틈을 주지 않고 즉결 결재로 이어지도록 심리를 조작하는 마케팅 전략에 음악 듣기로 대응하는 화자의 감정 조절 방식은 소비적 자아와 거리를 두려는 전략이라 해야 할 것이다. “평상심을 유지”하기 위하여 “글렌굴드 바하 평균율”을 들어 보지만, 광고의 배경 음악인 “콜드플레이의 일렉 비트”는 화자의 허기를 정확히 짚어 알려준다. 바라는 것이 많을수록 “절망”도 깊어진다는 아포리즘을 말이다. 그러나 좌절은 얻고자 하는 욕망의 크기만큼이라고 전하는 노래 가사보다도 더 문제적인 것은 번번이 “결정 장애”를 앓는 자신을 잘 알고 있다는 점이다. 그때마다 광고의 “과도한 아첨”과 자신의 “인내”가 대치하는 국면을 맞게 된다. 그렇다면 대체 무엇이 그에게 평상심과 안정감을 안길 수 있을까. 화자가 자괴감을 앓는 자신을 발견하게 된 계기는 “사촌”이 어떤 아이를 때린 일에서 주어진다. 친모가 아닌 화자의 엄마가 대신 학교로 불려가 “창피”와 부끄러움을 감내해야 했던 일화를 통화여 화자는 자괴감이 단지 자기 내면의 감정에 그치지 않고 사회화한 개인의 심리인 점을 발견한다. 여하한 감정이 가로지르는 와중에도 자괴감이 끝까지 남아 있다면 “불프세일”과 “오늘의 슈퍼딜”을 지키는 파수꾼 역할에서 벗어날 수 있다는 감을 안기면서 시인은 소비왕 등극에 실패한 이의 심리를 해부해 보고 있다.

5. 마음을 읽는 마음

의지는 변하지 않을 수 있으나, 감정은 전변하면서 이전 것을 덮어쓰고, 잊고, 새로워지기까지 한다. 타자와의 약속이 변치 않는다면 그때는 양자 간 의지가 합치하는 지점이 있었을 것이며, 타자와 나누었던 사랑이 식었다면 의지로 굳힐 수 없는 감정이 지배적이지 않았을까. 그러므로 사랑의 약속은 불가능에 대한 약속이며, 사랑이 유지되고 있다면 사랑이라는 감정과 약속이라는 의지 중 어느 한쪽으로 과도하게 쏠리지 않도록 평형을 유지하는 마음 씀이 이를 가능케 하는 것일 테다. 그래서 시인은 한마음을 간수 하는 일의 불가능성을 이야기하고, 설령 끝까지 지킬 수 있는 마음이라 할지라도 언제든 일어날 법한 변동성 쪽으로 더 관심이 간다. 관람하듯 바라볼 수 없는 타자의 마음이 시의 소재로, 철학의 주제로, 과학의 연구 과제로 부단히 호출되는 되는 것도 이런 데서 이유를 찾을 수 있다.

그중에도 시인의 부름을 받은 마음은 철학이나 과학과는 다른 진폭 안에서 미적으로 해부된다. 얼굴에 떠오른 표정과 마음의 일치점을 찾는 노력에도 불구하고 여전히 알 수 없는 마음 현상은 어느 시인도 예외일 수 없는 상상력의 펌프나 다름없어 보인다. 이 같은 맥락에서 볼 때 시는 인간 감정의 흐름을 읽는 일과 크게 다르지 않다. 어떤 시인은 눈으로는 보이지 않는 소리를 귀에 담아 상황을 추정하고, 또 다른 시인은 자아에 갇힌 채 군살만 키우는 마음의 해방을 위하여 드디어 탈주를 감행한다. 좋은 감정도 의심해 보는 시인은 좋음 때문에 깊어져 어느새 관습이 되어버린 폭력성을 발견했노라고 말한다. 그리고 폭발적으로 성장하는 사회관계망서비스에서 일상적으로 경험하는 광고에 어느새 저당 잡혀 버린 마음을 발견한 시인은 자괴감이야말로 파행적인 소비 심리에 대응할 수 있는 감정은 아닌지를 묻고 있다. 그 누구도 예외일 수 없는 마음의 파장과 파고에 대한 성찰은 시인에 이르러 마음의 허기에서부터 과잉까지, 무의식에서부터 의식까지를 두루 관류하는 시 쓰기로 구현된다.

지금 시대는 인문학 영역인 문학·사학·철학 담론만으로는 이 세계의 변화를 입체적으로 이해하는 일이 점차 어려워지고 있다. 과학주의의 흐름이 거세어진 배경을 첨단 기술력의 급진전, 이에 따라 새로운 사고를 요구하는 에피스테메에서 찾을 수 있다. 문학과 역사가 나란히 한 시대를 증명했던 우리 문학의 성과는 이제 문학과 과학기술의 상호 조응으로 급속히 변화하는 중이다. 고전적 사학의 자리를 대체하는 것은 신생의 과학 담론이고, 이에 따라 삼각 구도도 문학·과학·철학 담론으로 재편되어 가는 듯 보인다. 작가의 상상력도 역사적이냐 과학적이냐에 따라 작품 경향이 확연히 달라지고 있다. 마음에 관한 담론의 진전 상황을 보더라도 이 같은 변화를 어렵잖게 짐작할 수 있다. 20세기 초에 마음의 내면에 집중하는 내성심리학이 신뢰를 잃은 후 행동주의(내면세계는 없다고 보고 오직 행동을 관찰하는 경향)가 출현했다. 이후 기능주의(마음을 컴퓨터의 입출력 기능으로 이해하는 경향)가 대두했고, 지향성(대상에 관한 어떤 성질로 이해하는 경향) 이론을 거쳐 1990년대에 이르자 의식 연구가 비로소 진지한 대접을 받기 시작했다.¹⁾ 이는 자연주의와 물리주의 관점이 우세해진 시대를 반영한다는 의미가 있다.

시는 어떤가. 이전 시대에는 “내 마음은 호수요”(김동명, 「내 마음은」)라는 은유로 자연화한 마음을 내성 심리 측면에서 묘파했다. “구렁이같이 태연하게 앉아서 / 마음을”(김수영, 「휴식」) 쉬는 또 다른 시인은 자신과 역사까지도 속이고 있다는 ‘회피’의 감정을 기만할 수 없어서 괴로워하는 지향성을 보인다. 이 시대의 시인들에게 내재한 무수한 마음의 분파들마다에서 달라지는 감정은 남다른 말에 실려 우리에게 온다. 이전에 자연에 빗대었던 인간 마음의 도덕률은 이제 합의할 수 없는 것이 되어 깨져 나가면서 분열체가 된다. ‘마음 관리가 곧 감정 관리’²⁾임을 승인할 수 있다면 우리는 시시때때로 달라지는 마음의 지배력을 이중감정 탓으로 돌리며 얼마간의 자유를 누릴 수도 있을 것이다. 수시로 전변하는 것의 이름을 마음이라고도 감정이라고도 말할 수 있는 건 여기에 연유한다. 그렇다면 외부 사물에 반응하며 시시각각 변덕스러워지는 마음이 ‘음악이 빈 데서 난다’[樂出虛]면서 마음의 출처를 물었던 장자도 모름지기 정글 같은 마음을 벗어나지 못했던 경험을 말하는 것이 아닐까. 같은 이치로 우리가 마음의 갈피를 잃어 버리고, 이전의 상황에서 수시로 달아나고, 처음 자리로 돌아오더라도 이전의 그곳은 아닌 마음의 자리를 알게 되는 일들도 결국 마음 비움[空]의 실패와 마음의 소란을 인정하는 차원이 아닐까.

1) 한우진, 「철학계의 록스타」, 강진호 외 13인, 『마음과 철학-서양편(하)』, 서울대학교 출판문화원, 2022(초판 5쇄), 402쪽 참조.

2) 칼 다이서로스, 『감정의 기원』, 최가영 역, 북라이프, 2026.

김효숙 I

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2026년 6월호(VOL.129)

[격월평] #3. 시에 이입된 문화 텍스트

2026-04-05T16:44:38+09:00

#3. 시에 이입된 문화 텍스트

―시각 예술의 경우

● 김효숙

누구나 일상에서 문화 경험을 하며 살아간다. 텍스트성을 지닌 문화가 시인의 상상에 이입되는 일도 제법 흔하다. 수직적으로 순응하며 수용하는 자세가 아닌 육화한 경험일 때는 이것이 한낱 장치에 머물지 않는다. 이 같은 현상을 시화한 시집을 하나만 들라면 『그들이 지구를 지배했을 때』(이원, 1996)를 꺼내 들 수 있다. 퍼스널 컴퓨터가 보편화한 시대를 배경으로, 1990년대 중반의 문화 현상으로 진입하는 키워드를 다양하게 지닌 지표나 다름없다. 여러 편의 시에 숨이 막힐 듯한 공기의 밀도를 살아내는 화자가 등장하는데 이런 점을 디지털 시계에 표시되는 숫자 단위와 연결하여 이해할 수 있다. 디지털 기술 시대의 시간은 숨이 밭을 지경으로 촘촘하다는 관념으로부터 자유로운 이는 예외로 하고서 말이다. 보이지는 않으면서도 급진전하는 소프트웨어의 기술 속도가 인간을 바삐 허둥거리게 만드는 모습이 엄연히 실재인 점에서 그러하다.

이 시집에는 ‘문화 대통령’이라 불리는 1995년 10월의 ‘서태지와 아이들’이 등장한다. 소극적인 애호가를 뜻하는 ‘팬심’(fan+心의 합성어)에서 능동적 문화집단인 팬덤(fandom)으로의 전환을 가능케 한 희대의 아이돌 그룹. 이들의 노래 가사를 짜깁기한 시 「이치와 사물에 걸림이 없다?」가 선보이듯이 이 그룹의 4집 타이틀곡은 <컴백홈>이다. 그 외 수록곡으로 <프리스타일> <1996 그들이 지구를 지배했을 때> <슬픈 아픔> <필승>도 있다는 정보와 더불어 노래 가사는 물론이고 덧입기 패션, 부츠 패션, 모자 패션 등 그 시대의 유행 트렌드도 담아낸다. 특이점은 화엄 사상에 기대어 시 제목을 쓰면서도 여기에 의문 부호(“?”)로 모종의 의심을 보태고 있다는 것. 이 의문사는 자연상태에서 흐르는 물처럼 거침없이 유동하는 자본에 대한 부정문의 기능을 톡톡히 한다. 추측건대 급작스레 들이닥쳐 현실이 된 낯선 현상들에 대하여 시인은 놀라움과 이질감을 느꼈을 터. 후기자본이 평정한 세계에 대한 풍자가 “복제 테이프를 파는 리어카의 스피커에서” 울려 퍼지는 듯한 여기서 당당한 흐름은 단연 자본이다.¹⁾ 오직 자본만이 아무런 방해도 받지 않는 무애(無碍)의 경지를 조성한다. 복제물의 대중 상품화, 가성비를 따지는 소유 개념 등이 팝아트라는 예술 행위에서 촉발된 것임을 볼 때 여기에는 오직 소비를 자극하는 자본의 유혹만이 거침없는 흐름을 탄다.

이 시집의 또 다른 시에도 다양한 문화 보충물들이 배치되어 있다. 당대 문화와 수평적 위치에서 고갱의 그림, 샤갈의 판화 엽서, 앤디 워홀의 그림엽서, 뽕짝 가락 등에 관한 기술을 부분부분 끼워 넣는다. 이 점을 지금-여기 동시대 시인들의 시 작법과 연결하는 감각으로 읽을 수 있다. 먹고 사는 문제를 일차원으로 환원하지 않고 ‘잘 먹고 잘사는’ 문화로 체화하는 이 시대인에게는 갖가지 텍스트에 반영된 그 문화라는 것이 개인의 취향에 따른 즐거움의 산물인 까닭이다. 이는 예술 미학과 문학의 정치성 사이에서 어느 쪽으로 더 기우느냐는 문제를 놓고 예민해진 시인들에게 문화 텍스트가 시 형식에 가하는 변형, 주제와 연결하는 감각 등을 환기하는 차원에서도 무시 못 할 작용점을 지닌다.

이런 점은 대상이 ‘다시’ 현전한다는 의미의 재현(re-presentation)을 넘어 재재현(re-re-presentation)의 문제를 불러일으킨다.²⁾ 이는 시인이 시적 대상을 직접 경험하지 않고 간접 경험한 그림이나 사진 같은 문화 텍스트가 시작(詩作)의 강력한 동인이 될 때를 일컫는다. 그렇다면 시 바깥의 예술 장르에서 전유한 것이 시 형식이나 내용 면에 어떤 변화를 가져오는 걸까. 단지 장르 결합에 그치지 않는 문제의식을 지닌 시들에서 이 점을 짚어볼 수 있다. 예술가의 직접 경험을 살린 제작물을 실제의 ‘재현’이자 하나의 ‘텍스트’라 하고, 이것을 관람하거나 관조한 시인의 시 쓰기를 재재현이라 할 때 재현/재재현의 관계 항에 대한 논의는 필연이 된다. 이는 최근의 시인들이 관전하는 시각 예술이 반드시 비구상화만이 아니라는 점과 더불어 구상화와 시 언어의 교차를 꾀하는 작업이 단지 선행 텍스트의 외관에 한정된 모사인지를 판별해 보려는 시도이기도 하다. 더불어 사진과 영화로까지 감각을 몰아가는 시인의 재재현 의지까지 따라가 본다면 문화 텍스트가 시에 이입되는 방식을 좁은 범주에서나마 일별할 수 있을 테다.

1. 시각 예술(visual art): 이미지 읽기

그림이나 사진·영화·조각·설치 예술·책을 관람하거나 읽는 시인을 흔히 볼 수 있다. 시 쓰기가 시인의 직접 경험만이 아니라 타 예술 장르와의 사귐에서 발생하는 일이 많아졌다는 얘기다. 바라봄의 시각이 곧 시적 발상이기도 한 경우라면 다음 같은 호환도 가능하겠다. 시는 ‘문자로 쓰는 그림’. 그림은 ‘이미지로 읽는 문자’라고 말이다. 그림을 ‘읽는다’고, 시를 ‘그린다’고 바꿔 말한다 해도 조금도 어색하지 않다. 재현 이미지들을 배치하여 시 언어에 활력을 불어넣을 뿐만 아니라 주제로까지 연결하는 감각은 제법 흔해진 현상이다.

그러나 장중하게 와 닿는 이미지의 스펙터클에 대한 쟁점은 재재현의 문제에서 언제든 불거질 수 있다. 바라봄의 시각이 관전하는 자의 자세인 데다 끔찍한 전쟁의 참상을 전하는 사진이나 영상·그림이라 할지라도 단지 외양으로만 현실을 재현한다는 진단과 더불어 겉면의 예술에 대한 의심도 덩달아 증대한다. 심지어 표면만 찍어내는 듯한 이미지는 거짓일 수 있다는 조작설까지 가세할 때는 재현할 수 없음 또는 재현해서는 안 됨의 기율이 팽팽해지기도 한다. 진실에 대한 믿음의 근거가 사진의 투명성인 것처럼 한순간의 빛 현상에 기댄 재현의 예술도 단지 한순간의 흔적일 수 있을 테니 말이다. 김혜순의 시 「모든 종류의 슬픔」은 이 같은 쟁점의 한복판에서 사유거리를 투척한다. 특정 장르를 제시하고 있지는 않으나 시각 예술인 것만은 분명한 어떤 “장면”을 놓고 재현을 넘어 재재현에 대한 식별 체제를 가동시킨다.

시를 쓰는 학생이 나에게 와서

영감이 떠올랐다고 말했다

나는 정말 내가 싫어하는 단어 중에 하나가

영감이란 단어인데 하고 생각했다

영감이 떠오른 학생이

먼 나라의 여자가 손이 잘려 붕대 감은 팔로

죽은 아이를 껴안고 있는 장면을 보았다고 말했다

나는 영감이 떠오른 학생이

밤의 교정에 맨발로 서 있는 것을 보았다

― 김혜순, 「모든 종류의 슬픔」 앞부분(『싱크로나이즈드 바다 아네모네』, 2025)

천재적 영감을 중시하는 시인들의 관념을 세차게 흔들어 놓을 법한 시. 학생-화자의 관계성은 ‘시를 쓰는 자-시를 읽는 자’다. 화자의 신경망은 영감이라는 전권에 사로잡힌 학생 쪽으로 열려 있다. “영감이 떠오른 학생”을 지목하면서 자신은 “영감이란 말”을 싫어한다며 수차례 일침을 놓는다. 학생에게 영감이 도래한 계기는 자신이 본 어느 외국 미술품의 한 장면에서 주어진다. 이후 학생의 기이한 행동들이 “영감”을 세례받은 자라는 전권으로 나타나고 있다는 비판적 사유가 이 시의 흐름을 이룬다. 이것이 단지 재현에 머물지 않는 재재현의 문제이기도 하여 시 외부의 텍스트를 시에 기입하는 방식에 대한 논란도 의당 불거진다. 이를 짚어나가는 시적 전개에서 무엇보다 문제적인 것은 영감의 전권을 휘두르는 창작자의 자세다. 그의 행위가 대상 텍스트의 “여자”를 다시금 전쟁처럼 위험한 환경에 노출시켜 가학이라도 하듯이 자신의 입맛에 맞게 그 여자의 자리를 재배치한다. 정작 표현해야 할 슬픔을 구체화하지 못한 채 영감으로는 감당 못 할 감정을 증명이라도 하듯이 모든 슬픔을 “종이 밖에서 대기하게 내버려두”는 방기의 자세다. 시 쓰기와의 관련성을 보건대 효능감이 약해 보이는 학생의 행태에서 읽히는 것은 직접 체험이 불가능한 상황에서 수직적 영감이 몰아오는 재재현의 허황함이다. 이 점이 재현물에 대한 재재현의 불가능성과 연결된다. 어느 것 하나 자명하지 않은 영감은 학생을 “실내에 들어온 새 한 마리처럼 정신이 없”게 할 뿐이다. “손이 잘려 붕대 감은 팔로” 죽은 아이를 품에 안은 여자의 슬픔을 재재현하는 일은 실패가 필연임을 예감케 한다.

이 시가 전하는 바 재재현의 불가능성과 대상 텍스트를 전유하는 관람자의 윤리 문제는 단단히 엮여 있다. 외부 텍스트의 인물을 마음이 가는 대로 해체하고, 때로는 손끝으로 들어 올리듯 “국회의사당 돔 위”나 가로수의 우듬지에 올려놓기도 하는 전권을 쥔 창작자이지만 영감과 재현의 관계에서는 끝내 교차점을 만들지 못한다. 전유 방식을 찾느라 부산하게 상상력을 몰아갈 뿐 원본의 의도를 관통하는 직관을 발휘하지는 못한다. 외부 텍스트를 시 언어 안으로 이입하는 방식을 알 수도 없거니와 시도조차 해보지 않는다는 건 모처럼 와준 영감에 대한 환대도, 자기 언어화의 기회로 만들지도 못한다는 뜻이다. 궁리를 거듭할수록 근원 텍스트를 해체할 뿐 그것을 현실과 결합하는 묘수가 떠올라 주지는 않는다. 시종일관 들떠 있는 학생에게서는 세계를 지배하는 힘과 폭력성을 연결하려는 의도를 찾아볼 수 없기에 학생의 부산한 시도들이 한낱 소재주의나 나른한 감상주의는 아닌지를 김혜순 시인이 묻고 있는 것은 아닐까.

학생이 원본에 담긴 비판 기능을 자신의 시에 되살려내지 못하는 정황에 시의 비판적 기능을 요청하는 주체는 선생님이다. 선생님 같은 기성세대에게 “그 전쟁에 책임감”을 질문하면서도 정작 자신의 재재현물에 비판 기능을 장착하지 못한 학생은 그 어떤 “슬픔”의 실체에도 불감인 채 영감에 기대어 관념 위주의 정신 활동을 이어간다. 두 인물 간 대립에서 드러나는 핵심 문제는, 재현 의지에도 불구하고 원본을 해체할 뿐인 학생과 이에 대한 비판을 통하여 ‘시’가 되지 못하는 세상의 모든 슬픔이 여전히 시 바깥에 살아 있다는 선생님의 관점이다. 수직적 영감이 은폐하기 쉬운 건 무엇보다 리얼리티에 대한 의식이고, 그다음은 현실을 모르쇠 하거나 타자에게만 책임을 묻는 나약한 시 정신이 아닐까. 폭력을 비판하는 예술에 각성되지 못한 채 자신의 감정을 처리하지 못하고 끌려다니는 학생에 대한 애정 어린 비판의 시로 읽히는 이유가 여기에 있다.

물론 이는 외부 텍스트에 기반한 재재현이 사실적이냐 추상적이냐에 따라 달라지는 시각을 반영하는 측면도 있다. 동시대의 시를 보더라도 이전 재현물의 의도를 재재현물이 적절히 받아 안고 있느냐는 질문은 언제든 발생할 수 있다. 전적으로 그렇지는 않으나 이전 텍스트의 이미지는 후행하는 시에서 소비되고 마는 경우가 빈번하므로 그렇다. 선행 텍스트를 시인이 자의적으로 해석하거나, 김혜순의 시에서처럼 학생이 제아무리 부산하게 원본의 장면을 재재현한다 해도 이전의 재현물을 스펙터클하게 전락시키고 해체하는 데 그치기 쉽다. 그래서 이 ‘무언의 말’을 어떻게 가시화하느냐는 문제는 재재현의 시 쓰기에서 언제라도 대두할 수밖에 없는 골칫거리다. 이미지가 말을 할 수 있도록 이미지와 말을 같은 문장에 섞어 넣는 묘수 같은 것을 생각해 볼 수 있을 텐데 그 효과를 극대화하기 위하여 들뢰즈는 ‘관념에 대한 새로운 이미지를 만들어내고 제시하는 활동’³⁾을 제시한다. 시 언어에다 시각 효과를 지닌 그림 이미지를 이입하여 의미와 주제를 강화하는 방식이 여기에 걸맞아 보인다. 배옥주의 다음 시가 이 점을 적절히 구현한다.⁴⁾

산호초 바다에 수장된

노르망디의 황색 그리스도*

귀먹은 바닷새들은

매독을 앓는 히바오아섬을 떠나가고

고갱이 칠해놓은 처녀림이 찢겨 나간다

양손으로 해안선을 발라내면

검붉은 유두가 열리는 숲

열두 살, 열네 살의 먹빛 정수리는

물의 골짜기에서 저물어간다

우물가에서 씻어 말린

네 개의 이빨,

처녀의 맨발 아래 하얀 풀이 쓰러지고

우리는 어디서 왔는가 우리는 무엇인가 우리는 어디로 가는가*

꽃대 부러진 시간이 쓸려가도

불멸은 아름답다고 말하는 게 신기해

― 배옥주, 「타히티의 처녀림」 부분(《현대시》 2025년 11월호)

회화를 텍스트 삼아 재재현한 시. 여기에 첨부된 회화 요소는 다음 같은 과정을 거쳐 녹아들었을 것이다. 우선은 시인이 실제를 ‘본다’는 상상을 구성하며 근원 텍스트인 그림을 본다. 여기에 자신의 지식 정보들이 가세하여 바라봄의 대상이 무엇인지 식별하게 된다. 이때 바라봄의 행위와 의식적 해석이 동시에 이뤄진다. 여기까지는 물리적이고 시각적인 영역이다. 그림의 층위를 자기화하는 감각은 지각과 상상력, 그리고 심리가 활발히 움직일 때 생긴다. 시 외부의 텍스트 경험이 시 언어로 이동하는 경위를 볼 때 현실과 일치하느냐 그렇지 않느냐의 여부는 재재현의 예술에서 핵심이 아닌 듯하다. 시인에게 바라봄의 시각은 지각과 상상, 감정의 선들과 정서가 교차하면서 열린다. 그림 내부에서 상상하는 ‘현실’과 그림 바깥에서 상상하는 ‘허구’라는 이중의 바라보기에서 시인이 더 비중을 두는 쪽이 어디냐에 따라 재재현의 실상은 달라진다. 적어도 시작(詩作)의 의도, 문화적 맥락을 따라가는 시인이라면 그럴 가능성이 커 보인다.

고갱의 그림 두 편의 제호(*표시된 부분)를 이 시의 주제와 연결해 볼 수 있다. 먼저 살필 내용은 10대 소녀들의 입사식이 자연상태에서 필연으로 닥치는 제의 형식이라는 점. 여기에 외력과 강압에 의한 사태라는 의미가 포개져 있다는 점이다. 남성 주도의 언어 체계에서 통용되는 “처녀림”을 기표 그대로 노출하여 여성들이 경악할 만한 상황을 연출한다. 이 같은 기법은 불멸하는 예술혼의 주체인 고갱에 대한 일방향의 해석에 제동을 거는 동시에 소녀를 성급히 성인으로 만드는 남성 주도의 제도에 대한 저항과 반발을 예각화한다. 두 편의 그림에 대한 객관 정보는 대부분 시 바깥에 존재하지만 “처녀림” “이빨”의 은유만 보더라도 찢기고 박탈당하는 소녀들의 성 정체성이 합의에 의한 것이 아님은 너무나 자명하다. “불멸”이라는 어휘에는 여전히 추앙받는 예술혼의 주체가 정작 그 외력의 당사자이기도 하다는 부정적 감정을 투사한다. 재현물인 고갱의 그림에 대한 정보에 소녀들의 말 못 함의 내면을 담아 불멸하는 예술품에 대하여 불편한 감정을 드러내면서 가시화할 수 없는 그 말을 그림 이미지를 빌려 전하고 있다.

거장의 그림에서는 풀도 유색 인종인 소녀도 타히티의 착하고 유순한 원시적 자연과 생명력의 비유다. 같은 이치로 땅도 소녀도 백인 남성이 주도하는 피식민의 형태로 존재한다. 몫 없는 소녀들의 목소리를 집단적으로 주체화할 수 없는 삶의 문제에서 시가 어떻게 말 없는 소녀들의 목소리를 가시화할 수 있을까라는 질문은 언제나 유효하다. 그래서 시인에게는 고갱의 그림이 여러 겹을 지닌 증거물이나 다름없다. “노르망디”의 환유인 전쟁과 약소국 침탈, 합의되지 않은 제도 속에서 폭력적으로 행해지는 여성 몸의 식민화, 그럼에도 불구하고 숭고와 불멸의 반열에 오른 예술품에서 단지 표현 미학의 소비재였을 뿐인 소녀들을 대신하여 입을 여는 건 시의 화자다. 우리는 그를 시인이라 부른다.

그래서이겠지만, 예술가가 한 세계의 지배권자일 수도 있는 체제를 결국 자신의 작품으로 증명하는 결과를 낳은 고갱에게 시인이 붙여준 ‘불멸’은 반어적이다. 인간 고갱과 화가 고갱의 접속으로 제작되었을 불멸하는 예술품에 대한 시인의 의심이 깊어졌을 때 어느 한쪽만이 이유가 되지는 않았을 터. 인간-화가인 고갱의 예술품에서 입을 다문 소녀들을 대신하여 발언하는 형식이 ‘시’라는 점 또한 시인이 살아 있는 한 불변하는 명명법이지 않을까. 원시 자연의 숭고미와 결합한 소녀상과 불멸의 예술혼이 화가에게 동의어로 기능하는 것에 대한 비판적 관점이 전적으로 배옥주 시인만의 방법론은 아닐지라도 그가 꾸려낸 시 현실은 적어도 김혜순 시의 학생처럼 재재현의 난망에 빠져 있지만은 않았다는 증표다. 그림에 가시화할 수 없는 소녀들의 침묵 그 자체가 지닌 수사적인 힘이 시인에게 할 말을 심어주어 시라는 형식이 가능했을 테다. 이 또한 비판 정신이 부재한 예술품에 대한 시적인 비판이며, 관습적으로 통용되어 온 가치를 뿌리까지 흔드는 시적 저항이라 할 수 있다.

2. 사진: 기억 보관소

대중문화는 정작 없고 이데올로기가 있을 뿐이라는 관념대로라면 대중문화는 비판의 대상일 뿐 논의 자체에 별 의미를 둘 수 없게 된다. 이데올로기로 분장한 속임수 같은 것을 대중문화라 여기는 이들이 이 점에 속지 않겠다고 마음먹는 일과 대중문화에 감정 이입하는 일의 불가능성은 그런 이유로 같은 맥락에 놓인다. 여기에는 아마도 ‘대중’에서 오는 무이성적이고 천박한 감정 집단이라는 낙인과 더불어 자신은 그와 별개의 부류라는 분리 의식이 작용하기 때문이 아닐까. 하지만 그들이 정작 대중문화와 전적으로 격리된 채 살아가고 있다고 단정하기도 어렵다. 계층 구분에 따른 관념이 이성적으로 작동할 뿐이고, 일상사 자체가 대중문화로 구성된다는 점을 부인할 만한 이유를 찾기 어려워진 사정이 그들에게도 내면화되어 있을 테니 말이다.

그만큼 대중문화는 계층 간 분리선을 둘 수 없게 할 뿐만 아니라 도리어 이를 누리는 이에게 또 다른 계층 의식을 안기기도 한다. 누릴 수 있는 자와 누릴 수 없는 자 간 다름의 감각은 자신이 보고 들어야 할 것, 알아야 할 것에 대한 선별 능력의 표지이기도 하므로 그렇다. 그래서 대중문화 현상을 단지 이데올로기로 몰아가는 것은 어떤 면에서 대중문화의 한계부터 설정한 뒤 부정적인 면만을 부풀리는 또 다른 은폐와 기만은 아닌지를 따져보게 한다. 우리의 거주지 주변에 있는 전시 공간들이 얼마나 다양한 콘셉트로 전시물을 배치하고 있는지만 알게 되더라도 생각은 많이 달라진다. 생활 밀착식 문화 보충물들이 범람하는 시대에 다음 시의 화자가 “동급생”과 관람한 “학살의 기록”에는 “사진”이 첨부되어 있다.

미지근하게 거리가 굳어간다

핫팩처럼

조금 전까지 꽉 붙잡고 있던 것들

눈이 덮는다

버릴 수 있어서 기쁘잖아 희망…… 웃어? 꿈결처럼 번지는 불빛이 스켑티시즘을 비추네

깨끗하게 청소된 거리에서

낡은 우정을 확인하고

사람들이 무언가를 껴안은 것처럼 걷는다

겨드랑이에 끼어 있는 리플릿이 다가와 묻는다

행복하신가요?

필요 없습니다.

그래도 평화는 좋아하시죠?

아뇨 저는 평화가 싫어요.

어떻게 여기서 그렇게 많은 사람이 죽었냐

앞서가던 사람이 말했다

그러나 일어났던 일은 일어났던 일이다

있었다.

있었다는 것을 안다

사랑하는 것을 사랑하는 작은 세계

세상을 태워버릴 열정과 투신이

이 눈부심이 너의 눈을 낫지 못하게 하네

주위의 많은 것이 죽어가더라도 본인은 서서 버티길 원하시죠?

내부와 바깥이 같다면

겨울은 행복의 보강이 될 수 있는가

나는 인내심이 없고

나의 적을 사랑하지 않아

그러나 나는 완벽하게 네가 되어

고개를 끄덕일 수 있어

그게 나의 사랑이야

너는 약하고 악하구나

살아 있는 것은 아름다운 것도 추한 것도 아니다

이곳의 풀들은 봄에도 몸서리친다

풀을 움켜잡고 힘껏 당기면 한 도시가 들어 올려진다

보기 전까지 상상할 수 없고

본 다음에도 떠올리는 것이 불가능한

벌거벗은 배치

의미 없이

초침처럼 눈꺼풀을 깜빡인다

개가 되어 짖고 싶다

― 성다영, 「휴식 없는 기억」 부분(《자음과모음》 2025년 겨울호)

겨울철에 동급생끼리 전시관에서 사진을 본 뒤 그 주변의 거리를 걷고 있다. 자신이 존재하지 않았던 시대로 역류하여 역사의 현장을 사진으로 간접 경험한 이들이 행인들 틈에 끼어 걷기도 하고, 리플릿을 건네며 행복·평화 같은 추상어를 전파하는 사람에게는 보이콧을 놓는다. 화자는 두 사람 간 우정은 자주 확인하고 싶어 하면서도 막연한 희망이나 사랑 같은 관념은 회의한다. 말하자면 그는 “내부와 바깥이 같”아지기를 바라는 사람이다. 우정은 지금 겨울의 추위를 녹여주는 ‘실제’로 그의 곁에 있으나 그 밖의 감정은 안과 밖을 구분 못 할 만큼 피상적이다. 그런 그이기에 난입하듯이 긍정어를 전파하려고 밀착해 오는 낯선 이의 랑그는 거리에 부유하는 먼지처럼 부정해야 할 관념이다.

이 같은 감정은 이들이 방문한 어느 전시관과 도시를 매개하는 것이 거대 폭력인 점을 상기시킨다. 의식의 점검을 거치기 전 쉽게 뱉어내는 관념어들이 실재의 바깥에서 환각처럼 떠돌 뿐, 실제로는 우정 하나도 제대로 간수할 수 없을 만치 파편화한 세계다. 그래서 화자는 우정을 나누는 타자와의 동일시는 가능하지만(“나는 완벽하게 네가 되어 / 고개를 끄덕일 수 있어”), “적을 사랑하지 않”는다고 단호히 말한다. 사랑의 막연함과 모호함을 뚫고 나갈 방법을 알 수도 없거니와, 우정조차 통하지 않는 적에게는 사랑을 심어줄 방도라는 것에도 애당초 무지할 수밖에 없다. 이런 점을 시의 첫 줄에 놓인 ‘학살’이라는 기표와 연결해 보면 우선은 거대 폭력이, 그다음은 다수의 죽음이라는 의미가 자동으로 뒤따라온다. 감당할 수 없는 힘 앞에서 미력한 존재자였을 뿐인 과거 사람들에게 감정이 이입된 화자는 사진을 “증인”의 현존으로 여긴다. 침묵의 형식으로 말하는 죽음에 관한 진술을 사실 기록물로서 대면하는 그에게 자신의 머리 높이 위쪽에 걸린 그 이미지와 묘지는 죽은 자들을, 발밑의 풀은 “살아남는 데 성공”한 이들을 대리한다. 살아남은 일을 성공 사례로 대하는 그에게서 자조 감정은 물론이고 지금의 행복과 평화까지도 회의하는 마음이 읽힌다. 그는 대체 왜 그런 것일까?

아마도 그것은 “스켑티시즘”의 소산일 터. 어느 시점부터 내면화한 회의주의가 그를 어느 한쪽으로 편중되게 놓아두지는 않는다. 모든 긍정적인 희망마저도 그에게는 회의의 대상이다. 살아 있다는 감각조차 아름다움인지 추함인지 분별할 수 없을 뿐만 아니라, 함부로 사용하는 추상어들에 선뜻 동의하지 못하는 이유도 여기에 있다. 시인이 질문하고 있는바 모든 “내부와 바깥이 같다면” 제아무리 혹한이라 할지라도 “행복의 보강이 될 수 있”을지도 모른다. 하지만 현실의 내·외부가 일치한 적은 없다는 사실이 중요하다. 모든 행복·평화·희망·사랑은 현실 바깥에 부유할 뿐이고, 현실 내부에서는 우정으로 연합한 당사자들만이 부유하는 추상들을 몸의 언어로 생생히 돌려놓을 수 있다. 그런 이유로 화자는 차라리 짐승이 되어 짖어대고 싶은 것인지도 모른다. 인간의 말로는 다 하지 못할 내용을 짖어대는 형식으로 전하고자 하는 그에게 재현은 단지 사람의 말만을 매개로 하지 않는다. 말 못 함의 이유를 짐승의 소리로 내면화할 때 이곳의 식물(“풀”)마저 봄에도 “몸서리”치는 이유, 이것이 “한 도시”를 내내 지탱해 온 힘이었던 이유도 분명해질 테다. 말 없는 사진 속의 인물이나 동물‧식물이 모두 침묵 속에 거하는 목소리의 주인이라는 점에서 말이다.

위의 시는 사진에 찍힌 어느 인물이 하나의 사건에 대한 증인이라는 관점에서 출발한다. 전시관에는 사진이라는 이름의 기억이 보관되어 있다. 사진은 사라져버릴 현상을 일정 시간 안에 가두어 고정시킨다. 이 점에서 이 시는 유령처럼 정처 없이 떠도는 기억을 한순간의 빛 기술로 고정시킨 사진의 존재 이유를 생각게 한다. 사진과 재현의 문제에 대한 일말의 의심을 거두고 시를 읽으면, 기억에는 휴식이 없다는 시 제목에서처럼 그 기억이 제조하는 재현 의지는 시인이 모토로 쓴 “누군가는 이것을 쓰기 위해 살았다”에도 펄펄 살아 있다. 기억이란 한 사람의 소멸 뒤에도 지속하는 시간의 징후이고, 이 세계에 남는 것은 현존재들 뿐이다. 그런 이유로 시인은 휴식이 없는 시간과 동일한 맥락에서 기억을 다루면서 우리도 그 시간 위에서 기억의 주체임을 상기시킨다.

두말할 것도 없이 우리의 일상에는 사진과 시네마가 강력한 문화 환경으로 자리잡혀 있다. 시적 화자가 보게 된 포토저널리즘은 시간을 물질화한 기록물이다. 그 당시로부터 현재를 지나 미래에 이르도록 인간의 맨눈이 개입한다 해도 보지 못할 장면을 광학 기계의 눈으로 포착하여 드러낸다. 이렇게 사진은 시의 비판 기능을 제고하는 데 빈번히 참고된다. 르포르타주의 고발성이나 보고성, 그리고 폭로에 수반하는 재현물로서 사진은 시 형식의 변천사를 말할 때도 마찬가지로 중요하다. 예술 양식의 비판 전통에서 대표적이라 할 만큼 시 작품에 기입된 것이 사진이다. 예술 미학과 문학의 정치성 중 어느 하나도 도외시할 수 없었던 시인들이 이 같은 형식을 선보였다. 인용한 시에서 화자는 사진의 증언 기능이라는 관례에 매몰되지 않고, 지금의 행복이나 적대감도 같은 무게로 회의함으로써 서로 사랑할 수 없는 이유를 생각한다. 사진은 먼지 한 톨도 개입하지 않은 투명한 진실을 개시하지만 부단히 질문을 던지는 회의주의자는 맹목적인 사랑이나 행복마저도 의심한다.

3. 영화: 동일화 액션의 처절함

사진과 영화는 이미지 예술이자 시간의 예술이다. 한 컷의 이미지가 품고 있는 건 시간 그 자체이면서 기억이기도 하다. 다른 점이라면, 사진을 시간 순서로 배열하지 않는 한 영화가 시간의 인과 관계를 한층 잘 구성한다는 것. 한 컷의 사진은 있는 그대로의 현실감을 통과하면서 어떤 상징으로 우리의 관념을 깨우지만, 영상 이미지는 이와 다른 질감의 시간을 현상한다. 필름의 무수한 연속과 움직임 때문에 영화에 활동사진이라는 이름이 붙은 사실만 보더라도 시간의 지배력이 막강한 사진과 영화를 있게 하는 한순간의 빛은 절대적인 존재감을 지닌다. 앞서 읽은 시에서 사진은 증언과 등가이지만 다음 시에서 영화의 인물을 모방하는 행위는 우울에 빠진 화자가 자기를 구출하려는 연극적 액션이다.

할리우드 액션 영화는 내게 텍스트다

양 손바닥을 펴고 어깨를 으쓱해 보는 내 모습이

거울에 비칠 때

나를 지울 검정 페인트와 붓이 없다는 걸 후회한다

찰리 채플린처럼 눈을 허옇게 까뒤집고

입을 딱 벌린 채 놀라는 표정을 지어 본다

이런 짓은 내게 어울리지 않아라고 중얼거린다

그만할까, 생각하다가 삼세판이란 말이 생각나서

석양빛 나른한 사막의 클럽을 소환한다

댄서보다 더 짙게 립스틱을 바르고

최대로 야릇한 미소를 지어본다

에구머니나, 이마저도 아무나 할 수 있는 짓이 아니네

사방에서 들려오는 악귀 쫓는 북소리를 환청한다

가라앉은 기분들을 귓바퀴 뒤에 숨겨놓고

우울이 뭐지?라고 내가 말할 때

거울보다 네가 먼저 내게 따뜻한 미소를 보낸다고 상상한다

그때에야 거울은 좀 더 친근한 표정으로 나를 바라볼 것이다

― 박정인, 「명랑을 위하여」 부분(《포엠피플》 2025년 겨울호)

화자는 지금 우울하다. 액션과 코믹, 그리고 악귀를 연기하면서 우울감을 명랑으로 바꾸려는 시도를 하고 있다. 여전히 ‘나’이면서 낯선 타자이기도 한 거울 이미지와 놀이를 벌이는 장면은 자신이 그린 자화상과의 놀이와 별반 다르지 않다. 예컨대 자신의 증명사진을 보고 있노라면 역으로 그 사진 속의 낯선 인물이 자신을 보는 듯한 감각에 사로잡히게 되는데 이 시는 바로 이 지점에다 상징계와 상상계의 넘나듦을 연기하는 중에 변하는 ‘상’들을 걸어놓는다. 화자는 거울 바깥의 우울을 지워낼 “검정 페인트와 붓이 없다는” 이유를 들며 내내 우울에 갇혀 지내지는 않는다. 희극배우의 연기를 재재현하는 놀이 감각으로 음울한 내면을 깨고 나가려는 놀이를 벌인다.

연기하는 캐릭터인 거울 이미지를 자아와 동일시할 수 있을 때 화자는 영화 텍스트의 인물과 닮음을 구가할 수 있다. 그래서일까. 처절하면서도 우스꽝스러운 그의 몸짓은 메쏘드 연기에 몰입했던 배우 히스 레저(Heath Leager)를 호명하게 한다. 영화 『다크나이트』의 배역을 연기하기 위하여 수개월 간 가족과 떨어져 자신을 호텔에 감금한 채 캐릭터 일기를 쓰면서 배역을 맡은 ‘조커’ 되기에 몰입한 배우. 영화 제작이 종료된 뒤에도 본연의 자기로 회귀하지 못하고 조커에 갇힌 처절한 이야기의 주인공. 상상계에 편입된 조커가 히스 레저로 돌아오지 못한 채 허구 캐릭터로 머무는 이 상황에서 ‘연기’라는 허구 행위와 캐릭터는 분리가 불가능하다. 거울 바깥에서 연기하는 이 시의 화자도 거울 너머에 실재한다고 착각하는 캐릭터와의 동일화를 꾀하는 주역이다.

인간의 정신은 한곳에 정박하지 않고 떠돈다. 하나의 기항지에서 또 다른 기항지를 찾아 떠나는 배처럼 이전 것을 부단히 떠나는 분열체들이 우리의 내면을 구성한다. 위장한 명랑이 아니라 진정 우울을 털고 싶은 화자의 내면을 말하는 이 시가 전하는바 “흥”과 “우울”은 결국 “찰리 채플린처럼 슬픈 큰 소리로 웃”는 기이함을 연출하고 만다. “빈방”에서 거울을 앞에 두고 일인극을 벌이는 그가 보는 눈앞의 형상은 실체와의 동일시와 분리가 수시로 뒤바뀌는 형상으로 그에게 비친다. 자신을 보는 자신에게 허구성을 반사하여 이것을 자기 정체성으로 받아들이게 하는 놀이. 환영적 주체를 창조하여 이 관념을 유지하게 하는 화자의 거울 놀이는 영화 캐릭터를 연기하는 배우와 별반 다르지 않다.

근대 시기에 영화가 처음 등장했을 때는 별난 구경거리에 그쳤으나 지금은 “환영적 주체성의 강화”⁵⁾라는 이데올로기를 관객에게 심어준다며 비판의 대상이 되기도 한다. 관객에게는 영화를 보는 시선을 고정한 주체라고도, 영화처럼 살아가면서 현실을 참고하는 자세를 지닌 자들이라고 비판하기도 한다. 우리가 바라보았던 영화에서 지금은 영화가 우리를 바라보는 격이 되었다고도 비판한다. 이 영상 이미지들은 여러 겹의 퍼소나를 자유자재로 벗었다 쓰는 캐릭터 되기를 우리에게 주입하기도 한다. 위의 시에서 인물의 기이한 행위를 반영하는 “거울”의 이미지는 영화 요소를 시 안으로 들여와 이 점을 패러디한다.

4. 시의 비판 기능에 관한 짧은 생각

문학=지루?! 문화=달콤!?

여기서 물음표와 느낌표는 극단의 감정에 종사한다. 문학은 진지충들이 선호하는 것으로, 문화는 진지충을 지겨워하는 이들의 향유물로 이분하는 세계의 틈을 시 언어로 메운 작품들을 앞에서 읽었다. 재재현의 시 쓰기를 문화 텍스트로 시도하는 작업만 보더라도 시인의 의도가 의미 전달이라는 과업을 떠날 수 없음을 시사한다. 시인은 무언가를 말하겠노라는 의도를 되도록 숨겨두고 외부 텍스트에 감각을 연결한다.

문화 텍스트 경험으로 시인이 상상의 방을 만드는 점은 시 쓰기를 단지 바라봄이나 지각 활동만으로 이해할 수 없게 한다. 대상에 대한 상상을 거두었을 때 생길 공백에 자동 개입하는 감각으로 시인은 관습화한 시 쓰기를 깨고 나온다. 콜라주·패스티시 기법으로 첨부되는 문화 텍스트는 독자가 지루하지 않게 문학에 머물 만한 인자이기도 하고, 다른 예술 장르를 경험하는 시적 전개가 한낱 장치에 그치지 않음을 증명한다. 천상에서 불씨를 품고 내려와 지상인에게 전달한 프로메테우스처럼 시인은 새로운 언어 하나를 얻었을 때 그것을 품고 와 독자에게 전해 주는 새로운 말의 창안자가 아니던가. 그러므로 이렇게 말할 수 있다. 허구의 허구를 통하여 존재자의 ‘있음’과 그 진실을 중층으로 탐색하는 시인에게 시가 아닌 예술 장르는 그가 하지 못했던 말의 다른 표현이라고. 시인은 문자로 말을 하는 주체라는 전제가 흔들릴 수 없다면, 거기에는 시인이 이미지에 불구나 다름없는 존재라는 점을 부인할 수 없게 하는 요인도 있다. 이미지를 제작하며 지루하지 않은 시를 만들어 가는 시인에게 그것은 미진하게 쥘 수 있을 뿐 결코 장악할 수 없는 머나먼 말이나 다름없어 보인다.

시의 비판 기능은 이전 시대의 문학 장에서 뚜렷한 전통 중 하나였다. 시가 비판 기능을 잃었다면서 이에 대한 회복을 주문할 때는 주로 역사·사회적 관점에서 이뤄진다. 이런 점에서 자리를 고쳐 앉게 된 배경을 문화적 바라보기가 요청되었던 시기를 소환하는 일로부터 펼쳐내 보았다. 시를 한 시대의 문화를 반영한 개체로 보는 관점으로 이 일이 가능했다. 시인마다 다른 언어의 특성으로 하여 비판도 다른 방식의 말하기로 이뤄지고 있었다. 시적인 비판은 언제나 유효했음에도 시를 쓰는 방식과 이를 해석하는 방식이 달라진 점을 인정하지 않으려는 보수성 탓에 우리는 그간 수많은 시를 회생 불능의 나락으로 보내 버렸을지도 모른다. 한편으로는 비판 기능을 잃었다면서, 다른 측면에서는 비판을 노골화한 나머지 미학을 놓쳤다는 이유로 말이다. 문화 경험자가 누리는 즉자적인 쾌감에 비하면 문학 작품 경험자에게 오는 느린 성찰을 지루한 것으로 여겼기에 ‘시’도 문화의 옷을 입게 되었을 뿐만 아니라 당대 문화와 연결하려는 신경망을 지니게 되었을 테다. 문제는, 달콤하기만 한 예술도 마침내 지루해진다는 점이다.

1) 이 아이돌 그룹의 활동이 기술-과학적 사건성이기도 하다는 점을 뒤로 하고 그들의 노래에 담긴 일탈만을 부각한다면 제도와 기존 관습에 대한 저항의 의미만을 환수하게 된다. 이 시에서 다루는 복제 음원의 표지는 1990년대의 노점상(테이프나 레코드를 판매하는)을, 모자‧부츠 등의 패션은 실재에 기반한다. 아이돌 그룹의 스타일을 복제하고 소비하는 후기자본의 쇄도는 물론이고 이 현상이 예측 불가의 미래를 만드는 기술의 산물이라는 점, 이후에도 진보하고 진화할 복제 기술의 시작인 점을 알게 한다. 시 문법의 바깥에서 보더라도 대중문화 장르가 당대 사회의 의제가 된 첫 차례로 이 아이돌 그룹을 드는 이유가 사회‧문화적인 파장에만 있지는 않다. 이원 시인이 그리고 있듯이, 디지털 기술 시대의 도래, PC의 보편화, 정보 기술(IT)과 결합한 인간의 신체, 소비 중심의 상품 복제와 문화의 상품화, 소비되는 기호와 이미지 등은 초 단위로 숨 막히게 압박하는 디지털 시간의 표지에 해당한다.

2)시·음악·그림·조각 등의 모방 행위를 예술 행위로 승인하게 된 시기는 유럽 기준으로 17~18세기다. 플라톤을 위시한 전통 철학자들의 모방론에 대한 비판에서 시작한 재현 문제―특히 회화에 관한―는 해 묵은 논점 중 하나다. 이는 주로 보이는 대상과의 닮음에 대한 문제에서 시작한 관습적인 논제 위주였으나, 구상적 재현보다 비구상적 재현 문제를 논의하는 현대예술의 장에서는 바라봄의 방식이나 향유자의 문화적 차이에 따라 달라지는 재현 문제가 제출되고 있다. 오종환 외 엮음, 『미학이 재현을 논하다』, 서울대학교출판문화원, 2019 참고.

3) 김재인, 『들뢰즈 입문』, 필로소픽, 2026, 113쪽.

4) 이 작품에 관한 논의는 《현대시》(2025.11)에서도 한 바 있다. 그 연장선에 이 글이 놓인다.

5) 토드 맥고완‧실라 컨클, 「서장: 영화 이론에서의 라캉주의 정신분석」, 김상호 역, 『라캉과 영화 이론』, 인간사랑, 2008, 37쪽.

김효숙 I

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2026년 4월호(VOL.127)

[격월평] #2. 시와 사물 : ‘것’들(things)

2026-02-04T15:59:00+09:00

#1. 시와 사물 : ‘것’들(things)

● 김효숙

1. 시각의 조각가

무언가 ‘본다’는 감각을 시언어 자체만으로 즉물적으로 표현하기란 어렵다. 대상의 밀도를 관통하기에는 그 타자성이 견고한 데다 보는 자의 직관도 언어도 불완전한 까닭이다. 그러나 막연한 연상에 끌려다니지 않고 하나의 사물에 눈을 맞추면 거기에 어떤 의욕이 개입한다. 잘 보는 일이란 그 본질을 꿰뚫는 능력이어서 추상에 머물지 않고 실재를 직시할 때 이것이 가능하다. 예술 양식 중에서 회화가 우리의 관념에 이입되는 순간을 떠올려 보면 안다. 그림을 감상하는 일과 자기 내면의 언어를 듣는 일은 동시에 일어난다. 직관의 순간에 우리 내면의 언어도 깨어나면서 그 그림에 관하여 어떤 말인가를 하고 싶어진다.

정신을 중요시했던 때의 시인들은 보는 감각보다 고상한 영감(inspiration)의 세례를 기다리면서 자기 내면의 분란을 잠재우고, 기다림의 시간 뒤에 오는 시적인 순간을 수직적으로 겸허히 맞이했다. 시의 원천이 되어 줄 자극을 영감이라 부르면서 소리와 리듬에 의존하여 영적인 손님의 도래를 막연히 기다렸다. 반면에 현대 시인들은 문자로 씀으로써 과정의 자극을 즐기는 고통의 자세를 내면화한다. 여기서 분류법이 생긴다. 마음에다 이미지를 그리는 시를 영감의 시, 눈으로 본 사물이 시인의 추상 언어 안으로 기입되는 시를 사물 시라 말해두자. 그런데 만유의 실존에 감응하는 시인에게 호명되는 사물은 그중 극소수에 그친다. 시인의 시각이 머문 대상만이 선택적으로 기표를 입는다. 이것이 무엇이라고 말할 수 있는 근거는 시인의 ‘바라봄’의 시각이고 이는 다른 감각에 비하여 월등하고 절대적이라는 믿음이 우리에게는 있다. 그렇다면 시인의 시선이 하나의 사물을 포착했을 때 그 윤곽을 뭐라고 불러야 할까.

흔히 쓰는 말이지만, 시인 릴케(Rainer Maria Rilke, 1875~1926)는 이를 두고 ‘형상’이라 했다. 바라봄으로써 매 순간 새로이 태어나는 세계를 두고 한 말이다. 시선의 움직임대로 세계상이 바뀌고, 이것이 멈추면 세계도 정지한다고 본다. 그는 시인의 직관을 관념 상태에서 찾지 않고 그 외부의 무수한 사물들의 변화상과 연결한다. 통합된 세계상을 끝없이 펼쳐진 개별성들의 움직임이 만들어낸 것으로 보고, 시인의 직관을 내면의 정지 상태에서 해방시킨다. 이는 자신의 직관을 주관적인 내면으로 가라앉히지 않고 객관화하려는 시도다. 사물들이 순차적으로 깨어났다가 사라지는 비밀을 자신의 시선에서 찾으려 한 것이다.

우리 앞에 무심히 놓인 세계의 외형은 죽은 듯이 거대하고, 의미나 가치를 따지기 어려운 관념 덩어리에 불과하다. 그렇기에 바라봄의 자세는 상상적 관념이 아니라 실재와 접촉면을 가지려는 의식적인 행위다. 관심 있는 사람을 자꾸 바라보게 되는 이치가 그런 것처럼, 죽은 세계가 깨어나는 때는 시인의 지각이 활동하는 그 순간이다. 무의미한 대상에 그쳤던 사물은 깨어나 자신이 대체 무엇인지를 나타낸다. 시인이 본다는 의미는 단지 눈을 뜨고 있는 상태를 일컫지 않는다. 눈앞의 현상을 ‘시로 그려낸 것이 형상’¹⁾이다. 요컨대 형상은, 환상이나 명상 같은 내면의 주관성이 아니라 표면의 객관성을 이른다.

릴케는 사물과 시각의 관계를 깊이 탐구한 시인이다. 자기가 애호한 로댕의 조각상에서 오직 표면을 만들 뿐인 예술 미학을 발견하지만 거기가 바로 내면의 생명력이 툭툭 불거지는 곳이기도 하다는 점을 알게 된다. 표면은 내면의 반영이므로 우리가 무엇보다 먼저 할 일은, 눈앞에 놓인 모든 것들이 진정 표면이 아닌 다른 것인지부터 의심해 보는 것이라고 말한다. 표면을 무시하고 내면만 중시하는 사고를 점검해 보라는 의미다. 이어지는 의심에서 그는 우리가 정신 영역에 있는 영혼이며 사랑이며 하는 모든 내적인 움직임들이 누군가의 얼굴 표면에 떠오르는 모종의 변화를 두고 하는 말은 아닌지를 묻는다. 그 표면이 모든 정신적인 것들, 말이나 글로는 옮길 수 없는 관념들, 이름 모를 것들에 대한 반응까지도 실어낸다고 적는다.²⁾

그렇다면 시문학에서 사물의 범주는 대체 어디까지인가. 시 외부에는 자연물과 인공물을 망라하여 무한에 가까운 사물이 난립한다. 시인은 거기에서 ‘다른 것’을 보는 일에 각성된 자다. 시인이 자신의 언어로 거하는 세계를 우리는 ‘시’라고 부른다. 하이데거(Martin Heidegger, 1889~1976)가 문학작품에 있는 언어의 울림을 사물적 성격이라 말했을 때 거기에는 제작된 예술이라는 단순한 사실을 넘어 ‘다른 어떤 것에 대한 말하기’라는 점이 담겨 있다. 예술작품이 하나의 제작된 사물이면서도 우리가 알지 못하는 ‘다른 것’을 공개적으로 알려 주고 개시한다면서, 작품에 결합된 비유(알레고리)와 상징이 그 역할을 한다고 말한다.³⁾ 이로써 하이데거는 예술작품과 사물의 다름을 말하기 위한 전제로 ‘작품은 사물’임을 내비친 셈이다. 이는 사물로 남을 법한 작품이 오직 ‘다른 것’을 말함으로써 작품-되기의 과정에 진입한다는 전언이다.

사물시는 표면을 넘어서지도, 내부로 스며들지도 못하는, 오직 표면일 뿐인 것들에서 다양한 표정을 읽어낸 시인의 시각에서 태어난다. 내면을 표면으로 이끌어내면서 이면이 표면의 이유가 되게 하는 글쓰기 방식이다. 이전의 시인들이 시간을 두고 기다렸던 영감에 비하면 지금의 시인들이 씀으로써 사물을 현출시킬 때 우선인 것은 정신보다 물성이다. 시각 중심의 사물 바라보기만이 아니라 귀를 열어놓은 채 사물을 연상하거나, 고형화한 사물에 감정을 불어넣으며 열린 감각의 파문을 그려나간다. 시인에게 ‘시각의 조각가’라는 이름을 붙이고 싶은 이유는 여기에 있다. 이는 이전과 다른 것을 본다는 전제가 있을 때만 가능한 명명이며, ‘보다’와 ‘발견하다’는 동류의 감각이다.

2. 처음이자 마지막인 소리 감각

우리 시단에서도 서구의 모더니즘 세례를 받은 시인들이 사물시를 썼다. 특히 이상의 시에서 ‘수’는 수학-과학-문학의 교차성을 내재화하여 광막한 우주의 비밀을 아주 작은 점인 ‘알렙’(보르헤스)에 담아낸 기호-사물이다. 1970년대~1990년대에도 사물시는 주요한 흐름 중의 하나였다. 전통과 현대의 갈림길에서 감정의 반영이냐 냉철한 묘사냐는 문제가 제기되었을 때도 거기에 사물이 있다. 관념을 지운 자리에 사물을 대신 앉히려 했으나 김춘수의 시에 최종 남은 것은 관념 그 자체인 언어였다. 주관성을 닫고 객관적으로 사물을 나타내고자 한 오규원 시의 물성. 급격히 진전하는 도시 문명과 보폭을 같이하며 냉소를 보낸 최승호의 섬뜩한 직관. 사물화의 일로에 놓인 세계에 대한 불안감을 긴급 타전하는 방식으로 경고한 이승하의 현장성. 납작한 인공-사물에 육체성을 부여한 김기택의 집요하고 냉철한 응시. 그리고 일상에서 접하는 무수한 자연-사물들과 교감해 온 서정 시인들이 잃지 않고자 한 ‘자연다운 인간’의 세계관이 거기에 있다. 2000년대 이후의 사물시는 이 모든 현상을 거치며 진보하고 진화해 온 시인들의 계보를 잇는다. 최근의 사물시는 그간의 시 문법에서 통용되지 않은 기호들에 실린 효과 때문이겠지만 한결 다층적이다. 감정마저 사물처럼 현시할 수 있다는 시인의 표현 의지에서 읽을 수 있는 것도 마찬가지로 사물의 본질을 꿰뚫고자 하는 시도다.

하나의 사물이 시 안으로 들어오는 경위는 무엇보다 시인의 직관이 대상의 밀도를 관통하는 그 순간을 전제한다. 이 같은 구출행위로 시인은 사물을 죽음의 상태로부터 건져 올린다. 감정을 앞세우지 않는 문자-사물에 객관성과 표면성을 부여하여 ‘것’의 있음을 전한다. 어렴풋한 심상을 더듬는 일에 매몰되지 않고 형상을 포착하려면 오감이 긴장해야 한다. 시각이 택한 것은 관념 속의 이미지도, 시각의 지배력에 묶인 대상도 아니다. 봄으로써 시인의 시각과 같은 지평에 놓이고, 사물 자체가 지닌 어떤 말이 시언어로 전이되는 순간의 감각을 알게 하는 어떤 형상이다. 그런데 이 같은 바라봄의 방식에 눈을 감아 버린 듯 소리를 듣는 감각을 사물과 연결한 시가 있다.

음

태아의 귀에서 죽어가는 사람의 마지막 귀까지 흐른다

좁은 통로 통과한 물은 더 빠르다

너의 귀는 열려 있다

새는 울면서

우는 목울대로

새 이름을 부르고

여름 빛을 불러들이고

빛의 여름을

오월의 풀밭을 흘려놓고 하늘과

땅 사이 오르내리는

음

밤의 물 줄기가 솟구친다

빛 방울

찬란한 것

어슴푸레 틔우는 것 그을음 지는 것 아스팔트 녹아 흐르는 검은 냄새 타는 너의 긴 머리카락 연기 오월의 밤공기 피어오르는 라일락 향기

밤의 정점에서 멈췄다 떨어지는 포물선

빛나는 밤 잎 사 귀

빛나는 밤 이름의 귀

휘돌고 휘감아 흘러

음

귀가 열려 있다

들린다

― 송승환, 「분수대의 밤 Ⅱ」( 《상상인》 2025년 가을호)

여기서 시적 대상은 있으나 보이지 않는다. 표상은 없이 ‘너의 열린 귀’로부터 청각 영상을 만들며 태내에서부터 죽음의 순간까지 오직 언어로써 소리 감각을 생생히 전한다. 말라르메의 시가 그러한 것처럼, 말과 말 사이의 틈에 어떤 이물질도 끼어들지 못하게 일상 경험을 써넣지 않아서⁴⁾ 냉랭한 기운이 감돈다. 전형적인 사물시라면 눈으로 보는 대로 대상을 묘사했을 것이나 이 시는 소리에 밀착하여 귀의 표상을 지운다. 이는 사물 자체보다는 사물에 소여된 기능을 산출하는 말하기다. ‘너’의 귀가 듣는 것은 5월에서 여름으로 이어지는 동안 분수대에서 물이 솟구쳐 오르고, 비좁은 통로를 통과하는 물이 재바른 소리를 내지르며 진폭을 넓혔다 좁혔다 하는 가상 같은 상황이다. “하늘과/땅 사이”에서 지저귀는 새의 울음소리가 “오월에 풀밭”에 떨어지는 소리를 들으면서 밤 시간까지도 온갖 소리에 감각을 잇댄다. 들리는 소리의 어떠함에 대한 것은 물론이고, 밤이 되자 물줄기에 어른거리는 빛의 이미지도, 라일락 향기도 묘사하지 않는다. 전지적 화자가 이 모든 현상을 문자-사물로 전할 뿐이다.

언어의 순수한 물질성만으로 소리와 향기, 그리고 현상을 언표하는 이 시에서 우리가 읽는 건 묘사 없이 밀고 나가는 표면의 말하기다. 어떤 경우는 시각을 잃은 자처럼, 어떤 면은 후각을 잃은 것처럼, 또 어떤 때는 청각을 잃은 듯이 하나의 감각을 극대화하면서 언어만을 앞세워 사물의 현존을 추정케 한다. 사물과 시적 화자 사이에 그 무엇도 아닌 언어만 둠으로써 사물 스스로 객관적 사물성(thingness)을 나타내는 기법이다. 인용한 시에서는 분수대·새·라일락·빛·잎사귀 같은 사물의 현존이 언어를 통하여 그 존재가 드러난다. 바로 그 순간에 사물이 지닌 사물성이 ‘너’의 감관으로 쇄도하여 감각을 열어젖힌다.

하이데거가 적었듯이 우리에게 보다 더 가까운 건 소음이나 음향 같은 감각적 요소보다는 사물의 사물성이다(『숲길』, 31쪽). 송승환이 그린 것처럼 분수대·새·빛 같은 사물들이 먼저 있고 나서야 감각적 요소들이 우리의 감관을 자극한다. 우리 곁에 편재한 사물 쪽으로 시인의 감관이 열려 있는 건 그런 이유에서다. 그래서 이 시는 사물 없이 발생하는 감각 요소는 추상적임을 역으로 증명하고 있는 셈이다. 이 사물시에서 읽히는 건 인공-사물이 내는 소리를 자연-사물인 귀가 들을 때 온 세계가 참여하여 한데 어우러지는 일과 그 물질성이다. 그러나 그보다 더 큰 반향은 모든 물질성이 휘발한 자리에 남은 소리의 감각, 그것을 귀로 듣게 되는 청자의 경쾌한 마음의 울림일 테다.

3. 말단까지의 낯간지러움

숱한 사물에 포위되다시피 살아가는 우리로서는 이것이 조금도 특별하지가 않아서 시를 대하는 자세에서도 느슨해진 탄성을 유지하기 쉽다. 기억해 둘 것은, 시인의 시선이 머물면서부터 부상하는 사물을 하이데거가 ‘대상’과 대비하여 진술한 점이다. 사물은 표상된 대상이라는 사실에 의해 성립한다면서 우리가 흔히 사물과 대상을 일치시키는 발상을 수정한다.⁵⁾ 대상의 대상성으로 사물을 대상화하는 거기에 사물은 없고 오직 대상만 있다는 것이다. 그렇다면 그에게 사물이란 대상이되 대상성으로 굳어지지 않은 타자적 속성일 것이며, 대상성으로는 사물의 차원으로 나아갈 수 없는 특성일 테다. 그의 사유가 사물에 집중되는 이유도 우리의 사유가 대상성에서 해방되어 사물을 오로지 사물로서 획득할 수 있도록 안내하는 데서 찾을 수 있다.

사물은 본래 은닉되어 있다. 우리의 관심을 닫았을 때 사물은 망각된 채 무의미하고 무질서하게 도처에 흩어져 있을 뿐이다. 이는 우리가 숨겨서 그런 것이 아니다. 사물 본래의 본성이 그러할 뿐으로 가깝고도 멀다는 표현이 여기에 걸맞다. 우리의 관심 밖에 있는 사물은 가까워도 멀고, 심지어 보이지조차 않는다. 따라서 거리감이란 것도 단지 물리적인 것에 한정한 개념인 것만은 아니다. 어떤 대상을 마주하고 거기에 집중하여 그것의 있음을 발견하는 순간에 비로소 하나의 존재자가 표상을 얻는다. 그때까지 모든 사물은 죽은 거나 다름없다.

볼펜은 뾰족한 촉이 목소리가 너오는 부위인데

오늘은 쉰 목소리가 나오네

오랜만의 세로쓰기 너무 많은 이름을 쓰고 난 조문록에 끈으로 묶인 모나미 볼펜의 심정

여기 오기 전에

나는 붉은 사인펜으로 양쪽 발바닥에 임금 왕(王)을 썼다.

간지러웠다

흰 밥, 육개장, 김치, 수육, 꿀떡, 귤, 소주, 금세 끝이 빨갛게 젖는 나무젓가락

빈소는 빈손 빈손은 빈소

조의금을 넣은 봉투 앞에 희미하게만 나오는 이름을 꾹꾹 눌러 적는다

오래전에 검정 치마라는 시를 쓴 적이 있다. 상(喪)이라는 한자와 치마가 닮았다. 절을 할 때 엉덩이는 검은 보름달처럼 떠오른다, 수묵의 세계다, 같은 것들을 썼던 스물셋이었다 그때 나의 스승은 모르는 사람의 장례식장에 한번 가보라고 했다

시를 위해

대체 어떻게요

죽음인데요, 누군가한테는 인생인데요

그럴 수 없었다 벚꽃과 봄비가 함께 흩날리던 오래전의 사월 스물셋밖에 안 되는 시인의 아버지가 투병 끝에 갔을 때 화장(火葬)을 했을 때 관을 동여맨 끈을 들었을 때는

잠시였지만 시를 위해 산 줄 알았어

이제 나는 발바닥에 왕(王)을 쓰고서야 조문을 가는 사람이 되었다 빈손은 빈소 빈소는 빈손 공수래공수거 발바닥으로 할 수 있는 일은 꿈틀거리며 주름을 짓는 일뿐이었다

발바닥의 왕에게도 표정이 있다

기침을 참지 못해 왕이 되는 낯간지러움을 참지 못해 열 개의 발가락이 놀란 공벌레 식구들처럼 움츠러든다

― 김준현, 「발바닥의 왕」( 《시와산문》 2025년 겨울호)

화자가 불러낸 사물은 자신의 양쪽 발바닥과 거기에 볼펜으로 쓴 “임금 왕(王)”이다. 얼굴에 떠오르는 표정과는 형상이 다른 또 다른 감정의 저장소인 발바닥, 즉 인간의 시각이 가닿지 않는 신체의 말단까지 감각을 몰아간다. 문자-사물을 발바닥이라는 자연-사물에 써놓고 조문하는 행위의 의미를 이 상형문자로 추정해 볼 수 있다. 조의금 봉투와 조문록에 자신의 이름을 쓰고, 발바닥에는 王 자를 쓰고, “검정 치마라는” 제목의 시를 쓰는 일련의 행위들이 모두 글씨를 쓰는 일과 관련한다. 이 시는 “스물셋”이라는 생물학 나이와 타자의 죽음 사건을 등치하여 삶과 죽음을 양면에서 바라보는 구도를 보인다. 간접 경험이라 할지라도 죽음은 예나 지금이나 절박한 삶의 문제보다 더 피하고 싶은 것이기에 시를 잘 쓰기 위하여 타자의 죽음을 관전하는 일을 부정한다. 자신으로서는 살고자 하는 경험이 누군가에는 필멸의 사건이라는 이유에서다. 그러면서도 발바닥에 王 자를 써놓고 꾹꾹 밟아 나가는 조문 행위에서 그가 느끼는 간지러움과 낯간지러움의 정도가 배어난다. 발바닥의 움직임을 따라 갖가지 주름을 만드는 글자 王이 “표정”의 집합소처럼 보인다. 얼굴에 떠오르는 변화무쌍한 표정만을 감정의 표상으로 보아 온 우리에게 王 자가 표정을 지닌 주름이라는 사실은 낯선 경이로움을 안긴다. 지체 중 말단인 데다 보이지 않는 곳이 감각과 감정의 활발한 분기점이자 아득히 먼 추상의 자리이기도 하다.

이렇듯 거리 감각은 반드시 물리적 간격 차를 뜻하지 않는다. 마찬가지로 사물도 그 본질을 스스로 전면화하는 경우란 없다. 사물과 마주하는 시각에 의해서만 전면으로 나서는 사물의 표정을 이 시에서는 발바닥의 王 자로 표상한다. 시인의 언어에 도달하지 못한 사물이 표정을 머금은 여기서 감정의 형상은 꿈지럭거리는 王 자로 나타난다. “왕이 되는 낯간지러움을 참지 못해 열 개의 발가락이 놀란 공벌레”처럼 움츠러드는 사정은 王이라는 문자-사물로는 제어되지 않는다. 그러니까 이 상황은 타자의 죽음을 포식한 감수성으로 시심을 일구고자 욕망한 것에 대한 낯 간지러움이 아닐까. 시를 위하여 살고 있다면서도 이것이 타자의 죽음에 빚진 관념이었다는 발견, 죽음을 관전하는 자세가 아니라 그 죽음에 참여하는 심정이었을 때 잠시나마 시를 위하여 산 줄 알았던 자의 부끄러움, 타자의 죽음을 전유하여 시를 살리고자 한 계산속에 대한 낯간지러운 성찰, 그리고 무엇보다 생존왕의 자리를 꿰차고 영원히 살고자 하면서 죽음을 재앙으로 아는 자의 자세를 스스로 직관하는 행위가 아닐까. 죽음을 큰도끼(王 자는 큰도끼를 본뜬 상형이다.)로 찍어내겠노라는 의지를 발바닥에 써놓고 그 표정이 들킬 리 없다며 자기 단속을 하고 있었다면 말이다.

이 시는 일상 경험에 틈을 내주지 않았던 말라르메 시의 냉정함으로부터 탈구축을 꾀하면서 타자의 죽음에 농담처럼 참여하는 낯간지러움을 묘사한다. 진지함과 가벼움 사이에서 스타일을 구길 것 같은 아슬아슬한 감정을 단속하는 것도 그 자신, 발바닥에 주름을 만들며 어찌할 줄 몰라 한다는 점을 아는 이도 그 자신이다. 얼굴에 떠오르는 표정을 의식하며 혼자 절절매는 연극적 행위 또한 그만 알고 있는 이 상황을 두고 귀여운 사람이라고 말해 준다면, 너무 가벼운 말인가.

4. 단지 ‘케미’였을 뿐일까

‘것’의 의미인 영어 표기 thing은 고대 독일어에서 사건[용건, 관심사]을 지칭하는 명칭이었다(같은 의미로 쓰이는 현재 독일어는 Ding이다). 사람의 관심을 이끌어내고 관여케 하면서 논란의 대상이 되는 사건을 협의하기 위한 소집이라는 뜻을 지닌다(『강연과 논문』, 225~226쪽). 요컨대 명사로서 ‘것’은 비인칭 대명사 그것(it)과 구별된다. 이 같은 명명의 힘이 ‘것’에 배어 있어서이겠지만, 어떤 대상이 바라보는 자의 관심을 견인하지 못한다면 없는 거나 다름없다고 여기게 된다. 어떤 방식으로든 존재하지만 바로 거기에 시각이 멈춘 자의 해석을 거쳐 언표되지 않는다면 그 가치를 운위할 수 없게 된다. 우리와 아무런 연관도 없이 존재해 왔으나 시인의 눈에 선택되는 순간 그 본질이 문자-사물에 실려 나오게 된다.

시인의 시선이 포착한 사물이 비로소 하나의 세계를 낯설게 개시한다. 세계의 깨어남과 열림은 동시적 사건이다. 어떤 존재자가 문득 눈앞에 나타나는 급전환의 순간이 되어서야 대상은 점차 모호성을 벗는다. 이때 시인은 사물의 있음을 발견하는 시각의 도움으로 이전과 달라진 세계 앞에 마주 서게 된다. 그에게 사물은 바라봄의 순간에 지각을 깨우는 대자적 존재다. 예컨대 동일화 감정이 깊어지기 전의 상대는 없는 거나 다름없는 존재였다. 상대가 어느 날 불쑥 눈에 들어오면서 사랑하는 사람이 되었으나 그후 부단히 새롭기만 한 관계를 지속하기도 어려운 사이. 분란 없이 조화로운 관계로 진전하면서 상대를 새로이 발견하는 힘을 잃게 되는 사이이기도 하다. 종말을 맞은 사랑은 급기야 홀로 “열뜬 그리움”의 사건으로 바뀐다.

보고 싶은 사람, 타오르는 사람. 네 곁으로 돌아가고 싶은 마음, 측량 불가능한 것. 비가 내렸는데 비에 젖었는데 빗방울 사이로 퍼져가는 불빛과 차창을 미끄러지는 물방울 전부가 너를 향하고 있다는 생각에 빠져, 삭막한 혼자의 열뜬 그리움, 실색. ● ●

더 보고 싶어지네. 우리는 어디에서 실종되었나. 너는 나를 생각하지 않아서 서서히 분열되는 중 까마득 멀어지는 중 우리는 종말 쪽으로 가까워지는 중. 후회 없는 팽창. 나는 갈라진다 찢어진다 돌아가지 않는다. 돌이킬 수 없는 길 위에서

나를 복기하고 있는 너를 바라본다. 돌아오라고 손짓하는 너를 뿌리치고 나는 멀어진다 벌어진다. 도개교처럼 우리는 바이 바이. 안녕. 안녕히. 잠매 잠매. 우리의 사후 경직. 나를 휩쓰는 화쇄류. 너라는 망각 연속체 그리고 영구 망상.

미안해. 고마워. 괜찮아. 좋아. 손잡고 걸었던 길. 가장 행복했던 기억의 생동성. 반물질적으로 멀어지는 거리에서 돌아서는 따스한 괴물을 봤어. 너를 사랑하던 그날의 나. 나에게 오겠다는 너를, 너에게로 돌아가고 싶어 하는 나를 소각하는 열락. C H O N S P Fe Ca K Mg. 타오르는 나와 너 ● ●

― 장석원, 「불꽃놀이」( 《상상인》 2025년 여름호)

하나의 사물을 질료·재료·도구로만 아는 이는 그 쓸모에만 관심을 둔다. 시인은 그 너머에 은폐된 본질을 언어로 끄집어낸다. 위의 시는 화학 원소로 사랑과 이별의 증상을 말하는 이중화 전략을 펴면서 이것이 불꽃의 성분이면서 두 사람 간 ‘케미’(chemistry)의 비유로도 가능한 것임을 보여준다. 열정의 프로그램을 따라 불꽃놀이의 정점으로 에너지를 몰아갔으나 지금은 사정이 달라졌다. 너는 나에게 오겠다 하고, 나는 너에게 돌아가겠노라 말하지만 그 다짐은 이제 “소각”의 형태로 바스러져 내릴 뿐이다. 불꽃의 연소 중에 생기는 화학 물질 ― C H O N S P Fe Ca K Mg ― 들은 타고 남은 재, 숨소리와 한숨 소리, 피와 뼈와 땀의 기억을 싸안고 일시에 폭발한 잔류물에 얼크러져 있다. “화쇄류”처럼 화자를 휩쓸어 버리는 상대와의 기억은 “망각 연속체 그리고 영구 망상”인 비존재로 원격화된다.

조화로웠던 케미가 분해되는 사정을 이야기하고 있는 이 시에서 사후적 사건이란, 너와 나의 “열락”이 연소되는 일이다. 사르트르가 사유했듯이 인간이 한낱 생명력이 번뜩이는 화학작용에 의한 무기물일 뿐인지를 묻고 있는 듯하다. 너와 나의 만남에 화학 성분이 작용했을 뿐이라면 지금 남아 있는 감정의 분말도 케미로 시작하여 케미로 종결되는 사태에 그친다. 불꽃놀이가 “팽창”과 갈라짐·찢어짐의 동력으로 가능한 것처럼 너와 내가 만나 피워 올린 케미도 같은 이치를 따른다. 이것이 불꽃놀이의 처음이자 마지막 본질이라는 것. 불꽃놀이의 비유로 말하는 너와 나의 만남도 한낱 화학작용이었음을 상상해 보자는 것. 그러면서도 두 사람은 “반물질”이기를 바란 것일까. 서로 돌아서서 바라보는 둘의 형상은 두 개의 물방울(“● ●”)처럼 현존한다. 너와 나는 이제 간격 차를 놓고 멀어짐과 그리움 간 원근법을 재야 하며, 상대에 대한 망상과 망각이 현실이 된 사정을 받아들여야만 한다. 한편 다음의 시적 정의에서 “그것”은 ‘것’과 비교가 가능한 “이상한 그림자”라는 허상이다.

우리를

밤의 유리창 앞에 서 있게 하는 게 있다

밥 먹다가 갑자기 숟가락을 떨어뜨리게 하는 게 있다

그것은

아가의 웃음 속에도 있고

연인의 상기된 뺨에도 있고

노숙의 헐벗은 발, 쓰러진 소주병 속에도 있다

차라리 안 보면 좋았을 것

기억하면서 잊어야 하는 것

말하고 싶지 않지만

다 말할 수도 없고 말해지지도 않지만

어쩔 수 없이, 거짓말하듯,

더듬더듬 말해야 하는 게 있다

물 빠진 둠벙 바닥 미꾸라지의 몸부림 같은 것

온종일 삐걱삐걱 빈방을 돌고 있는 의자의 표정 같은 것

수시로 우리를 떠나가는

다른 모습으로 다시 찾아오는

이상한 그림자들

― 전동균, 「그것」( 《아토포스》 2025년 겨울호)

‘그것’이 무엇인지 지목하지 않아서이겠지만 줄곧 연상을 불러일으킨다. 섣불리 단정할 수 없고, 주춤거리게 하며, 은유나 상징도 없이 알레고리로 추정케 하는 그 무엇이다. 예컨대 사랑을 사랑이라 말하고, 그리움을 그리움이라 말하는 순간 신비감이 걷혀 버릴 수도 있는 그런 것. 어디에나 있으나 어디에도 없고, 기억과 망각 속에 중첩되어 있으며, 때때로 어눌함을 섞어 거짓말처럼 눈치를 보듯 말해야 하는 것이기도 하다. 캄캄하고 미끄러운 바닥에서도 살아내려 몸부림치고, 빈방에서 홀로 고장 난 소리를 내며 서성이는 의자 같은 것이기도 하며, 수시로 떠나가지만 올 때는 다른 모습으로 변장하여 나타나기 때문에 낯설게 도래하는 그 무엇이다.

형상을 그릴 수 없으므로 화자가 “이상한 그림자들”이라고 표현한 그것은 비가시적인 그 무엇이다. 기다림의 대상이기보다는 기다림을 가능하게 하며, 지극한 마음이 상대에게 가닿으리라는 기대를 가져 보게 하고, 순정한 기다림의 말이 입안에서 맴돌게도 한다. 그가 함부로 발설하지 않으므로 그의 입을 대신하여 우리가 말하고 싶게 만드는 것. 그러나 우리도 끝내 입을 다문 채 입술까지 다다른 그 말을 마음속으로 사려 넣으며 은밀히 발음해 보게 하는 것. 이렇듯 그것의 작용점은 콕 집어 지목하기 어려운 어떤 무의식 또는 감정이거나 우리를 언제나 기다리게 하는 그 어떤 간절함으로 읽힌다. 다시 새로워져서 낯선 모습으로 오는 그것의 이름이 각자의 마음속에 있다는 전언. 그 정체가 무엇인지 유보하는 화법으로 오래도록 생각에 잠기게 하는 그것은 상대와의 연결을 바라는, 우리에게 결핍인 정념과 매우 닮았다.

5.너무 많은 ‘것’들

시인은 오는 언어와 가는 언어의 중첩 속에서 만남의 쾌락과 잃어버림의 허무를 동시에 앓는다. 어느 시인의 시에는 “혀끝에 매달린 자음 하나”(염항화, 「습작」, 《다층》 2025년 겨울호)를 어찌할 줄 몰라 하는 이가 있다. 습작생처럼 온몸으로 언어의 불안을 감당하는 그에게 자음 하나 모음 하나는 무시 못 할 ‘것’이다. 여기에 한 호흡을 더해 시의 첫 말을 뱉어내게 되지만 화자는 자음과 모음의 조합에 실패하여 그 언어를 놓칠 때가 더 많다. 그런데 이는 문자를 조합하는 시인의 언어 기능에 대한 발화가 아니다. 언어 측면에서 보건대 시적인 순간을 마주하는 일이란 그 언어가 언제 사라질지 모르는 불안을 견디는 자세라 해야 한다.

언어의 삶과 죽음 사이에서 시를 쓰는 시인에게 ‘그것’(it)은 ‘것’의 쓰임새와 다른 비인칭 지시대명사다. ‘것’은 ‘그것’과 달리 특정 대상을 대신 지목하지 않는다. 가시적인 세계에 거주한다고 믿고 있는 우리를 어느 날 흔드는 건 비가시적이면서 무한한 ‘것’들의 파장이다. 이 세계에 편재하는 모든 존재물을 망라하는 ‘것’은 말 그대로 끝이 없다. 시인은 이 세계의 본질을 보아 내려는 욕망과 호기심으로 각성된 자. 너무 많은 ‘것’들 중 하나 앞에 마주 서서 시각을 조절해 가며 자신이 보아 내려는 본질로 침투한다. 그는 사물이 말을 한다는 감각과 자신의 감각이 뒤섞이는 카오스를 구분하지 않고, 구분하려 애쓰지도 않으며, 구분할수록 시에서 떨어져 나와 현격히 멀어진 언어의 껍질을 목도하기도 한다. 그 모든 것은 시인의 관심 어린 눈이 가닿기 전에는 한낱 대상에 그쳤으나, ‘것’의 시간은 빛이 바래며 낡아가는 와중에도 시인의 눈과 마주할 그 순간을 향하여 흐른다. 대상의 사물-되기에 우선 개입하는 것은 언제나 시인의 감관이다.

1) 김재혁, 『릴케의 작가정신과 예술적 변용』, 한국문화사, 1998, 91쪽.

2) 라이너 마리아 릴케, 장미영 역, 『보르프스베데·로댕론』(릴케 전집 10), 책세상, 2000, 236~237쪽. 릴케는 시집 『초기일기』에서 “나는 쉬지 않으리라, 내가 한 가지를 이룰 때까지는,/그것은 나의 변용을 위한 형상들을 찾는 일.//나는 떠오르는 노래로는 만족하지 못하네./언젠가 나는 마음속에서 어렴풋이 떠오르는 것을/온통 눈에 보이게 말하는 법을/나름대로 힘차게 수행해” 보려는 것이라고 적는다. 이 시에서는, 눈에 보이게 말하는 법을 형상을 찾는 일로부터 시작하겠다는 포부가 읽힌다. 김재혁, 앞의 책, 94쪽.

3) 마르틴 하이데거, 신상희 역, 『숲길』, 나날, 2008, 21~24쪽.

4) 스테판 말라르메, 황현산 역, 『시집』, 문학과지성사, 2005, 21쪽. 역자의 해설에서 참조.

5) 마르틴 하이데거, 이기상·신상희·박찬국 역, 『강연과 논문』, 이학사, 2008, 214쪽

김효숙 I

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2026년 2월호(VOL.125)

[격월평] #1. 시와 철학 : 사건의 시학

2025-12-05T14:17:22+09:00

#1. 시와 철학 : 사건의 시학

● 김효숙

이 글을 시작으로 이후 몇 편의 시학을 전개할 예정이다. 최근의 시로 읽는 현대시사 정도가 될 것이다. 시가 다 적지 못한 여분을 시학이라는 번듯함으로 위장한 잡학으로 대체하여 채워볼 요량이다. 관념에 파먹힌 정신의 속살은 복원하지 못할지언정 그 정체를 알고자 하는 시도만은 하나의 가능성으로 삼는 일. 다양체로서 현대시는 지금도 은밀히 분열체를 만드는 중이므로 잡다한 담론도 부단히 생산해야 하는 일. 이 두 개 항의 분리 불가능성 앞에서도 새로운 시를 발견하리라는 기대만은 놓지 않으려는 작업이다.

1. ‘다른 시’를 위하여

사유를 떠나기 어려운 조건은 시인과 철학자가 크게 다르지 않다. 하지만 시인은 철학과 가까이 지내면서도 사유의 다름을 만들어내는 감각으로 ‘사유의 사유’에 붙들린 자아를 구출해 낸다. 시인의 사유가 관념에 머무느냐, 실존적인 난관들과 더불어 어떤 생산성으로 나아가느냐 하는 데서 철학과 시의 갈래짓기가 이뤄진다. 사유의 틀 안에서 논리의 뼈대를 갈고 닦고 세우는 철학과 달리 시에는 우리의 감정이나 감각·신경이 반응하게 하는 온도가 흐른다. 우리가 시인을 무언가 결핍된 것에 민감한 자라 여기는 이유 중 하나도 이 점에 연유한다. 여기에 생략된 지시어는 그에게 결핍된 모든 것들과 잠재적으로 연결된다. 시인은 우리를 대신하여 그것을 말하고, 우리는 자기 안의 생각을 끌어내 주는 시인의 언어에 공감하는 마음을 포개 놓는다. 우리의 실존이 이성적 사유만으로는 풀 수 없는 문제들로 얽혀 있는 까닭이다.

시는 사라짐의 순간이라는 토대에서 시인의 불안을 안고 태어난다. 시인은 생각 세우기와 허물기를 반복하면서 이것을 금세 잃어버릴 수 있다는 허무를 내면화한다. 문자로 붙잡아 두려는 열망과 허무가 뒤섞인 채 시는 발생한다. 불변하는 신념이나 종교·철학에 배치되는 그 무엇이 시에는 있다. 하여 시인의 언어에 만족이나 행복이란 애초에 없다. 완전성에 대한 의심을 거치며 수시로 변하는 것에 이끌리므로 시는 본래 시인에게 없는 것에 대한 발언이다. 결핍된 것과 불만족의 세계는 침묵 속에 묻혀 있어서 시인은 거기에 언어의 날개를 달아 주고자 한다.

보편화한 철학이든 개인화한 신념으로서 철학이든 이것이 예술과 맺는 관계를 무시하기 어렵다. 어느덧 신념이 되어 버린 숱한 관념들에 침윤된 단독자의 사유도 그렇고, 하나의 구조에 속박된 자도 그 체계에서 분배받은 속성이 지식이 되면서 이것을 지켜나가려는 의지를 굳히게 된다. 그래서 자기만의 종교가 된 믿음의 형태들이 불변하는 철학으로 자리 잡힌다면 시의 작용점은 생기기 어렵다. 보편성으로서 철학과 시적 사유가 만나는 지점도 분명 있을 것이나 이것이 곧장 시의 독립적 실존과 연계되기는 어렵다. 시와 철학은 ‘다름’으로써 가능한 사유의 방식이다. 사유 체계에서 불가분의 관계를 맺지만, 쌍생아가 아닌 이종이다. 관념·추상이 시인의 의식 영역에서 시적인 작용을 하면서 변태하는 까닭이다.

정리하면, 철학에서 분배받은 시의 의미 체계를 무시할 수 없다는 얘기다. 이 점을 짚어 보기 위하여 철학과 예술이 맺는 관계를 사유한 알랭 바디우(Alain Badiou, 1937~ )의 담론 쪽으로 디딤돌을 놓아 보겠다. 그는 『비미학(inesthétique)』¹⁾에서 시와 철학이 어느 한쪽의 대상이 되는 경우를 부정한다. 철학은 시 다음에 오는 것, 시적 사유로 채워지지 않은 부분을 사유하는 것이라는 견해를 펼친다. 그렇지만 그의 담론이 종단에는 철학의 독립성을 지키려는 언술임을 어렵잖게 짐작할 수 있다. 표면으로는 예술 작품의 독립적 실존을 말하면서도 암암리에 반어적 효과를 노린 글쓰기 전략인 것이다. 그는 미학적 사변을 ‘철학’이라 명명하고, 철학 내적인 효과를 예술 작품의 독립적인 실존과 연계하여 비미학(시학)이라 부른다.

2. 미학(철학)적 사유인가, 비미학(시학)적 생산인가

당연하지만, 시만을 위한 철학도, 철학만을 위한 시도 있을 수 없다. 바디우의 사유가 의미있는 건 그것이 비미학을 위한 미학인 점에서다. 그는 결국 미학에 독립적인 실존을 부여하는 사유 과정을 펼쳐 놓는다. 상호 침투하는 영역을 열어나가면서 비미학을 근간으로 자신만의 미학을 세우는 과정을 진술한다. 그의 논리는, 일자(一者)의 진리라는 것이 얼마만큼의 다자성을 그러모아 설득해야 가능한지를 역설하는 데서 발견된다. 그의 사유 과정에서 핵심어는 ‘진리’다. 진리를 생산하는 것이 시냐 철학이냐는 질문은 어지러운 회로를 만들며 ‘시’라는 답을 향하여 간다. 그는 철학이 진리 사유의 방편일 뿐 생산에 기여하지는 못한다고 적는다. 사유/생산의 항에서 어느 쪽이 관념이고, 어느 쪽은 활동성이 필연인 실존과 연계되는지에 관해서는 주석이 불필요할 정도다. 진리를 생산하는 시의 실존을 용인하는 그에게는 이것이 결코 관념일 수 없는 실재를 일컫는다.

그러나 현대시에서 진리는 역설적이게도 이전의 진리를 무효화하면서 생긴다. 하나로 통합된 세계의 어떤 국면을 의심하는 목소리가 소란스러움을 가중시킨다. 누구든 무엇이나 말할 수 있다는 감각으로 독립적인 언어의 장을 만들어 간다. 그 소리는 제각기 다른 파장을 지녔으면서도 어느 것 하나 배제할 수 없는 작용점을 지닌다. 일자의 진리만으로는 외기둥으로 설 수밖에 없는 세계를 대신 떠받치는 것이 수다한 기둥들이다. 진리라는 하나의 지붕을 머리에 인 채 난립하는 제각각의 버팀목들이다. 현대시는 진리의 외기둥에 동요하며 자기 고유의 언어 기둥을 세운다. 그런 뒤에도 부단히 변형을 가하는 건축술로 진리라는 지붕을 지탱케 하는 낱낱의 힘으로 존재한다.

예술과 진리의 문제를 사유한 이가 바디우만은 아니다. 고대 그리스의 예술가는 종교적 헌신에 가까운 낮은 자세로 시언어를 창안하였다. 자신이 몸담은 세계의 절망을 뚫고 나갈 열림의 장이 절실했으므로 숨은 자세로 예술 형식을 수호했다. 반면에 플라톤주의는 국가 운영을 찬양하는 노래를 제외한 시가를 금지하는 가운데 국가를 등에 업고 권력의 위세를 앞세웠다. 그들은 이데아(철학)에 의지하지 않고 상상적 창조를 진리라 여기는 예술 창작의 주체를 추방했다. 시는 거대 정치나 권력에서 배제된 자, 시민에서 누락된 자, 은둔자의 목소리에 실려 나왔다. 이후 낭만주의자들이 복권한 시의 지위도 플라톤주의에 대한 반발이었다. 진리라고 규정된 것 바깥에서 사이비일 수밖에 없는 예술지상주의자의 목소리에서는 철학이 예술로 환원하고, 예술은 진리를 담지하게 된다. 이와 다르게 고전주의자들은 예술 곁에 철학의 자리를 마련해 주고 예술과 철학의 대립을 중재한다. 예술과 철학의 주종 관계를 철회하고, 예술을 진리의 구속에서 해방시키며, 히스테리로부터도 벗어나게 한다. (바디우, 11~14쪽)

모든 언어 현상 중 시를 가장 우위에 둔 하이데거의 사유, 예술을 모든 상상적인 것의 생산으로 보는 예술 일반론에 대한 부정을 거쳐, 진리 생산자를 예술로 본 바디우에게 우리가 물을 수 있는 건 바로 이것이다. 그렇다면 진리는 어떤 계기로, 어떤 방식으로 생산되는가. 그는 앞선 도식들과 다르게 예술을 진리의 영역으로 초대한다. 국가와 역사의 품 안에서 시민에게 예술에 봉사하도록 강제한 플라톤주의, 형이상학이 인간 존재 그 자체로부터 일어난다는 하이데거 식의 생기적 세계관, 신과 우주의 섭리에 역사 진보의 원리를 대입한 낭만주의 경향, 자기의식이 포화상태에 이른 심리주의 등을 넘어 예술의 내재성과 독특성에 대한 질문을 이어간다. 그러면서 예술은 어떤 효과를 꾀하기보다 오직 예술 자체의 실존이라는 진리를 지닌다고 본다. 우리가 궁금한 것이 바로 이 실존과 관련한다.

그런데 진리라는 것은 예술적‧과학적‧정치적‧사랑에 관한 것일 뿐 철학적이지는 않다는 그의 말에서 철학은 분과적 성격에서 빠져나온 사유의 한 형태임을 이른다. 그러면서 그는 유일한 진리와 유일한 주체가 아닌 다수의 존재론을 기입한다. 이는 전통적인 존재론에 반하는 것으로서 진리의 다수성과 비일관성을 뒷받침하는 논지다. 이때의 강조점은 예술 장르에서 불거지는 사건들과 관련한다. 만약 예술이 진리라면 거기서 어떤 사건이 시작되어 예술적 절차를 밟게 된다면서, 예술에 사건이 없다면 천재의 전유물이라는 관념론에 기여하게 될 것이라고 적는다. (바디우, 20~29쪽)

이로 미루어 사건은 불시에 터져 나오는 것, 일자의 질서에서는 비정상적이고 나쁜 것이다. 이는 오로지 개체의 생명성이나 존재론에 밀착한다. 단단한 구조 내에서도 사건은 터져 나오는데 이때 그 구조를 벗어나는 순간의 파열음을 동반하는 하나의 강렬한 생명 활동이 시작된다. 구조 내에서 지켜내려는 보편적 도덕이나 통용되는 상식을 깨고 나오기 때문에 이전의 언어로는 이 현상을 설명할 수도 없다. 이것은 하나의 체계를 벗어나 개별적인 정당성을 확보하는 것, 그럼으로써 이것만이 진리일 수 있다는 잠재성을 지닌다. 그 현실이 낯설게 느껴지는 순간에 우리는 바로 그 사건을 대면한다. 불경하다는 감정을 촉발하고, 무어라 할 말을 찾지 못할지라도 거기에 어떤 이의 진실이 진리로 개시되는 지점이 있다. 지금부터 읽을 시들에서 그 진리 사건이 벌어진다.

3. 욕망의 존재론

시는 어떤 구조에서 추방된 것의 귀환을 알린다. 소외되었거나 누락되었던 타자성이 어느 순간 시인의 초대를 받는다. 시인은 정상성을 기준으로 이 세계를 관조하지 않으며 거기에서 배제된 것, 구조에서 비정상이라 말하는 것, 구조에서 탈락되었기에 헤아려 셈할 수 없게 된 것, 무가치하다며 방출된 것, 길을 잃고 방황하는 것의 목소리에 귀를 기울인다. 시가 단지 문자를 배열하는 일일 뿐이라면, 존재론보다 인식론을 앞세운다면, 그것은 아마도 신앙 안에서의 아포리즘 정도가 되지 않을까. 먼저 만나 볼 시인은 아타세벤 파덴²⁾이다. 시인의 이름도 시도 생소하지만 하나의 사건 속으로 속수무책 끌려 들어가게 만든다. 우선은 흥미롭다는 이유로, 다음으로는 이전에 보지 못한 존재론적 탐색이라는 이유에서다. 시의 화자는 자신이 대답하지 못할 질문을 퍼붓는 사람들을 대면하고, 자신의 입을 다물게 하는 “너무 많은” 상처에 직면해 있다.

그걸 봤어 엄마가 구석진 곳만 찾아서 비스듬히 알을 까는 거야 그것도 수십 번이나 까고 도망가고 또 다른 구석을 찾는 거지 내 기억 속에 엄마는 배가 항상 볼록 튀어나와 있어 난 그 배에다가 사포질하고 싶었어 어쩌면 모서리는 구석과 더 잘 맞을 테니까

사람들이 자꾸 물어봐

동생은 몇이야

동생이 너무 많아

엄마가 자른 수박에서 늘 양파 냄새 나 엄마가 준 과일은 항상 어디 상처 나 있거나 상한 면이 있어 그리고 밤이 되면 죽은 아빠들이 집을 자주 들락거리는 거야 그럴수록 엄마는 더 밉게 동그래져 언제나도 더럽게

그래도 날지 못할 뿐 날개는 있어

누가 그러더라 사마귀든 메뚜기든 다 비슷비슷하대 그 말은 집에 구석진 곳이 없다는 말과 같기도 해 벌레 조각만 먹고 살아도 내게는 아직 음침한 면이 남아 있어 글썽이는 눈이 둥근 것은 이기적인 유전자의 탓이랄까

몇 번을 탈피해야 나비가 되고

얼마나 노력해야 새가 될 수 있을까

그런 건 없어 애초에

날개를 타고났다는 것만이

내 유일한 자랑이기에

― 아타세벤 파덴, 「사마귀의 둥근 구석」(《릿터》 2025년 6~7월호)

악마(Demon) 근성과 저주받은 자의 유전자를 지녔던 서구 상징주의 시인들을 떠올리게 하는 시다. 우선은 엄마의 다산성과 “죽은 아빠”들과의 관련을 “사마귀”의 습성으로 이해하게 된다. 교미 후 수컷을 먹어치우지만 수백 개의 알을 낳는 다산성의 상징인 사마귀가 하나의 주체로 부각되는 때는 복수(複數)의 아빠들이 밤마다 엄마를 찾아오는 유령적 상황부터다. 날마다 살아 돌아오는 아빠가 날마다 갱신되는 엄마-욕망의 다른 이름으로 읽히면서 시적 진실은 급선회한다. 모성을 단지 다산성에만 붙박아 둘 수 없게 하는 강렬한 에너지가 이 사건으로부터 뿜어 나온다. 욕망의 환유인 생명력은 나쁘지도 불결하지도 않으며, 단지 출구를 찾는 것처럼 부산해 보인다.

아이 낳는 성을 배당받은 엄마는 이렇게 다른 정체성을 지닌 주체로 전면에 부상한다. 보편적 인식에 구멍을 내며 출현한 엄마에게 그 누구도 이유를 묻거나 따지지 못한다. 낯뜨겁게도 화자는 “동생이 너무 많”아서 “동생은 몇이”냐는 질문을 자주 듣지만 대답할 명분도 마땅한 답도 갖고 있지 않다. 이 일은 그 누구도 이유를 모르는 데서 일어났고, 지식을 동원하여 누누이 설명할 수도 없다. 가치의 혼란만이 필연이다. 하나의 사건은 구조 내 상황에서는 일어나지 않으며 그것을 깨고 나온 자가 주도한다. “사람들이” 모여 사는 집합체에 구멍을 낸 욕망 주체의 출현을 계기로 도덕 체계와 인식 체계에 균열이 생긴다. 하지만 이는 그녀의 의식적인 의지에 의한 것이 아니다. 자신조차 알지 못하는 상황의 연쇄 속에서 시적 화자도 곤경에 처하게 된다.

그 누구도 이유를 모르고, 아무런 말도 하지 못하는 영역을 시인은 질문의 형식으로 꾸려낸다. 구조에서 누락된 자, 부재를 통해서만 그가 누구인지를 알게 하는 아빠의 유령적 부활을 엄마 욕망의 메타포로 등치한다. “배가 항상 볼록 튀어나”온 엄마가 있는 그 자리에서 욕망 주체가 발생한다. 이때의 이기성이 번번이 사건을 만들면서 엄마는 다산의 주체가 된다. 이렇게 무모하기까지 한 엄마를 구제하는 건 엄마 자신도 이 세계도 아니다. 자신도 모르는, 반성에 무지한 욕망이 형식을 입자 엄마는 다산성의 화신으로 변신했다. 그녀의 왕성한 생명력의 출처는 “나비”나 “새”에게는 없을 법한 실존적 욕망이다. “사마귀든 메뚜기든 다 비슷비슷”한 습성을 지녔기에, 욕망 대상을 잡아먹어 포식하는 생명력이 그녀를 저토록 가벼운 영혼의 은유인 존재자들과 구별되는 실존의 자리로 데려다 놓는다.

이 시는 초월자의 메타포인 새나 나비로는 도달하기 어려운 존재론적 질문을 함유한다. 순수 감성의 세계에서라면 오염되고 부도덕한 자, 배제되고 누락되어 풍문으로나 떠돌 법한 자가 시인의 초대를 받는다. 엄마의 생애 구간 중 생명 창조가 왕성하게 이뤄진 어느 지점에서 포착해 낸 인간 존재론의 이면에는 죽은 아빠도 살아 돌아오게 할 만큼 무서운 생명력의 주체가 있다. 그리고 지금은, “날개를 타고났다는” 점을 “유일한 자랑”거리로 아는 또 한 마리의 사마귀인 화자 역시도 엄마 사마귀의 이기적 유전자가 분배한 생명력을 지닌 자로서, 견고한 구조 바깥으로 날아오르는 엄마의 욕망을 복기 중이다. 매번 아빠라는 욕망 대상을 영접하는 엄마가 밉상스러운데다 불결하다면서도 유전자에 새겨진 이기적 욕망을 앞서는 건 달리 없다. 진리의 유일성이라는 지표에서 소외된, 오염되고 계획도 없고 생각도 없는 것처럼 보이는 엄마에게 달린 날개의 은유를 세습한 자. 화자의 목소리는, 무한한 창조 과정에 연루된 그의 생애에도 갖가지 사건이 관통하리라는 예감을 자아올린다. 이 존재자들에게 다른 이름을 붙인다면 ‘욕망의 포식자’ 정도가 될 듯하다.

이제 고명재 시인의 시를 읽는다. 인간은 타자에게 이름을 붙여 고유성을 부여하지만, 그 이름 때문에 죽음 같은 절망 속에서 숨을 쉬고 있다고 여기는 이들은 어느 날 다른 이름으로 변장한 정체성으로 나타난다. 존재의 유일성을 지명하는 고유명사를 바꾸어 갱생의 다짐을 새겨 넣고 다른 정체성으로 살아가리라는 시도 속에 이전과 달라질 삶에의 열망을 심어 놓는다. 아래 시는, 엄마의 욕망을 폭로한 앞의 시와 달리 엄마의 생애 구간 중 몇 개의 장면을 요약하는 형식으로 구성한다. 여기에 호명 사건이 개입한다. 엄마의 인생 유전에서 기어이 살아내고자 한 동력은 “애들”에 있다.

양말아 스티로폼 날아간다! 깜짝 놀라 뒤를 돌아봤는데 스티로폼이 뒹굴뒹굴 구르고 있었다 노점에서 양말 파는 아주머니가 급하게 달려가고 있었다 시장은 늘 이런 식이다 영일채소는 영일아 실한 알배추 있나? 하고 불리고 풍미당베이커리는 풍미당아― 풍미당아― 카스테라 남았냐 하고 부른다 우리 엄마는 시장에서 수미로 통한다 누가 밖에서 수미야 하고 부르면 엄마는 내 시집을 돈통에 꽂고 왜 부르노! 화통을 펄펄 삶아 먹는다 원래 엄마는 엷은 비단을 목에 감싸고 다녔다 (중략) 네가 아직 콧대가 덜 부러졌구나! 가게는 문지방이 낮아야 발이 오간다 혜영아 네 안에 수라상 산진해찬을 엎어라 클래식이고 미대 졸업장이고 몽땅 버리고 버려라 정신 똑바로 차려라 그거 다 깡그리 버려야 애들이 산다 엄마는 그렇게 수미가 되었다 무말랭이를 무치고 전복죽을 쑤면서 가끔 내 낭독회 영상을 본다 그러다 누가 수미야― 하고 밖에서 부르면 엄마는 당신 엄마가 온 것 같단다 그럼 문을 활짝 열고 껴안는 거지 긴 터널 밖으로 나온 것처럼, 그래도 이거 엄마가 지어 준 내 이름이다? 나는 두 번 당신 딸로 거듭 살았어

― 고명재, 「수미」 부분( 《파란》 2025년 가을호)

이 같은 발상은 어떤 면 퇴보하는 상상력처럼 보인다. 그러나 이것이 지금 여기 누군가의 진리일 수 있는 가능성은 그보다 더 농후하다. 시인은 ‘엄마의 엄마’에서 엄마로 이어지는 모성의 윤리를 들춰보겠노라 마음먹은 것 같다. 앞서 본 엄마의 욕구가 충족되지 않는 여분에서 욕망이 발현하는 양상을 보았다면, 이 시는 부성 부재의 모계 혈통을 이야기한다. “두 번 당신 딸로 거듭 살았”다는 엄마의 고백에서 ‘당신’은 엄마의 엄마를 지칭한다. 반찬 가게를 열면서 여러 상호를 두고 고민할 때도, 지금은 ‘수미’라는 이름으로 통용되지만 본명인 ‘혜영’을 버리게 된 것도 모계 혈통의 개입에 의한 결과였다. 본래 이름인 혜영을 포기하고 당신의 딸로 두 번째 삶을 살았노라는 고백에는 화자의 엄마로서 정체성인 ‘수미’가 본연의 혜영을 버린 뒤에 얻은 이름이고, 이것이 엄마의 엄마에 의한 인생 설계라는 의미가 담겨 있다. 고상한 가치를 함유한 혜영을 버린 대신 수미를 얻은 엄마의 삶에서 지켜낼 수 있었던 건 “클래식”도 “미대 졸업장”도 “아리아”도 “갤러리”도 “웨딩드레스샵”도 아니다. 혜영의 의미와 가치들이 폭망하는 역사를 만들어 그 이름을 복권하지 않았을 때에야 수미라는 이름을 반찬가게의 상호로 당당히 내걸 수 있었다.

엄마라는 이름을 얻어 영위하는 삶에서 애들을 소거할 수 없으므로 엄마의 윤리는 언제나 이 애들에 기반한다. 지난한 삶의 국면을 돌파해야 할 때 수미여야만 열리는 세계가 있고, 혜영이었을 때 동반했던 고상한 가치들을 버려야만 엄마라는 이름으로 전신 갑주를 두른 투사로 생활전선에 나설 수 있다. 엄마의 무게감과 자리는 신비를 유발함이 없이 생활인의 역량을 재는 중에 저울질된다. 더불어 고통도 당연시된다. 엄마의 역량이 드러나는 방식이 엄마 자체를 위한 것이기보다 애들을 위한 것인 이유도 엄마가 이 어린것들로 하여 얻은 이름이기 때문이다. “내 시집을 돈통에 꽂”아 넣은 엄마에게서 읽히는 속내도, 누군가 “수미야― 하고 밖에서 부르면 엄마는 당신 엄마가 온 것 같”다며 달려나가 상대를 껴안는 행위도, 엄마의 정체성이 무력해지는 순간을 털고 일어서는 자세로 보인다. 엄마라는 이름에 온전히 복무했던 엄마의 엄마가 창조해낸 그 이름 수미는 돈 통에 시집을 대신 채워 넣고, 누군가 “수미야” 하고 부르면 “화통을 펄펄 삶아 먹”을 듯이 이에 응하는 화자의 엄마다.

이렇게 혜영의 수미 되기가 하나의 사건일 수 있는 것은, 엄마라는 정체성으로 살아가야 할 진리 속에서 거듭 태어난 주체일 때다. 모든 것을 말로 표현할 수 없으므로 엄마는 화자의 시집을 돈 통에 넣어 이로써 자신의 말을 대신한다. 돈이 될 수 없는 시집을 돈 통에 꽂아 넣고 펄펄 힘을 내는 엄마가 시를 짓는 화자의 실존을 지탱케 하는 힘인 점을 부인하기 어렵다. 엄마의 역량을 드러내는 계기는 애들로부터, 그 애들 중 하나인 화자의 역량이 드러나는 계기는 엄마로부터 온다. 그러므로 혜영의 영향력이 무력해지고 수미가 솟아오르는 세계에서 엄마는 새로 태어난 사람. 엄마라는 정체성에 근거한 수미로 활약하면서 애들을 먹여 살리는 사람. 화자의 시작(詩作)과 “낭독회”를 지지하는 일로부터 에너지를 충전하면서 엄마로 살아가는 사람이다.

이때에도 엄마의 지지가 추동할 또 다른 힘은 사건으로부터 생긴다. 혜영이라는 명명으로 돌아가지 못할 엄마의 현재는 돈 통에 시집을 꽂아 넣고 손님을 기다리는 모습으로 환원한다. 반찬을 팔아 시집을 내게 했든, 시집으로 돈을 벌어들였든 이것은 사건이 되지 않는다. 이 이야기가 사건이 되는 경우는, 돈이 되지 않음에도 시집을 발간하는 경우다. 비정상의 정상화, 정상의 비정상화가 사건을 만든다. 시집 판매로 재화 생산이 가능한 경우라면, 시집을 냈는데도 팔리지 않는 것이 사건이다. 시집 판매로 재화 생산이 불가능한 경우라면, 팔리지 않는데도 시집을 낸 것이 사건이다. 이 시에서 화자의 시집은 뒤의 경우일 공산이 크다. 그래서 이 사건의 핵심은 돈 통에 든 시집이라는 표상에서 한층 도드라진다. “정신 똑바로 차”리라는 엄마의 엄마의 목소리가 현전하는 지금 여기서 각성되어 있는 주체는 바로 화자의 엄마다.

4. 너 : 내 안의 타자

시인이 할 수 있거나 해야 할 일은 이전에 현전하지 않았던 것에 생명을 부여하고, 그것의 출현을 언어에 맡기는 일이다. 오직 언어만이 무한하고, 언어가 사라지지 않게 붙잡아 두는 것도 역시 언어뿐이라는 감각으로 시적인 순간을 마주한다. 백인경 시인은 「페이지 터너」에서 무엇보다 급선무인 것이 ‘그녀’부터 고용하는 일이라고 적는다. 시 쓰기에 초대된 “페이지 터너”인 것으로 미루어 그녀의 책무는 페이지가 잘 넘어가도록 미적 장치를 하는 것이라 짐작할 수 있다. 그런데 화자의 주문 내용을 보면 그녀는 페이지가 잘 넘어가는 일과 크게 상관없는 주문을 감당 중이다. 화자의 창작에 전적으로 개입하다 보니 종국에는 누가 창작자인지 모를 만큼 정체성이 모호해진다. 화자가 그녀를 유령과 유사한 정체성으로 보고 있는 건, 창작이 전적으로 자신의 소산이 아님을 말하려는 의도다.

좋은 시를 쓰는 것보다

압도적인 시집을 출간하는 것보다

문학사에 길이 남을 낭독회를 여는 것보다

그녀를 우선적으로 고용했다

적당한 거리를 유지한 채

내가 쓰는 행간을 쫓으며 그림자를 만드는 일

미래의 귀퉁이를 미리 접어두는 일

밤낮으로 창문을 활짝 열어젖히는 일

그리하여 내가 외우지 못할 진실을 끊임없이 주지시키는 일

(중략)

아직은 안 돼요, 당신이 없으면 안 돼요

손을 떨며 애원하자

그녀는 다정히 무릎을 어루만지며

충분히 불행해질 때까지 기다려주겠노라 했다

꼭 그렇게 될 수 있을 거라고

믿고 있다고 했다

― 백인경, 「페이지 터너」 부분( 《자음과모음》 2025년 가을호)

사전의 정의에서 페이지 터너의 작업은 기악 연주자를 대신하여 악보를 넘기는 일이다. 시현실에서 페이지 터너는 집필 중인 화자를 돕기 위하여 겨우내 다녀가는 자기 안의 타자적 속성인 듯하다. 화자의 기획 의도에 따라 현실과의 적당한 거리 유지, 무의식의 층위 만들기, 미래의 가능성을 암시하기, 열린 사유와 열린 결말을 고안하기, 엄연한 진실을 주지시키기 등을 잘 감당해 주기를 바라지만 기대와 달리 “남은 페이지가 얇아질수록 그녀의 채도가 낮아”지기만 한다. 그녀의 역량이 소진되고 있거나, 결말로 갈수록 역할이 축소되고 있거나, 아니면 둘 다일 수 있다. 그런데 문제는, 화자의 글쓰기에서 페이지 터너의 조력이 절대적이라는 점이다. 그녀와 “자리를 바꿔 앉게 될 수도 있겠다는 예감”이 거세지는 지금은 저자인 화자보다 그녀의 역할 비중이 우세해진 상황이다.

이 시의 문제적 지점은 바로 이곳이다. 저자와의 자리바꿈으로 영향력의 전도가 가능한 그녀가 더 이상 페이지를 넘기지 못할 상황에 봉착한다. 그녀는 화자가 “충분히 불행해질 때까지” 기다려주겠다고 다짐하지만 이 불행은 아직 추상에 머문다. 분명한 것은 화자를 지원하는 마지막 힘이란 것이 불행의 능력이라는 점이다. 하나의 사건으로서 불행이 화자에게 도래하지 않았으므로 이후 화자의 글쓰기는 불행과 함께하는 작업이 될 것임을 예고한다. 이렇게 볼 때 그녀는 화자와 분리하기 어려운 그 누구 또는 그 무엇이며, 그녀의 다짐에 어른거리는 속내도 화자와의 동일시 감정에 의한 것이다.

앞서 화자의 기획을 차질없이 수행한 것을 보건대 그녀는 화자 내면의 타자성이거나, 정신 심리 차원에서 무의식의 층위에 있는 자아의 삼인칭일 수가 있다. 시를 쓰는 내내 동일시와 타자성을 오가며 출현과 사라짐을 반복하는 화자의 분열체. 화자가 억제하지 못할 힘으로 닥쳐드는 사건이 돌출하는 순간과 불행의 감각이 만날 때 화자와 그녀의 만남도 다시 이뤄질 것이다. 그러므로 시를 완성하게 하는 건 어떤 사건이 몰아오는 불행의 감각이다. 이것이야말로 그에게는 시 쓰기의 끝판왕이다. 끝으로 김현 시인의 시를 읽는다. 어제의 일은 침묵 속에 묻어 두고 오늘의 홀로 되기가 자기 안의 타자와 어떻게 연결점을 만드는지를 이야기한다.

홀로라는 메아리 되기.

홀로 되어서야 비로소 알게 되는 것이 있습니다. 우리가 너무나 많은 것을 잊은 채 살고 있다는 것.

지난밤에 나는 뛸 수 있었지만, 나는 헤엄칠 수 있었지만, 나는 건널 수 있었지만, 나는 변할 수 있었지만

홀로 되면 더는 나를 바라보지 않게 됩니다. 그럴 땐 내 안의 나를 너라 부르고 너를 생각합니다. 안의 너. 아네가 이사 가자 합니다. 다 버리고 새살림을 차리자고 합니다. 아네의 헌 살림에는 너무 많은 구멍과 누수 자국, 그을음과 깨진 손톱, 눈물 부스러기 찍어 먹으면 아무 맛도 나지 않는, 마음에 벽지가 들뜨면 찢어 버리는 수밖에.

찢겨야만 드러나는 금빛 해변과 흰 파도의 나날.

홀로 노래하는 사람이 좋아요. 둘도 싫고 셋도 싫어요. 어쩔 땐 그래요. 눈이 와서 그래요. 눈 오는 날엔 우리 모두 홀로 내버려 둬요. 그러다 죽어 버려도 모르게. 남모르게 하는 생각 속에 사는 짐승을 홀로라 이르면 아네는 기어이 자기 뺨을 후려칩니다. 천천히 차오르는 분홍빛 물듦. 청아한 눈물. 울려 퍼지는 메아리.

저는 지금 홀로입니다. 리얼 탄산 100% 청정 라거를 두 컵 마셨고 지난 밤과의 사투 끝에 기어이 이 시를 적었습니다.

지나가겠지. 지나갈 리 없어.

쓰고 싶었는데 쓸 자리를 찾지 못하여 이렇게나마 당신께 보냅니다. 홀로 되어 네 발 달린 완행에 몸을 싣고 넘실넘실 안의 너에게 당도하거든 얼얼하게 말해 주세요.

“여기가 끝이야, 다시 시작할래?”

― 김현, 「바다Ⅲ」 부분( 《문장웹진》 2025년 9월호)

아내를 “아네”라 명명하면서도 화자는 지금 자신이 자처한 외로움을 앓고 있다. 평온한 일상을 깨는 어떤 파열음이 있었던 것일까. 그 시발점은 “아네가 이사 가자”는 말, 헌 살림을 모두 버리자는 말이다. 마음이 어제의 사건으로 자꾸 회귀하지만 그것을 오늘 쪽으로 붙들어 놓고 마음이 청정해지기를 바라며 그는 지금 한 알의 모래알갱이처럼 해변에 앉아 있다. 홀로 있는 자는 시종 홀로라는 자신의 메아리를 듣는 자, 자아에 함몰되어 타자를 망각한 자다. 더 한 것은 홀로일 때는 자기 성찰조차 하지 않게 된다는 점이다. 그러나 그는 지금 자기반성에 부끄러움도 후회도 모르는 사람이 되었다. 홀로 있음과 아네와의 있음 사이에서 자신의 있음이 어떻게 가능한지를 탐문하는, 타자와의 윤리에 민감한 자다.

“내 안의 나를 너라” 부르며 타자화할 때 비로소 자아가 마주 보인다. “안의 너”를 발견하게 된 계기가 자기를 타자화하면서 주어진다. 나아가 아네라는 명명도 안의 너라는 자신의 존재 사건에서부터 깊어져 아내를 지칭하기에 이른다. ‘내 안의 나’가 ‘너’의 자리로 물러날 때 자기 성찰이 이뤄진 것처럼, 아네의 자리도 ‘자기 안의 너’일 때 비로소 확인된다. 아내라는 이름만으로는 사라져 버릴 법한 ‘너’를 아네라는 명명으로 붙잡아 두고 타자인 아내를 자기 안의 너로 위치시킨다.

어제의 사건은 아내가 헌것을 버리자는 데로 비등했으나, 그 헌것의 일속인 아내가 정작 화자에게는 오늘 “다시 시작”해야 할 새로운 상대라는 점에 이 시의 역설이 자리한다. 화자는 지난밤 “이 시를 적”는 일과 사투를 벌이면서야 자신이 “남모르게 하는 생각 속에 사는 짐승을 홀로라” 여기게 되었다. 그런 그가 “눈, / 눈, / 눈,”이 내려 쌓이는 날에 세상 끝까지 갔다가 다시 “안의 너에게 당도하”면서야 어제가 끝이었고 오늘은 새로운 시작점임을 알게 된다. ‘안의 너’(아네)는 변함없이 화자의 안에 거하는 사람이라는 전언, 아내가 ‘안해’에 어원을 둔 발음이라는 점은 남성-언어가 보존해 온 이 말에 딴죽을 걸 수 없게 만든다. 아네를 ‘아! 네!’라는 긍정어로 다시 읽고 싶게 만드는 미묘한 언어놀이는 화자가 다시 아내에게로 왔으므로 가능한 일이다. 끝과 시작이 한 점에서 마주치는 삶의 사건들 속에서 하루는 갱신되고, 그 사건들이 교차하는 과정에서 너와 나의 관계는 펼침면을 모두 내보일 수 없는 일부의 전개도로 각자 앞에 놓인다.

5. 존재 : 끝없는 질문의 출처

왜 시를 읽는가? 그 이유 중 하나가 시적인 사유를 대체하는 다른 방식의 사유를 찾을 수 없어서다. 오직 시적인 것만이 시를 시이게 한다. 설령 철학에서 분배받은 상상력이라 할지라도 그것을 시적으로 변환하고 변형하는 시인의 능력 안에서 시적인 것이 생산된다. 이 글에서 말하는 시적인 것이란, 하나의 사건을 받아들이는 시인의 자세가 인식론보다 존재론 쪽으로 경사된 경우에 근거한다. 반성을 모르는 욕망과 모성의 연관에 관하여, 모계에 세습되는 열정적인 헌신에 관하여, 모든 것이 갖춰진 글쓰기라 할지라도 불행을 경험해 보지 않았다면 미흡하고 결손인 시에 관하여, 그리고 아내를 자기 안의 타자와 동일시하는 일을 통하여 새로운 관계 형성이 가능한 경우들을 보았다.

철학도 시도 사유의 회로를 도는 언어 작용이다. 다른 점이라면, 철학은 사유에 대한 사유의 논리를 구축하는 것. 시는 사유에 대한 사유를 벗어나 만유의 존재론 쪽으로 기울면서 얻은 언어다. 바디우가 철학을 시의 뒤에 오는 것이라 말했을 때 거기에는 시가 다 채우지 못한 부분이 남아 있다. 이와 관련하여 사유에 대한 사유를 펼치는 것이 철학이다. (바디우, 56쪽) 반면에 시는 철학의 인식론과 달리 존재론적인 출입구를 지닌다. 그 문이 동일하지 않다는 점에서도 시는 철학과 차이가 난다. 현대시는 입구와 출구가 다른 문 사이에서 예측 불허의 상황을 만든다. 하나의 사건이 벌거벗은 채 우리 앞에 도래할 때 우선인 것은 그것이 무엇이라는 명명이나 판단보다 상황의 진리에 각성되는 일이다.

언어가 무한한 것처럼 사건도 불시에 출현하는 무한성이다. 언어도 사건도 사후적으로만 그 의미를 헤아려 볼 수 있다. 사유를 거칠 겨를도 없이 발현하는 욕망과 더불어 사건은 터져 나온다. 그 욕망으로 하여 어머니가 되어 가고, 아내가 되어 가고, ‘나’가 되어 가는 일이 일관되게 행복한 것만은 아니다. 삶을 만지듯 날마다 죽음을 만지기 때문에 고통에 침윤된 자. 그의 이름은 인간이다. 예외 없이 고통의 주체인 인간에게 타자의 것마저 받아들일 여지란 것은 없으므로 그것을 전가할 수도 없다. 고통의 형식이 실존재의 평화를 흔들 때 그것은 불행이 된다. 시인에게 오는 시도 불행의 경험이 새겨진 사유를 동반한다. 불행의 감각은 말로는 다할 수 없는 것과 금지된 것들에 들러붙어 살아간다. 시인은 어떤 사건이 몰아오는 고통의 감각으로 시를 쓴다. 거기에 날개를 달아 주며 탈출을 돕는 애잔한 마음으로 시인은 그렇게 한다.

1) 알랭 바디우, 장태순 역, 『비미학』, 이학사, 2016(1판 3쇄).

2) 터키 출생. 단국대학교 대학원 박사과정. 2022년 《시작》 등단.

김효숙 I

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2026년 2월호(VOL.125)

[격월평] 시 미학으로 삶을 감당하는 일

2025-10-05T13:31:30+09:00

시 미학으로 삶을 감당하는 일

● 김효숙

1. ‘이후’들

첫 문장을 “자연은 좋겠다”라고 쓴 시를 읽었다. 대상 앞에서 무력해진 시인의 자조 같기도, 탄식 같기도 하다. 이어지는 문장 “폭풍이든 초대형 산불이든 지진이든 일으켜도 자연을 벌하지 않으니까 나의 집은 황무지가 되었다 풀들이 불에 탔다”[「아무도 미워하지 않고 한 계절이 지나갔다」(《시결》 2025년 가을호]에서 이 탄식의 이유가 구체성을 입는다. 자연과 인간의 마을 간 분리선을 두지 못하므로 화자는 자연재해를 인재라 여기며 인간인 자기에게 벌을 가하고 있다.

산불 같은 자연재해는 스크린 처리로 실재의 공포를 가공하는 까닭에 실감이 나지 않는 시적 제재다. 스펙터클이 실재를 압도하므로 그렇다. 그럼에도 위의 시는 최근 시에 담긴 시인들의 경험 중 단연 실감을 더하는 지구 가열화에 산불이 더해진 극한 상황을 타전한다. 허구의 미학을 앞세워 체험을 무효화하지는 않으면서 생생한 감각으로 경험을 버무려내고, 인간의 마을 깊숙이 침공한 기후 위기를 체화한 언어를 구사한다.

이렇게 삶의 구체성을 언어화하는 시를 보면, 시적 상상력과 실재―사유와 체험―는 분리가 불가능한 것처럼 보인다. 시인은 첨예한 오감의 소지자이기에, 삶과 생활이 상호 침투하는 영역에서의 언어 활동인 시에 자신의 경험이 자연스레 스며들었을 것이다. 세계무상을 절감했음에도 시인을 긴장시키는 ‘시’가 그를 비탄에만 빠져 있지 않게 반동하는 힘이 되어 주지 않았을까. 그래서 그는 살아 있는 시 자체의 언어로 몸소 시가 된 시인이다.

지난 봄철에 대규모 산불이 발생했을 때부터 종전과 다른 규모와 열감에 놀랐었다. 이어지는 여름은 ‘덥다’는 형용사 하나가 그 계절에 통용되는 모든 어휘를 평정할 정도였다. 지구가 뜨거워지고 있다는 막연한 불안을 넘어 인류세의 모럴을 사정없이 일깨웠다. 인간 생명의 역사를 지구 생명의 역사 속에서 일궈 왔다고 생각하는 우리로서는 인류 조상이 자연에 손상을 입혔다는 사실로부터 자유롭지가 못하다.

그러나, 인류가 문제이지 지구는 문제가 아니라는 판단 앞에서는 우리의 의식이 급선회한다. 인류에 종말이 닥친다 해도 지구 생명은 변이를 거치며 인간과 별개로 존속할 것이므로 그렇다. 따라서 지구 생명과 인류 생명을 아우르는 ‘자연’이라는 말로는 전 지구적 기후 변화의 문제 같은 것은 풀리지 않는다. 요컨대 자연/인간을 이분해 놓고 어느 한쪽으로의 포함 원칙에 따라 자연을 우위에 두느냐 인간을 우위에 두느냐 하는 식 말이다.

잠시 이 점을 생각해 보기로 한다. 우선은, 이전(pre)의 자연은 야생이고, 이후(post)의 그것은 야생이 사라졌거나 소멸한 상태라는 점. 이는 인류세 개념으로 접근하여 인간 존재론을 지구 생명의 일부로 보는 경우다. 인간의 손길과 발길이 닿는 곳의 자연이 변형되면서 더 이상 야생일 수 없는 상황을 이른다. 다음은, 인간의 영향력과 무관하게 자연이 사멸했거나 진행 중이라는 점. 이 경우를 설명하기 위한 합성어인 ‘포스트자연’이 인간의 영향력 바깥에서 소멸해 버린 야생을 일깨운다. 인간의 손길과 발길이 닿지 않은 자연까지도 죽음 직전까지 왔으며, ‘이후’의 자연은 우리가 알고 있는 ‘이전’의 자연과 현격히 다른 상태일 거라고 추정할 수 있다. 이쯤에서 우리는 빙하·열대림·남극 같은 야생이 ‘이전’의 그것이 아님을 통렬히 지각한다. 신화의 시간에 놓여 있는 것 같았던 자연이 그 신화를 급속히 탈각하기 시작한 시점과 화석 경제의 급진전은 동일 선상에 있다.

2. 유구한 자본

김이듬 시인은 어느 대담에서 “여름날의 싱그럽고 풍성한 안부를 전하고” 싶다며 상냥하게 첫말을 건넨다. 뒤따르는 표현인 “생을 억누르는 필연적 조건들”¹⁾에서 어쩔 도리 없이 현실과의 불화를 노출한다. 내면의 고통을 직접 발설하지 않고 밝은 감각을 지니려는 의지를 흐리는 저조한 기운이 읽히고 만다. 맹렬하게 타 들어가는 집을 구제하기 위하여 그 누구도 접근할 수 없었던 것처럼 시인을 구하는 것도 삶에 대한 자신의 의지일 수밖에 없었겠다는 생각이 든다. 물성을 지닌 모든 것이 전소했으나 몸만 잔재처럼 남아 그 안타까움을 시언어로 옮기면서 언어 잔존감마저 의심해야 하는 상황인데도 그는 시를 쓰고 있다. 그중 마지막 연이다.

친구들은 내게 말한다 힘내라고 극복할 수 있다고 하지만 친구여 삶은 극복할 수 있는 장르가 아닌 것 같네 덮쳐오는 불길을 무너지고 쏟아지는 흙더미를 갈라지는 자신의 복부를 마주한다면 배부른 소리 경이로운 미학적 세계나 창조하게나

― 김이듬, 「생활과 시」( 《시결》 2025년 가을호)

오묘한 비유를 구사하지 못할 만큼의 고통을 오장육부가 찢기는(“갈라지는 자신의 복부”) 감각으로 언표한다. 이전부터 세워 온 “언어의 집”을 “사치”로 여기는 사태가 급습하면서 ‘기관 없는 신체’가 된 듯 보인다. 자연이 무력감을 안기고 있으나 도리어 자기에게로 환원하는 성찰적인 발화로 면죄부를 받을 수 없는 인간을 전경화한다. 기후 변화의 직접 원인 제공자가 아닌데도 정작 누구보다 먼저 피해자여야 하는 지구 어느 지역의 취약한 공동체의 그것과는 확연히 다른 자리에서 시인은 말을 한다.

집과 돈, 추억과 시집이 불쏘시개가 되어 자본 체제를 비웃듯이 타오를 때 그가 할 수 있는 일은 없었다. “정작 갈아입을 속옷도 없어 시야가 환”해질 때 목도한 것은, 애초에 벌거숭이로 이 세계에 던져졌을 때의 자화상, 말하자면 자신의 본 모습이었을 테다. 만유의 포식자인 불이 그 대신에 자본을 뱉어내 주지 않는다면 화자에게 목전의 ‘진짜’ 위기를 극복할 방도란 것은 없어 보인다. 고도의 소비 패턴을 유지하려는 개인의 욕구가 거대 경제의 윤활유가 되어 줄 때 양자의 순환 속에서 부흥하는 자본 체제를 멈춰 세울 방도를 과연 누가 획기적으로 마련할 수 있을까. 그래서 시현실의 화자는 “삶은 극복할 수 있는 장르가” 아니라고 생각하게 되었을 테다. 자기 몫의 삶일지언정 거대 구조 속의 무력한 개인으로서, 자신을 걱정해 주는 친구들에게 “배부른 소리 경이로운 미학적 세계나 창조하”라고 냉소를 보내는 것도 여기에 연유한다.

이렇듯 뼈아픈 고통이 밀어내는 냉소의 미학을 용인해야만 우리는 악성의 조건에 포위되었음에도 화자가 “아무도 미워하지 않고 한 계절”(「아무도 미워하지 않고 한 계절이 지나갔다」)을 보냈다고 적은 구절에 깊이 공감할 수 있다. 가없는 관용이 그에게 현실을 이겨 낼 힘을 부여했을 것으로 보이는 이 사태로부터 고통의 이유를 타자에게 전가할 수 없는 인류 공통의 아픔을 껴안게 된다. 기후 위기라는 생생한 위험이 이 시대인이 추구하는 안정과 행복에 위해를 가할 때 그것을 극복해야 할 적으로 타자화하는 현실 대응 방식은 미래를 더욱 암울하게 할 뿐이다. 그럼에도 그 미래가 굳건히 자본의 축을 중심으로 운행된다면, 기후 위기는 언제나 현재적인 지구 환경으로서 위협적인 것이 될 것임을 우리는 모르지 않는다.

군대 막사 같죠 어쩌면 후방에 설치된 야전병원처럼 보일 거예요 요즘 나는 건축물이 땅과 어떻게 관계를 맺는지 공부하고 있어요 지면 위에 놓인 이 작은 조립식 주택이 나의 집입니다 아직 주소는 없어요

읍에서 나온 공무원들이 쌀부대를 가져다주었습니다 참치캔과 김도 있네요 나는 손이 떨려서 쌀을 쏟았지 뭐예요 움푹하게 뚫린 마음 사이로 사근사근한 번민이 날벌레로 올라와요

신이 나를 사랑해서 나를 이재민으로 만들어주고 가설 건축물에 살게도 해주시네요 시에 쓸 얘기가 쌀처럼 떨어질까봐 파란만장 상상 초월 상황도 주시고요 나는 요즘 사람이 사람과 어떻게 이어지며 관계를 맺는지 공부하고 있어요

폐사지 같은 움푹한 공터에 똑같은 열두 동의 조립식 주택 중에 맨 마지막 집이 제 집입니다 나는 이따금 땅에 누워 하늘을 보죠 별자리를 점치고 내일 날씨를 예보하는 업무를 맡은 사람처럼 큰 장마가 오면 주택들이 물에 휩쓸릴지도 몰라요

― 김이듬, 「오지의 건축물」( 《시결》 2025년 가을호)

극심한 외상 후 스트레스 장애를 앓는 이가 있다. “신이 나를 사랑”한 대가가 “이재민”이며 “가설 건축물”이라 여길 만큼 심리적 내면 파손의 정도가 심각하다. 이 역설의 진실은, “파란만장 상상 초월 상황”이라는 거짓말 같은 극사실에서 찾을 수 있다. 건축물과 땅의 관계를 탐구하면서 이후에 “큰 장마” 같은 기후 충격이 가해진다면 가설 건축물이 휩쓸려 갈지도 모른다며 미래의 위험까지도 앞당겨 자기화한다. 트라우마에다 프리트리우마(pretrauma) 증후군까지 겹쳐 미래를 지레 앓게 되었다. 신변의 불안을 내면화한 채 살아가야 할 “열두 동의 조립식 주택” 공동체의 일원으로서 그가 사람과 사람의 관계를 탐구하게 된 내면에는 어느덧 동류 감정이 자리한다. 자연의 위력에 대응하기 위한 인위적인 무장이 무용한 현실 바탕에서도 살아갈 힘을 교환할 수 있게 하는 주체는 같은 처지의 사람뿐이다.

현실 원칙에 제압당한 화자는 지금 별자리를 올려다보며 주술을 걸어보는 일이 허황한 공상만이어선 곤란하게 되었다. 주소도 없는 “조립식 주택”이 “오지”로 나앉은 풍경은 또 다른 재해에 취약한 구조를 가감 없이 드러낸다. 부인할 수 없는 최고도의 고통 속에서 이 인류세는 어떤 희망의 단서를 찾을 수 있을까. 모든 불행은 개인을 스스로의 힘에 기대게 할 뿐이고, 모든 희망은 아래로부터의 가능성이 아니고선 품어볼 수조차 없는 것일까. 개인의 기후 행동이 지금까지의 삶을 대대적으로 전환하는 실천 행위여야만 가능한 규약을 과연 누가 먼저? 어디서부터? 어떤 방식으로? 실행하느냐는 문제를 뚫고 나갈 방법부터 마련해야 할 테니 말이다. 하지만 시인은 ‘나 하나쯤이야’를 폐기하고 ‘바로 나’라는 감각을 현실화하는 방법론에 대해서는 말하지 않는다. 그러한 말의 출처는 과학이나 사회학일 테고, 기후 행동은 철저히 개개인에게 전담될 것이므로. 이 시를 읽는 모든 ‘나’들을 포함하여.

3. 열기의 유산

강철과 콘크리트로 세운 문명 도시에서 외부의 침공자를 차단하며 살아가는 인간. 이곳이 더 이상 도망칠 데가 없는 마지막 장소가 되었다면 어떤 일이 벌어질까. 지구 온난화가 흔적도 소리도 없이 가열화로 치달으며 불량해지고 있으니 말이다. 그러나 이 같은 경고가 반복될수록 우리의 의식이 무감해진다는 게 더 문제다. 이렇게 불편한 진실을 외면하며 다른 곳으로 주의를 돌리는 또 다른 자아가 우리에게는 있다. 아래 시는 환상과 결합한 상상력의 자극을 동원하여 우리의 불감증에 불침을 놓는다. 지구 온도가 급속히 임계점에 도달하더라도 적응할 수 있다는 낙관주의자들에게 지구는 결코 인류 생존의 장소일 수가 없다는 점을 폭로한다.

여름 바깥에서 노동자 / 눈 뜨지 못하고

내가 살던 마을의 여자들 / 할 말이 점점 없어졌다

남았다

사라지지 않았다

몇몇 / 가장들도

곧 무너질 구역에서 / 고양이 / 나가지 않았다 귀신이 된다는 걸 알려야 / 하는 걸까

서로 / 헐뜯지 않았단 걸 확인한 밤엔 / 헐뜯을 것조차 타버린 걸 확인한 밤엔

먼저 도망친 사람들은 / 도망쳐 나온 사람에게 / 얼음과 과일 맛 음료를 담은 잔을 / 권하기도 하였다

구해놓은 잘 곳 한 구석을 / 숨을 곳으로 / 내어주기도 하였고

새벽이면 / 교회에선 예배 시각을 알리는 종이 울렸다 / 돌아가라는 뜻으로 이해하지 / 않아도 되었다

새 여자들을 위해 / 남은 축복 찾아 모두 넘겨주는 여자들이 / 채소를 다듬고 권했으며

아이나 개나 애인들을 향하여 / 기울어진 어린 여자들은

새 축복을 반쯤은 남겨두고 / 쪽잠에서 바삐 깨어났다

오래된 소파에 모로 / 누우면 나는

은빛 원피스를 입은 / 문장

반질반질하게 닦이고 삭아가는 / 노래로 바꾸고

젖은 먼지를 닦아내는 / 폭염의 밤

홀로 죽지 않으려고 / 성실해지는 사람이 숨을 고르고 / 보이는 별을 본다

홀로 지워질 걸 예상하면서도 / 몸을 움직이는 사람이 고개를 끄덕이고 있었다

아끼는 아이가 있다고 들었다

먼 곳 남겨진 / 무게를 끌어오는 노동의 / 물과 불의 슬픔

내가 태어난 건 / 기이한 사랑을 새로 / 만들라는 이유가 아닌데

반짝이는 밤의 도시가 저기서

타고

조금 떨어진 마을에선

새 여자들이 / 서로의 이야기를 재차 / 남기고 / 그런 / 자신을 향한 애도를 미리 허락해두는 날들

풀에 손이 베인다 갈수록 / 거세어진다 여기로

살고 싶다는 메시지를 먼 곳의 사람들이 / 보내왔다

― 윤은성, 「기이한 은빛과 초록의」( 《문파》 2025년 가을호)

“폭염의 밤”에 기름을 붓듯이 도시에서 발생한 화재 사건에서 돌파구는 없어 보인다. 불타는 구역과 그 바깥의 구역, 도망친 사람들과 아직 남아 있는 사람들이 혼재하고, 성소인 교회는 구원의 장소로 외로이 존재한다. 의지처를 찾는 어리고 약한 존재자들, 곧 무너져 내릴 집들, 미처 도망치지 못하여 잔류 중인 이들이 있다. 그 와중에 화자의 정체는 자명하지가 않다. “은빛 원피스를 입은 / 문장”이 되기도 하는 것을 보면 불난 도시를 원격화한 글쓰기 주체일 수도, ‘불’일 수도 있는 다중 정체성이다. “기이한 은빛과 초록의” 그 무엇일 수 있는 가능성을 암시할 뿐 지시어는 표류한다.

앞에서부터 상황을 조립해 보면, “여름 바깥에서 노동자 / 눈 뜨지 못하고”에서 노동자는 여름 바깥에 처해 있다. 할 말을 잃은 “마을의 여자들”, “몇몇 / 가장들”, “고양이”가 화재 구역에 남아 있으며, 임박한 죽음 앞에서 모두가 절박한 상황이다. 노동자가 ‘여름 바깥’이라는 은유와 결합하여 의미화하는 지점을 보면 그는 이 상황에 ‘적응 가능한 범위(Goldilocks zone)’의 바깥에 처해 있다. 말하자면 인간이 견뎌내기 어려울 만큼 한계를 초과한 열섬이 된 도시는 이미 골딜록스 존 바깥이다. 눈도 제대로 뜨지 못하는 노동자를 보건대 시인은 이 인물을 내세워 인간이 견딜 수 있는 한계치의 열기를 암묵적으로 제시하고 있는 것 같다.

폭염과 불이 만난 화염의 시너지 속에서 어떻게든 살아내려고 몸을 움직이거나 가쁜 숨을 몰아쉬는 사람, “아끼는 아이”를 다시 만나지 못할 것을 두려워하는 사람, 타자에게 먹일 채소를 손질하는 여자들이 있다. 마지막 시간이 닥쳐서야 헐뜯기를 중단하고, 사랑이 기이하게 왜곡되지 않기를 바라며 마음을 다잡는다. “새 여자들”이 자신의 이야기를 서로에게 남기면서부터 도시를 덮친 대참사가 종말 이미지로 비등한다. 이 여자들이 마지막 사람일 수 있다는 가능성만으로도 이 시는 이야기 전승자의 마지막 시간에 초점을 맞춘 아포칼립스를 방불케 한다. 환상처럼 엮어 인간의 최후 시간을 실감 나게 전하는 이 시에서 읽히는 것이 단지 허황한 상상력이 빚어낸 종말 이미지로 그친다면 시의 효능감은 추락하고 말 것이다. 환상을 주입해야만 간신히 현실을 감각하고, 그 위험성을 간단히 일과성으로 처리하고 마는 우리로서는 얄팍한 의식으로라도 다음 상황을 주시해야 한다.

정체불명의 주어 ‘나’를 모종의 ‘불’이라 지목하면 비로소 시 제목의 “기이한 은빛과 초록의” 대치 상황이 현실감을 높인다. “오래된 소파”가 최초의 발화 지점일 수 있는 불은 애초에 “은빛 원피스를 입은 / 문장”처럼 차갑게 빛나기를 꿈꾸었던 인공 빛의 어떤 기전일지도 모르겠다. 타 들어가는 도시에 “남겨진 / 무게를 끌어오는 노동의 / 물”은 사력을 다하여 화재를 진화하려는 누군가의 고투에도 불구하고 턱없이 미력하기만 하다. “풀에 손이 베인” ‘불’이 화를 돋우며 화력을 높이고 있어서 가녀린 풀들이 거센 화마의 저지선이 되어 줄 수도 없다. 불타고 있는 도시에서는 “살고 싶다”는 비명만이 “먼 곳”의 소리로 허공을 맴돈다. 은빛 문장이라는 비유가 가능한 어떤 불이거나 전기가 “반짝이는 밤의 도시”를 덮칠 만큼 점점 위력을 키워가는 도시의 최후를 우리는 사실인 양 목도하고 있다. 그렇다면 서울은 어떠한가.

자본주의는 사라지지 않고 자본도 사라지지 않아

서울은 여전히 어딘가에 있고

서울에 비가 내리면

서울과 남극이 구분되지 않고

천천히 녹아가는 사탕처럼

혀끝에 남는 단맛 그리고

천천히 잠긴다

― 강성은, 「도착」( 《문파》 2025년 가을호) 부분

우회하지 않겠노라는 강성은 시의 리얼리티 한 도막에서 지구 가열화는 진보를 멈출 수 없는 자본 주의의 궁극이다. 남극에서 북극까지, 서울에서 오지까지 유동하는 자본의 역학에 점령된 세계에서는 모든 견고한 것들이 녹아내린다. 마르크스가 근대의 견고한 것들을 녹이는 자본주의 유령이 배회하고 있다고 진단한 이후, 이 시에서 강성은은 그 유령으로 하여 자본 도시인 서울과 극지인 남극의 기후를 차별화할 수 없게 된 정황을 상상한다. 극지의 거대한 빙하가 녹아 해양으로 잠겨 들어가는 모습을 연상할 수 있도록 이미지를 선연히 밀어 올린다. 자본주의의 영원성을 숭앙하는 인류의 물질주의 사고를 전면화하기도 한다.

시인은 특히 “노동자”의 사라짐과 남극의 변화상을 같은 위치에서 주목한다. 모든 불변하는 가치들이 거대자본의 유동성으로 통합되면서 본연의 성질을 잃고 변형된다는 점을 읽을 수 있다. 앞서 본 윤은성의 시에서 화재 진화에 나선 노동 주체가 먼 곳에서 물을 끌어오면서 무섭게 번지는 불과 사투를 벌이는 것과 다르게, 강성은 시에서 노동자는 “기계”로 대체된 노동의 세계에서 본래의 노동자가 사라지는 정황을 이야기한다. 본모습에서 벗어나 미래를 예측할 수 없는 형태로 전변하는 세계에서도 자본의 능력은 굳건하지만, 기후 변화의 위기감 앞에서만은 누구나 평등하리라는 전언. 만물의 기원이 빛에서 시작되었다는 설을 믿는다면 그 빛이 곧 열기이기도 하다는 점을 두 편의 시는 암시한다.

또 다른 시인은 가난과 죽음을 동일화한 시 「가난 도둑」(임경섭, 《시와산문》 2025년 가을호)에서 다음과 같이 쓴다. “가난을 훔친 자는 결국 / 진정한 가난을 훔칠 수 없었기에 / 죽음 이외에는 어떠한 처벌도 받지 않았다” 가난=죽음이라는 등호 성립을 모면할 수 있게 하는 건 어떤 식으로든 자본을 훔치는 일이다. 하지만 자본의 속도를 앞질러 가 훔치는 기술은 자본가 소유의 지식이 아니던가. 자본은 자본을 훔치며 비대해지지만, 가난이 가난을 훔치면 왜소해진다. 가난의 가난 훔치기는 죽음이지만, 자본가의 자본 훔치기는 이 사실이 알려질수록 남모르게 부러움을 키우며 속앓이를 하는 사람을 증가시킨다. “진정한 가난을 훔칠 수 없었”던 시적 주체에게 가난은 물성을 지닌 것이라고만 할 수는 없다. 어떤 진정성, 말하자면 시인이 썼듯이 가난 중에도 사랑의 역사를 쓸 수 있었던 일을 되풀이할 수 없는 것에 대한 무력감이기도 할 테다.

쉽게 자신을 드러내는 걸 싫어하는 미래는

아무도 없는 바닷가로 휴가를 갔다

당분간 편하게 쉬고 싶어서

앞으로 날씨는 더욱 무더워지고

이러다 인류가 사라질 거라는 예상이 여기저기에서 쏟아지는 동안

집착을 버려야 괜찮은 하루를 보낼 수 있다고 미래는 생각했다

일정한 해안선과 높이를 잊어버린 물결처럼

하지만 햇볕은 너무 뜨거웠고

여름은 날씨 이야기밖에 할 수 없는 계절로 변했고

이대로 살기는 힘들 것 같다며

더 이상 희망을 갖기 어렵다며

겨울이 긴 곳을 알아보거나 건강을 걱정하는 사람들이

계속 미래를 찾고 있었다

뜻대로 되는 게 하나도 없군

가능성을 좋아하는 미래는 다시 돌아가

겨우 버텨야 하는 누군가의 여름이 되었고

새롭게 세운 누군가의 계획이 되었다

어느 곳에든 미래의 자리가 있었지만

이미 다 알겠다는 듯

멀리 보는 사람들은 함부로 말하지 않는다.

― 정영효, 「지금은 없다」( 《시산맥》 2025년 가을호)

“지금은” 없는 것이 예전에는 있었다. 하지만 여기가 “미래”인데도 어쩐 일인지 지금 우리가 몸 담고 있는 현재와 크게 달라 보이지 않는다. “여름은 날씨 이야기밖에 할 수 없는 계절로 변했”다는 시인의 직관은 누구나 예외 없이 감내했던 계절 일기의 한 도막처럼 익숙하다. 시인이 적고 있는 미래가 이미 현재를 침탈하고 있으므로, 예견된 미래의 현재화에 어느새 도달한 자의 기록으로 이 문장은 다시 읽힌다. 예견할 필요조차 없이 앞당겨진 미래를 사는 우리로서는 부단히 사라지는 현재를 견디는 일만이 하루의 과업이 되었다.

그럼에도 계속하여 미래를 찾는 무리가 있다. 미래라는 가능성에 대한 믿음과 관습적 사유를 되풀이하는 이들. 가능성 하나만은 기어이 포기하고 싶지 않은 이들은 낙관적 꿈꾸기를 거듭하며 미래라는 것을 만든다. 미래가 이미 현재가 되었기에 그 시간을 살아가면서도 미래는 새로이 돋아나야만 하고, 계획을 세워 미래에 대비할 수 있어야 한다는 의지가 있기에 새로운 세계를 건립하리라는 포부를 결코 현재의 난관이 몰수하지는 못한다.

반면에 “멀리 보는 사람들은 함부로” 미래를 말하지 않는다. 이 결구가 전하는 바처럼, 미래는 어디에나 있으나 이에 대하여 함부로 말하지 않는 이들은 미래에 다녀오기라도 한 것 같은 현실주의자다. 이상에 몰입된 자들에게 있어야 할 미래와 다르게 이들에게 미래는 변곡점을 둘 수 없이 직진하는 현재의 연장선이다. 그런 이유로 정영효 시에서 기후 행동의 주체는 미래에 기대를 거는 부류가 아닌, 지극히 현실주의자로 보인다. 그래야만 한다는 시대의 당위성을 담아낸 이 시에서 주체는 “새롭게 세운 누군가의 계획”표 앞에서 도달하지 않은 미래에 기대를 걸기보다 눈앞의 사태를 직시한다. 극단적으로 뜨거워진 햇빛의 열기가 과거 사람들이 행한 것의 누적으로서 유산이라는 점을 말이다. 현재의 자신이 과거 사람의 연장이기도 하다는 사실에 조용히 입을 닫은 채 그는 그렇게 한다.

4. 하나의 실재, 각기 다른 생각

자기만의 탁월한 기후 적응력을 믿으며 미래로 도망치는 꿈을 꿀 수 있는 자 과연 누구일까. 생존 중인 모든 존재가 단 하나의 운명인 기후 위기에 공평하게 봉착했을 때 여전히 그 생명을 유지할 수 있다고 낙관할 수 있는 근거가 더는 없어 보인다. 미래에는 이보다 더한 사건이 발생할 거라는 두려움조차 없는 이에게는 현재도 마찬가지로 미덥지 못한 환경에 불과할 테니 말이다.

지구 가열화의 악영향이 미치는 최전선이 자본 경제의 주변부 계층이라는 말은 자연을 사물화한 근대 기획을 지목하는 발언이다. 그런가 하면 사회학자 노엘 카스트리(Noel Castree) 같은 이는 자연을 다르게 본다. 근대 기획이 진행되기 이전부터도 자연은 변형과 변경에 의하여 존속하는 것, 집단화했을 때만 그 현존을 믿을 수 있는 환영 같은 것, 실재적인 생물물리학적 과정이기보다는 하나의 관념이라고 적는다.²⁾ 이 밖에도 자연을 담론적 구성물로 본 도나 해러웨이(Donna J. Haraway), 자립이 불가능한 사회적 구성물로 본 폴 와프너(Paul Wapner) 등은 자폐적이라는 지적을 받는 연구자들이다(47~48쪽). 하지만 어느 쪽에 서든 지구온난화의 가속화는 무효가 있을 수 없는 실재다. 다만 누구든 하나의 실재를 놓고 다르게 표현하는 자유를 누릴 수는 있다.

자신의 상상력을 초과하는 현실에 직면했을 때 허구의 미학으로 그것을 감당하는 시인의 긴장된 언어는, 최고도의 고통이 실존재를 관통하는 순간을 언표한다. 아주 작은 마른 풀잎들, 마른 나뭇가지들끼리의 부딪침, 플러그에 연결된 소파 위의 어떤 기전이 발화 지점일 수 있음을 말하는 시에서 우리는 사소한 존재들의 위력에 소스라친 뒤에야 그 있음의 이유가 후순위로 따라오는 경험을 했다. 또한 지금-여기에 없는 것을 영영 복구할 수 없다는 세계상실의 감각은 미래마저 소거한다. 그리고 가난을 벗어나려는 고투와 자본의 얽힘 속에서 노동 주체는 줄곧 자본의 외곽에서 실존의 불안을 내면화해 왔고, 이후에도 그럴 것이다.

나는 이 글을 쓰는 내내 자연과 분리되지 않는 자아를 껴안고 있었다. 기후 위기를 초래한 행위자 중 한 사람이기에 실재와 허구의 분리가 어렵기만 했다. 어딘지 모를 곳으로 데려가는 방향 상실의 시가 아니라, 과거도 미래도 아닌 바로 이곳에 나를 세워놓는 시들이 그렇게 만들었다. 전면화와 우회하기, 드러내기와 감추기를 구사하는 방식의 차이에 따라 전혀 다른 시가 태어나지만, 시적 진실은 이러한 기법을 뛰어넘는다. 그러니 ‘불’과 여름철의 열기가 만난 파국적인 기류를 그린 시인의 리얼리티 감각이 실재인지 허구인지를 판별하려는 시도는 이 현상을 방치하는 것과 궁극적으로 다르지 않다. 그 원인을 다 알 수도 없고, 믿고 싶지도 않은 지구 가열화라는 실재의 가중처벌이 심화하고 있는 지금-여기의 시인은 오늘도 급작스러운 날씨 변화에 가늠자를 대보면서 기후 변동의 원인에 예민해져 있으리라. 인간이 가닿은 적이 없는 자연이 변형되거나 사라지는 사태에서 자유로울 수 없는 인류세의 자세로 말이다.

1) 김이듬 · 정다연 대담, 「시가 주도하는 삶」, 《시사사》, 2025년 여름, 한국문연, 22쪽.

2) 안드레아스 말름, 김효진, 『이 폭풍의 전개: 뜨거워지는 세계 속의 자연과 사회』, 도서출판 갈무리, 2025.6, 44~46쪽. 이후 이 책을 인용할 경우, 본문에 쪽수만 표기.

김효숙 I

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2025년 10월호(VOL.121)

[격월평] 시집과 커피가 놓인 상상 테이블

2025-08-11T15:52:49+09:00

시집과 커피가 놓인 상상 테이블

● 김효숙

1. 시집을 생각하는 일

험로를 걸어와 다시 백지의 감각으로 새로운 세계를 마주한 시인들은 최근에 활발하게 시집을 펴내고 있다. 시가 떠나버린 것 같은 세계에서 망연했던 경험을 뒤로하고, 이전에 학대당한 언어를 복권하고자 한다. 한 시대를 ‘아무 말’로 평정하고자 한 기획자들에게 시언어는 결코 보호막을 쳐주지 않는다. 그런데 이 시대에 과연 시가 읽히느냐는 질문과, 시집이 팔리느냐는 회의가 생길 때는 이와 전혀 다른 국면이 다시 시인의 현실을 강타한다. 오래 침묵할 수는 없었던 시인들이 ‘씀으로써 말한다’는 행위성으로 펴낸 시집들이 자신의 소장용으로 선물용으로 축소되는 현실을 보면 시집은 이제 일부의 지식인층에 기여하는 기록물로 좁혀 들다가 어느 날엔가는 이마저 무용해지는 상황은 아닐지, 미래가 사라진 시 세계를 예감케 한다.

그래서이겠지만 어느 시인이 “나 말고 누가 시집의 가격에 관한 시를 쓰겠는가?”(주창윤, 「시집의 가격」, 『파란』, 2025년 여름)라며 가격을 문제 삼을 때 오래전 인물인 로버트 케네디(Robert Kennedy, 1925~1968)가 떠올랐다. 시인과 정치가의 기호(記號)는 충돌이 당연해 보이지만 이 정치가는 시를 옹호하는 정서로 정치의 말을 희망의 말로 바꿔 나간다. 그러나 시집 한 권과 커피 두 잔의 값이 등가인 시장의 법칙을 쉬이 수긍하고 싶지 않은 지금의 시인은 가치의 곤혹에 빠져 있다. 저 정치가는 시가 우리에게 주는 힘의 측정을 도외시하고 오직 GNP(국민총생산) 위주로 행복의 척도를 판가름하는 인식을 불구로 본다. 삶이 고통스러울지라도 견딜 만하고 살 만한 것이라고 말할 수 있는 근거를 소비 중심으로 몰아가는 인식에 대하여 그는 사고의 전환을 주문한다.

시인과 정치가의 발화가 모두 행복과 관련하지는 않는다. 정치가는 매번 행복을 설파할 수 있어도, 시인에게 행복이나 유토피아는 본래 없는 것이자 잃어버린 것이다. 그 점을 잘 알면서도 시인은 지상의 인간인 한 어쩔 수 없이 즉자적으로 행복을 찾기도 한다. 끝내 없으므로 그것을 찾지 못할지라도 그 과정에 놓인 삶을 긍정하며 행복과 유토피아라는 목표의 부재를 실감하게 된다. 이에 반하는 시인이라면 애초에 시인의 삶이란 없는 거나 마찬가지가 아닐까.

앞서 정치가의 입에서 나온 시·용기·지혜·문화·토론·성실성 같은 항목들은 지대한 힘을 지닌다. 그는 국민총생산을 측정할 때 조금도 고려하지 않는 정신의 힘들을 세심히 언급한다. 그렇다면 삶의 고통을 감수하게 하는 내면의 힘들을 제외한 나머지 요소들을 종합하여 물리적으로 행복도를 측정하는 이들에게 다시금 질문을 던져 볼 수 있을 테다. 위에서 시인이 질문한 내용 그대로, 커피 두 잔의 값과 시집 한 권의 가격이 같은데 사람들이 선택하는 쪽은 많은 경우 커피다. 그렇다면 시집보다 커피가 더 행복을 안긴다는 말인가? 이렇게 대립하는 질문은 사실상 우매하다. 시집과 커피를 놓고 가치의 딜레마에 빠져 본 이라면 이 점을 충분히 생각해 보았을 테니 말이다.

주창윤 시인은 “원가, 경쟁자, 수요와 공급이라는 가격 결정의 경제학을 아는 사람이라면 / 이 시대, 여기에서 시를 쓰겠느냐! / 시집을 내겠느냐!”라며 가격 결정론에 대한 자신의 무지로 짐짓 그 답을 돌린다. “가격 결정의 경제”에 무감하거나 애초에 알고 싶어하지 않는 자가 시를 쓰고, 시집을 낸다는 듯이 느낌표를 내려긋는다. 또 어떤 시인은 판매 부수에 연연하지 않고 시집을 소장하기 위하여 노동을 하겠노라는 포부를 자조와 풍자가 섞인 아이러니 화법으로 구사하기도 하지만, 이는 소비 상품의 대열에서 탈락한 시집에 대한 불가항력을 아파하는 것처럼 보이는 게 사실이다. 시집조차도 자급자족의 범주에서 저자에게로 귀속하는 보존물이 되어 버린 현실을 우회하고자 하는 마음이 여기서 읽힌다. 그런가 하면 시가 있는 세계를 조금 더 믿어 보기로 한 시인은 “모니터와 키보드”에 풍요와 허기를 담보하는 첨단 문명 시대인 지금, 생활과 시가 길항할 때 “열세 살 조카도 걱정하는 / 시를 인질로 잡고”(김호성, 「인류세」, 『파란』, 2025년 여름) 끝까지 버텨 보겠노라며 시도 살고 시집도 살고 시인도 더불어 존속할 거라는 기대를 접지 않는다. 그렇다면 이토록 집요하리만치 끈질긴 생명력을 지닌 시는 어떤 계기로 시인에게 오는 것일까.

2. 시인: 이 세계에 빚진 자

시인 내부의 도면과 세계의 도면은 불일치하므로 시인은 자신의 감각을 부단히 해방해 나간다. 그는 늘 서성이지만 그의 이런 자세는 시를 이탈하려는 것이 아니다. 그가 잠시 머물렀던 자리와 지나간 자리가 시의 장소가 되고, 그가 응시한 대상은 시의 제재가 된다. 가닿고자 하는 세계와의 간격을 절감하면서도 그 가능성을 상상하게 하는 언어의 힘으로 그는 비로소 시인이 된다. 그의 언어는 부족한 것을 자각하는 데서 출발하여, 어디에도 없는 탁월한 언어가 되어 간다.

정수자의 시조는 시인 외부의 온 세계가 협력할 때 비로소 한 편의 시가 태어난다는 시 발생설에 상상력을 접목한다. 시로 읽고, 시조로 이해하게 하면서 하염없이 아프고 막막한 시인의 내면에서 한 편의 시가 되어 가는 과정을 펼쳐낸다. 본디 결핍인 것들에 대한 절절한 자각, 의심하기와 되묻기를 거치면서 시인은 시 쓰기가 전적으로 자신의 소산일 수만은 없음을 전한다.

걸핏하면 수틀리는 장기를 길렀다고

자주 비틀리는 발목도 받았다고

이제 와 울 수는 없잖아

모서리를 곱새길 뿐

모나거나 모질거나 헛발 시린 몽중에도

모종의 별짓 같은 쓰기가 꾸기라면

신포도 뺨을 붉히는

쓴입의 호사 같아

부쩍 신 무릎일랑 호구 詩종 뒤탈인지

파란 잣는 바람 따라 빚이나 톺다 보면

썩은새 굼벵이 돌보듯

별이 더러 들지도

그리 덧든 생이란 실없는 부채손이라

영감 쇠한 문전에 퇴고를 묻자 하니

봄비도 빚을 더 내시나

시눈 틔는 파란 소란

― 정수자, 「빚을 헤는 저녁에」( 《공정한시인의사회》 2025년 6월호) 전문

이 시조는 형식 변주로 내용을 혁신하고자 하는 감각을 밀고 나가며, 시조를 시로 감응케 하는 묘수를 지녔다. 자수와 음보를 헤아려 본 뒤에야 시와 시조의 갈림길에 서게 하고, 능란한 입말에 현대성을 입힌 시조의 묘미를 감득하게 한다. 잠깐의 방심도 허용하지 않는 긴장된 어휘 운용, 오랜 시간에 걸쳐 농익은 시 정신으로 내구성을 강화하고 있다. 어휘마다 구절마다 리듬을 담아 “별짓”을 벌이는 언어 운용이 즐거운 작업처럼 보이는 건 시인이 시를 생각하고, 짓고, 퇴고 과정에 온전히 투신하여, 잡을 수도 도달할 수도 없더라도 그 궁극(“별”)에 가닿고자 하는 지극한 염원을 펼쳐내고 있어서다.

시인은 이 같은 작업을 꾸기와 빚으로 여기면서 시작(詩作)의 가능성을 이 세계에 빚진 자의 감각으로 풀어낸다. 채무자처럼 세계를 대면하면서 “별짓 같은 쓰기가 꾸기”인 점을 부단히 내면에 새기고 있는 것. 이러한 감각은 결핍에 대한 자각으로부터 출발하는데, 시인이 쓰고 있듯이 그는 본디 모난 자, 발목이 자주 비틀리며 헛발을 짚은 발이 시리기까지 한 자, 모진 자, 별짓을 다 하는 자다. 재능만으로는 시가 되지 않으므로 나태한 적이 없으며, 온 세계가 협력하여 “영감”이라는 파동으로 와주지 않았다면 불가능했을 현상들의 이름을 불러 주는 사람이다.

시 쓰기란, 자기 대면의 행위이면서도 찰나에 이전의 자기를 벗어나 낯선 자아를 현출시키는 일이다. 그렇다 하여 자기 외부에서 뜻 없이 떠돌지만은 않고 다시금 본연의 자기로 돌아오는 과정에 놓인 언어 활동이다. 시인은 늘 결핍인 채 절벽을 마주하는 감각으로, 언어의 완벽성을 잃어버린 인류의 조상이 가닿고자 한 세계를 향하여 ‘영감’이라는 원천에 정신을 잇댄다. 열망의 결정체를 ‘별’이라 부르며 그 빛이 자신에게 깃들이기를 고대하는 것에서도 보듯이 영감은 실물에 생명을 입힌 모습으로 그에게 도래한다. “파란 잣는 바람 따라 빚이나 톺다 보면”에서 읊조리고 있는 것처럼 그는 파란을 피하지 않고 이것을 재료 삼아 언어의 실을 기워내는(“잣는”) 시인이다.

그는 이 모든 시적 수행을 모름지기 “썩은새”에 “굼벵이”가 기어들어 몸통을 살찌우듯이 하고 있다. 이 말뜻은, 곰삭은 생각에서 시의 생명력이 꿈틀거린다는 것. 봄 비에게마저 “빚을 더 내시나”라며 재차 질문하는 것으로 보아 그는 온 세계에 빚진 자의 감각에서 해방된 적이 없다. 빚진 자는 자신에게 없는 것을 타자에게서 구하는 방식으로 자기화하며, 종국에는 그것을 타자에게 되돌려 주어 자기에게 본래 없었던 것을 채워 넣는다는 점에서 마음에 맺혔던 매듭을 타자의 조력으로 푸는 사람이다. 때문에 시인이 빚진 그 모든 것은 온전히 자신의 소산인 적이 없다. 그것은 언제나 원소유주에게 귀속되어야 할 빚이며, 시인의 표현대로라면 “꾸기”에 의한 창조를 가능케 하는 시인의 외부와 곁의 온갖 현상들이라 해야 한다.

결핍된 자의 자의식으로 세계와 대면하는 시인에게는 ‘봄비’도 한 시절의 빚으로 와 빛이 되어 준다. 그에게 “빚을 더” 안기며 “시눈”을 틔워 줘야만 그는 시인이 된다. 어디 그뿐인가. 시인을 빚진 자로 만드는 건 이 세계에 산재한, 셀 수조차 없이 없이 무량한 그 모든 것들이다. 잠시 빌려 쓰고 전유하는 온갖 이름들로 하여 시인의 언어는 생명을 얻고, 생명을 두르고 나타나 한량없이 넓은 세계를 열어 놓는 미소한 것들은 이제껏 가보지 못한 세계로 우리를 데려간다. 그 무엇도 스스로 되지는 않으며, 인접하고 연접하는 세계에서 상호 간섭자로 살아갈 때 시는 태어나고, 시인은 언어의 주권자가 된다. 무릎이 시린 나이에 이르기까지 “詩종” 시를 써 온 시인에게는 ‘시의 종(從)’, 그리고 처음부터 끝[始終]까지 여일한 시인이라는 두 개의 주석을 동시에 달아 주어야 한다.

3. 아직 이름이 없는 감각들

어떤 경우, 시는 시 바깥에서 한층 시일 때가 있다. 김소연 시인이 “시를 끈다”면서 “고양이를 켠다”라고 썼을 때 이전에 없던 감각이 깨어나는 것처럼, 잠시 시를 떠난 자가 다시 시로 귀환하려는 시도 속에서 새로운 말은 생동한다. 그러므로 이때의 떠남은 현상 그대로의 떠남이 아니며, 이미 있는 시를 떠나 외부와 접속하는 감각의 전이 현상이라 해야 한다.

나는 시를 끈다

숨겨져 있던 다른 소리를 얻기 위해서

손바닥을 열어 저문 빛을 받는다

낱장이 되어 도착하는 황금빛의 시간이 손바닥 위에 놓인다

갇혀버린 나

바스러뜨리는 나

입술을 스치는 바람과 그 밖의 감각들 이름이 부여된 적 없는 감각들

갇혀버린 빛

바스러뜨리는 빛

우리라고 말해도 될까?

누구에게?

그러게, 누구에게?

이해하지 말자

이해되지 말자

나는 고양이를 켠다

햇볕 드리운 마당에 나가 발등을 핥아본다

발이 맛있다 이 맛을 모르고 살았다

햇볕에 구우면 여행 가방도 맛있어질 것이다

둥글게 허리를 세워 기지개를 켜다 말고

새 한 마리를 향해 주먹을 휘두른다 새는 자기들 무리로 돌아간다

고양이는 내 카디건을 챙겨 입고

기차를 타러 떠난다

어딘가에서 시인 행세를 하겠지

― 김소연, 「기록적인 폭염」( 《문학과사회》 2025년 여름호) 부분

이 시의 화자는 오래도록 빈집이었거나 폭염에 영향을 받았을 변화들이 한눈에 보이는 곳에 와 있다. 멈춰 버린 듯한 시간, 이전과 확연히 달라진 정황임에도 여전히 기억에 잔존 중인 엄마의 목소리를 뒤적인다. 그가 시를 끄는 동인은, 이미 ‘시’인 말을 떠나 다른 소리를 들으려는 데 있고, 이 점을 “고양이를 켠다”는 섬세한 감각으로 언명한다. 요컨대 고양이는 비가시적인 소리의 현현을 말하기 위한 하나의 신체성으로서 그중 특히 청각 표상을 대표한다. 시 쓰기란 “이름이 부여된 적 없는 감각들”에 주권을 부여하여 이것의 분기를 승인하는 일. 그래서 화자는 시각의 절대성을 철회하며 “숨겨져 있던 다른 소리”들을 포집하고자 한다. 촉각의 불능을 복원하리라는 기대로 손바닥에다 “저문 빛”을 받아내 보거나, 이미 ‘시’인 시를 물려 놓고 그 자리에 다른 말을 세운 거기서부터 다시 말하기를 시작한다.

이때 시인이 할 수 있는 건 다만 한 가닥의 잠재성인 빛의 근원으로 다가가는 일. 시는 “이해하지”도, “이해되지”도 않는 말로써 오롯이 ‘시’로 존재하는, 모호하므로 무한 열린 해석이 가능한 수수께끼 같은 것이다. 이 “수수께끼를 풀려는 사람이 남아 있지 않을 때”라도 그 말에는 결코 소멸하지 않을 이야기가 보존되어 있다. 그리고 거기에 사라지지 않을 감각의 실타래 같은, 지금은 없는 소리, 예컨대 “엄마의 목소리”가 있다. 어쩌면 그 목소리는, 음성으로만 현전하는 신은 올 수 없는 세계에 그 목소리가 담긴 육체로 왔던 한 인간의 것, 실재이면서도 초월적인 영역을 담지하는, 변형된 신성의 실체일지도 모른다.

시를 끄고 고양이를 켜는 일 사이에 있는 건 다만 조용히 움직이는 야생의 생명성을 감각하는 일일 뿐. 시인이 시를 떠나지 않는 한 시와의 이별도 일어나지 않는다. 시를 끄는 순간 세상에 갇혀 버린 듯한 착각 속에서도 여기야말로 낯선 감각의 분기점이며, 감각의 도치가 몰아올 새로운 세계를 환영할 수 있는 곳이다. 시인은 매번 on과 off의 극점에 감각을 위치시키지만 이토록 자상한 감각을 시언어로는 다 옮길 수 없다면서 한계를 앓기도 한다. 그가 정작 하고 싶은 것은, 언제든 벗어내도 무방한 “카디건” 같은 “시인 행세”를 타자에게 양도하고, 누구도 아닌 시인으로 자신의 “발등을 핥”으며 온전히 자기 것인 감각을 첨예화하는 일이다.

다음 시에서 이제니 시인은, 시가 완성형 언어이기보다는 되어 가는 과정에 놓인 것, 이전 언어의 밀려남과 새로운 언어의 밀어냄이 같은 힘으로 작용하는 것, 멀어짐과 멀리하는 일이 동시에 일어나는 것이라고 쓴다. 그리고 그 시원에 언어의 최소 단위인 “모음”에서 시작한 “모국어”가 있고, 이것이 “어머니”에게서 배운 모어라는 감각을 발휘한다.

되어가는 것은 되지 않을 가능성을 품고 있다. 되어가는 것은 되지 않을 무한함을 환기한다. 자꾸만 밀려나는 자리를 자꾸만 밀어내는 자리라고 쓰기. 자꾸만 멀어지는 마음을 자꾸만 멀리하는 마음이라고 쓰기. 자꾸만 작아지는 마음을 자꾸만 작아지는 모음이라고. 모국어라고. 그리고 나의 어머니라고.

쓰기

나의 어머니. 나의 장소. 나의 나라. 나의 낱말.

나의 구어체에 각인되어 있는. 당신의 말투로부터 온 모든 것.

당신의 억양과 발음과 장음과 단음과 외로움과 그리움의 기원에 대해.

쓰기

나를 제외하고 다시 쓰기

어머니. 장소. 나라. 낱말.

달. 물. 하늘. 우물. 꿈을. 울음을.

꿈을 쓰기. 당신과 나의 꿈에 대해서.

당신과 나의 울음을 삼킨 꿈에 대해서 쓰기.

그것

그 밖의 모든 것인

그것

그것과 그것 아닌 것 되기

되기-되어가기

(중략)

어머니. 구르는 흐르는 번지는 울리는 어머니.

나의 어머니는 지금 어디쯤 날아가고 있을까요.

너머로 날아가고 있는

나의 그 밖의 모든 것이 가리키고 있는

황금색 섞인 노란색의

발음하면 발음할수록 서러워지는

이국의 거리에서 흩어지는 나의 모국어에 대해

― 이제니, 「되기―그 밖의 모든 것」( 《문학과사회》 2025년 여름호) 부분

단호한 듯하면서도 유보하는 반복 어법으로 말하고 있는 것처럼 시는 “그것 / 그 밖의 모든 것인 / 그것 // 그것과 그것 아닌 것 되기 / 되기-되어가기”의 과정에 놓여 있어서, 부단히 되어가는 형태로만 그 향방을 말할 수 있는 언어 형식이다. 자아를 시시콜콜히 전시하는 일을 그만두고, 명명할 수 없는 삼인칭들의 세계와 접속하는 감각으로 ‘그것’들이 되어 가는 과정을 상상하면서, 부단히 “다시 쓰기”의 과정에 놓인 채 만인이 공유하는 세계에 잇댄 감각을 벼리는 자. “나의 어머니”라는 주관적 특성을 대명사인 양 객관화하여 모어의 발상지를 향해 가는 비가역적 상상을 펼치면서, 그 모든 일인칭들도 꿈에 포섭된 실존재임을 삼인칭 ‘당신들’과 나누는 감각으로 “쓰기” 수행을 이어가는 사람이 시인이다.

한 인간에게 기원인 어머니와 모어는 타자의 범접을 불허하는 영역에서 고유성을 지닌다. 나의 어머니라고 말할 수 있어서 나의 소속을 자명하게 하는 사람. 누군가 왜 시를 쓰는가?라고 물어올 때, 어머니에게서 배운 말을 풀어내는 일이 시 쓰기라는 점을 심상하게 말할 수 있는 사람. 그가 시인이다. 어머니에 대한 그리움으로 다시 시를 쓰면서 불러 보는 그 이름은 시인의 “구어체에 각인되어” 있어서 그의 시도 “당신의 말투로부터 온 모든 것”임을 승인하게 한다.

그런가 하면 시는 우연성의 결합으로 불시에 분출하는 언어이기도 하다. “내 몸이 폭탄”(김정수, 「시」, 《공정한시인의사회》, 2025. 7)이 되어 더는 간수하지 못할 만큼 뜨거워진 몸-언어를 불살라 버릴 때 시인은 완벽한 죽음과 절망 속에서 비로소 새로운 말을 하기 시작한다. 시인은 최종까지 남은 신체의 말단으로 마지막 연소의 순간까지도 감각하고자 하면서, 자신의 촘촘한 신경망을 시의 “도화선”이라 부른다. 이것이 바로 시언어이며, 도처에 촉수를 내린 그것은 이전의 언어를 일거에 부수어 새로운 세계를 세우겠다는 기세로 없는 듯 숨죽여 잠복해 있다.

이렇게 불꽃 같은 감각을 지녔을지라도 시는 어둠의 정점에서 발화(發話/發火)할 때 빛이 되는 언어가 아니던가. 사랑의 감정이 줄곧 만화방창만은 아니듯이, 이별의 감정도 전적으로 암흑세계에 처한 자의 그것일 수만은 없다. 아래 시는 시 쓰는 자와 이별 감정의 등치로 시가 오는 순간의 정점에서 일어나는 일을 들려준다. 아침에 했던 첫 생각과 이후의 그것이 변화무쌍하게 달라지는 정황을 날씨의 변덕으로 은유한다.

용서는 해뜨기 전에 하는 거라서

이불과 아파트를 빠져나와

강으로 갔다

강의 싸늘함을 보다가

내게 견인선이 필요하다는 생각을 했다

교각 위로 무개화차가 지나갔다

강가에서의 마음은

가슴을 치며 삼월에 대해 쓰거나

이상한 용기를 내서

애인과 헤어지고 싶었다

불현듯

애인은 애인이 아닌 것 같다

사랑도 사랑이 아닌 것 같다

우리가 하는 일은

뼈 속으로 길을 내는 일인 것 같다

청하는 것보다 많이 주었지만

우리는 늘 적다

얼굴이 안 보이고

심장은 가끔씩 느려지고

단지 시를 낳았다

지난겨울은

멀리서 온 나쁜 소문처럼

아무 확신이 없었고

가엾게도

셀 수 없이 많은

희한한 초안들이 만들어졌다

애인은

혼자가 돼서 성숙해지는 것이 아니라

다시 만날 때 성숙해지는 거라고 말했다

나는

회청색 새들이

수 세기 동안 그래왔듯이 그날 그날의 근심을 퍼뜨릴 것이다

시는 검고

애인은 웃고

우리는 달성될 것이다

어떤 날씨와 어떤 날씨의

교체에 관한 이야기다

― 허연, 「시는 검고 애인은 웃는다」( 《현대시》 2025년 5월호) 전문

사랑과 의심과 근심이 교차하는 이별론이자 시론이라 해도 좋을 시. 각기 다른 채도로 잠재하면서 시인에게는 ‘온 세계’나 다름없는 구체성이자 가능성을 시와 애인이라고 읊조린다. 요컨대 시는 검은색 이어서 채도가 낮고, 애인의 웃음은 채도가 높다. 뼛속 깊이 고통을 감내하는 것이 “우리가 하는 일”이라고 말하고 있듯이 이는 시 같은 애인, 애인 같은 시와의 연결이 지속성을 잃고 변덕스러워졌다고 느끼는 상황에서의 발화로 읽힌다. 그래서이겠지만 초입에서부터 청량한 아침을 틈타 상대를 용서해야 한다는 의지를 보이는 것도 자신에게 “견인선이 필요하다”는 자각에서 비롯한 것일 터. 이별은 저러한 끌어당김의 역학을 다른 방향으로 전환하는 거라서 대뜸 용서부터 들먹였을 것이다. 시도 애인도 지금은 밑도는 가치가 되어 버렸다며 일말의 의심과 부정을 품게 되었기에 이별을 고하는 “이상한 용기”가 불쑥 치밀었을 테다.

그런데도 이별의 당위성을 말하는 애인의 얼굴에 감도는 해맑은 웃음기는, 사랑의 변증법을 간파한 자의 장난기 어린 포즈처럼 보인다. 사랑과 이별 감정이 번연히 현시적인 것이 아님을, 어디까지나 마음에서 불시에 일어났다 사그라드는 변덕스러운 기후 같은 것임을, 하나의 접경에서 에너지가 충돌할 때 어느 쪽의 힘이 우세한지에 따라 두 감정이 엇갈릴 뿐임을 애인은 익히 알고 있는 듯하다. 애인이 이르기를, 시인의 고독이 그를 성숙하게 하는 것이 아니라, 이별의 아픔 뒤에 올 재회의 기쁨이 그를 키운다는 것. 그렇다면 화자에게 이별이란 미래시제 ‘~할 것이다’에 기대를 담보해 놓고 ‘우리’가 함께할 미래를 달성하기 위한 필요 불가결의 아픔이라 해야 한다. 그래서 그에게 사랑이라는 것은 줄곧 캄캄한 시처럼 아직 당도하지 않은 미래의 소속이지 않았을까.

그러니까 시는, 더 구체적으로 말하면 캄캄하기만 한 시는 “어떤 날씨와 어떤 날씨의 / 교체” 같은 것. 수시로 전변하는 기후처럼 알 수 없는 것. 계속하여 씀으로써만 그 변화상에 감응할 수 있는 것이다. 그런 까닭에 시인은 불시에 변하는 언어의 기후를 체감하면서 곧이어 급변할 세계의 잠재성까지도 상상한다. 시인은 여러 생각이 분기하고 교차하는 가운데 그중 한 부분을 포집하여 그것을 글로 옮긴다. 그가 시인일 수 있는 건 그때 잠시 멈추어 선 채 머뭇거리는 생각을 기호화하는 바로 그 시간에 가능한 일이다. “단지 시를 낳았다”는 감각만으로도 불모의 세계에서 얻은 것이 있다고 여기는, “늘 적”지만 그것이 시여서 다행인 감각을 존중하는 것도 여기에 연유한다.

하지만 그 시간 바깥에서도 그는 언제나 시인이었다. 그가 하는 일이란, 소여된 것이 적더라도 “단지 시를 낳”는 생명력을 앞세우는 마음을 견지하는 일이다. 애인과의 사랑이 영원하므로 그것을 노래하는 시인이 아니라, 이별의 감도를 내면화하는 방식으로 자신의 실존을 감당하는 주체다. 아직 오지 않은 시는 여전히 검은 세계를 유영하고, 눈앞에 보이는 애인은 그의 속내를 읽어내며 웃음 짓는다. 그에게 시와 애인은 사랑과 이별의 감정을 동시에 살며 앓아야 하는 천명 같은 것, 그러면서도 시-시인-애인의 삼각 구도에서 ‘곁’의 존재, 나아가 서로에게 견인선이 되어 줄 운명체이기도 하다.

4. 사멸을 모르는 시의 미적 가치

시집과 커피의 가치를 보편적인 경제 논리인 수요와 공급의 원칙에 따라 매기는 거라고 단언한다면 더는 부연이 필요치 않을 테다. 시집이 아니면 커피로 분할하여 가격 기준으로 가치나 의미를 매기는 경우도 같은 맥락이다. 그렇다면 이렇게 말해 보자. 각자에게 할당된 선택의 순간에 모종의 취향대로 행동하는 이들에게 미적 가치나 의미를 판별하는 기준은 어디까지나 자신의 정체성을 유지하는 방식과 관련한다고. 다른 계층과 자신을 구별 짓기 위하여 스스로 계급적 정체성을 공고히 하는 시집 애호가와 커피 애호가의 선택에서 그 의중을 들여다보면 크게 달라 보이지 않는다. 필요의 미학이나 가치의 미학만으로는 어느 한쪽의 가치를 우세하다 할 수 없을 때 자신이 속한 계급 정체성을 ‘취향’이라는 이름으로 유지하고자 하는 것이 아닐까. 미적 선택이라는 이면의 가치가 필요의 선택이라는 현실의 가치에 묻히지 않도록, 의미와 미적 가치가 두루 공허하지 않도록 취향을 앞세우면서 말이다.

그럴 때 “나 같은 세속 시인의 시집이 / 김수영, 오규원, 천상병 같은 시인들의 시집과 / 가격이 같은데 무슨 할 말이 있냐”(「시집의 가격」)는 시인의 말이 한층 진정성을 우려내며 다가온다. 품질의 차별화에 따른 가격 결정론에 관하여 그는 이미 시장의 법칙을 꿰뚫고 있다. 품질을 평균화한 듯 시집의 가격대가 같은 위치를 점하는 현상에 비하면, 커피는 애초에 가격의 차별화로 상품 전략을 펴 왔던 것. 그런데 시집은 왜 그것이 불가능한가.

문제는 언제나 시집이었다. 수요와 공급의 원칙을 따르지 않는 시집의 가격은, 평균 가격을 준수하면서 시인의 자존감을 공평하게 조성한다는 착시를 줄곧 유발해 왔을지도 모른다. 이쯤에서 이렇게 써 두자. 커피는 커피의 시장원칙에 따른 원심력으로, 시집은 이와 달리 자체의 구심력에 따라 소비되지만 끝없이 시인에게로 환류하면서도 사멸을 모른다고. “김수영, 오규원, 천상병 같은 시인들의” 시집과 가격이 같은 자신의 시집 앞에서 ‘좋음’의 미적 가치를 감별해 낼 줄 아는 시인들의 식지 않는 생명 활동으로 그것이 가능하다고. 시인이 있는 한 시는 언제나 되어 가고, 시간 법칙에 따라 사라지지도 않고 도리어 그것을 부단히 거역한다고.

김효숙 I

2017년 《서울신문》 신춘문예 문학평론 등단. 평론집 『소음과 소리의 형식들』『눈물 없는 얼굴』『오늘 빛 미래』, 그 외 공저가 있음.

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2025년 8월호(VOL.119)

[격월평] 그러니까 그 모두를 인간처럼

2025-06-05T17:05:34+09:00

그러니까 그 모두를 인간처럼

● 김효숙

독서 경험에서 처음 만난 동물 중 개는 정의롭고 영성을 지닌 존재였다. 성장 구간에 함께한 개의 은유들과 더불어 인간으로서 자아도 성장한 점을 부인하지 못한다. 그 은유를 해석하고 이해하는 만큼 개와 다르게 인간으로 성장했다는 자기 신뢰가 우리에게는 있다. 인간에 비하여 결핍인 개가 인간을 비추는 거울이 되어 주면서 동물 타자를 사유하는 연한이 오래된 만큼이나 동물 억압의 역사도 길다.

최근 시의 동물과 인간의 관계에는 ‘함께 살기’의 기대가 담겨 있다. 야생을 길들이며 살아오는 동안 피억압자였던 동물 타자를 반려의 관계로 재사유한다. 동물 타자에 대한 우리의 지배 감정이 여전하고, 개의 삶도 같은 비중으로 실재할 때 인간과 개는 서로 응시의 주체가 된다. 인간을 바라보는 개의 눈에 영성이 깃든 이야기인 『눈먼 자들의 도시』를 쓴 포르투갈의 작가 주제 사라마구(Jose’ Saramag, 1922~2010)도, “나한테 고양이 마이는 인간이나 다를 바 없다. 내가 마음 깊이 애착을 가진 인간, 우리 눈 아래 고통받는 모든 존재가 인간이다”라고 쓴 프랑스 작가 로맹 가리(Romain Gary, 1914~1980)도 인간의 고통 어린 모습과 영성을 가진 개의 고통이 공평하다고 쓴다.¹⁾ 최근의 시에서도 동물이 느끼는 감정이 인간의 그것과 크게 다르지 않다면서 인간과 동물 타자의 정동을 이야기한다.

여기에 이르기까지 시인들은 이 점을 절감했을 터다. 인간의 의식에서 타자성에 대한 지배 욕구가 좀처럼 소멸하지 않음을, 인간의 권력이 생명을 제한하는 대상에 인간만 있는 것은 아님을. 자연에 대한 인간 권력의 방종을 일깨우는 한스 요나스의 이 문장을 보아 두기로 한다. “만약 그렇다면, 윤리의 토대에 있어서 적지 않은 사고의 전환이 요청된다.”²⁾에서 윤리를 묻게 하는 대상은 비인간 존재자다. ‘윤리의 나침반’이라는 것이 있다면 그것이 ‘미리 사유된 위험 자체’(한스 요나스, 6쪽)를 뜻하는 것임을 시사한다. 아울러 그는 그간에 방종했던 인간이 부디 어떤 공포를 앞당겨 사유하기를 바란다. 자연을 해체하여 문명을 세우며 과학 기술의 진보를 누려 오는 동안 미래까지도 앞당겨 소비해 버린 무책임한 인간에게 말이 없는 비인간 존재가 비로소 보이기 시작한다.

인간 중심 주의는 칸트 이후 인간의 직관·사유·이해의 방식 등을 타당하게 여기고 중시하는 인식론이다. 인간 외 종과의 분류 법칙에 따라 인간종의 우세를 믿게 하는 인간 중심의 환원론이다. 생명 중심의 생태적 사유는 이와 다르다. 우리의 앎에 선행하는 것이 비인간 존재자들과 맺는 관계라는 점을 바탕으로 우리가 무엇을 해야 하고, 무엇을 해서는 안 되는지를 질문한다. 다시 말하자면 수행성을 중시한다. 상반되어 보이지만 인간에게서 출발하여 생태 전반으로 확장했다가 다시 인간으로 회귀한다는 점에서 양방향의 사유는 극복의 대상이면서 동시에 문제 해결의 단서가 되어 준다. 비인간은 언제나 인간을 위하여 있어 줘야 하는 존재였지, 비인간을 위하여 인간이 필요한 것은 아니라고 우리는 생각해 왔다. 사유의 전환이 일어나야 하는 지점은 바로 이곳이다.

전통적인 인간 중심 사유에서 가동하는 윤리는 일관되게 인간을 위한 것이었다. 사정이 이렇다 보니 자연과 문명, 인간과 비인간의 관계를 전지구적으로 사유하거나 미래 인류의 생존 조건을 앞질러 전망하지는 못했다. 후세대가 누려야 할 가치마저 성급히 사유화한 탓에 자연마저 총량이 급속히 소진되는 사태를 맞게 되었다. 생명 중심 사유에서는 인간과 비인간이 대등하게 생명 윤리의 상호 교환 대상이다. 비인간 주체를 우리의 편의에 따라 마음껏 이용하거나 조작하는 대상으로 보았으나 심대한 착각이었다. 시인도 언제나 유정물과 무정물 모두를 생명 윤리의 주체로 대한다. 윤리의 나침반을 인간 쪽으로 고정해 놓고 책임의 대상을 망각하지는 않는다.

1. 함께 살기의 윤리

변화를 눈치채지 못하는 사이에 거리 풍경이 상당히 달라졌다. 산책로에서 만나는 비둘기들은 사람이 다가가도 피하지 않고 제 할 일에 골몰한다. 도나 해러웨이(Donna J. Haraway, 1944~)가 인간과의 사이에서 트러블을 일으키는 조류로 지목한 이 새³⁾가 인간의 영역으로 들어온 때는, 기록물을 기준으로 보면 창세기의 홍수가 그친 뒤부터다. 목덜미에 줄이 감긴 채 주인을 앞서가는 개도 행인에게 달려들거나 짖어대지 않는다. 인간과 동물의 상호 길들임 과정에 놓인 대표 종이 비둘기와 개가 아닐까. 최근의 거리 풍경을 보면 그 누구도 이 동물 타자들에게 돌멩이를 던져 자리를 박탈하거나, 소리를 지르지 않는다. 인간의 음식을 던져주면서 저들의 야생을 침해하지 않으므로 위협적이거나 공격성을 띨 명분은 없어 보인다. 그래서인지 최근 인간의 마을은 양자 간 트러블이 없이 모두가 함께 살아가는 생명 공동체가 된 듯 보인다. 시는 어떤가. 개의 생명에 관여하는 인간, 인간의 감정을 움직이는 개에 관하여 쓴 시들은 한층 진전된 사유를 보인다.

너의 웃음을 사용할 때마다

추가비용을 지불할게

기다렸다는 듯이 걷는다

헐렁한 바지에 페인트 붓을 손에 쥔 톰

지나가는 자리마다 새까매진다

뒤돌아보는 혓바닥 번쩍 들린 손바닥

데굴거리는 눈동자도

증발한다

북극해를 건너려 심장을 버리고

불 속에 가부좌를 튼다

개가 먼저 식사하기 전엔 수저를 들지 말며

산책 중일 때엔 앞지르지 말고

몸가짐을 낮추어야 한다

톰의 이빨 사이로 눈부신 빛이 쏟아져 나온다

기다렸다는 듯이 걷는다

고장난 브레이크로

이렇게라도 반항한다

행방불명된 톰에게 가는 길

교대할 시간이야

노동의 고단함을 놀이로 기만하자 기다렸다는 듯이 걷는다

디저트의 디저트

블랙선데 아이스크림의 토핑

종이 스푼 두 개

톰톰톰 톰톰톰

이건 먹고 가야지 맨 밑바닥까지 제대로 먹어야지

블랙 화이트 사이 층층 브라운 앤 핑크

우리의 지옥을 다시 한입

― 김바다, 「실종」(《백조》 2025년 상반기호)

타자의 웃음을 사용가치나 교환가치로 환산할 수 있는가. 물론 있다. 감정 노동의 주체에게 지불하는 재화에는 상대방의 웃음 값이 서비스 명목으로 포함된다. 위의 시에서 “너의 웃음을 사용할 때마다”라고 쓴 부분이 그 증거다. 화자도 상대의 웃음에 걸맞은 가치를 지불했다고 생각하는 듯하다. 거품이 잔뜩 낀 교환가치로 그 웃음을 거래하지는 않았다는 의미다. 그렇다면 둘의 관계를 매우 건강하고 견실하다고 해야 하지 않을까. 그런데도 이 시는 왠지 석연찮은 기분을 몰아온다. 그 타자가 동물인데다 실종되었기 때문이다. 화자는 이전부터 줄곧 그 개에게 웃어주는 것을 업으로 알아 왔다.

이 이야기에서 개-인간의 관계는 인간-인간의 그것처럼 자연스럽다. 그러나 이것이 인간만이 지각하는 자연스러움이라는 점에 맹점이 있다. “아이스크림”과 “종이 스푼 두 개”라는 기표에서 번연히 보이는 것은 인간을 위한 간식, 인간을 위한 휴식, 그리고 그 틈새에 개를 위한 호사인 것처럼 끼워 넣고자 하는 인간의 욕구가 어른거린다. 개에게 자신을 낮추어 예의를 다 갖췄고, “개가 먼저 식사하기 전엔 수저를 들지 말며 / 산책 중일 때엔 앞지르지”도 않는다며 인간의 준칙을 말하지만 개는 번번이 화자와의 행보에 엇박자를 놓는다. 하여 개와 함께 걷는 일에 발생하는 노동의 강도와 비용이 만만찮아 보인다. 개가 “기다렸다는 듯이 걷는” 일이 화자의 태도에 따라 결정되는데, 심지어 개와 함께하는 일을 “노동”이 아닌 “놀이”로 바꾸어 즐겨야만 개가 발걸음을 떼어놓는다. 이는 번번이 “추가비용을 지불”해야 하는 일, 마음과 행위의 “기만”이 필요한 노동, 급기야 지옥처럼 여겨지는 관계에도 불구하고 같이 걷는 일을 도모하는 이상한 거래 방식이다.

시현실에서 억압 체제는 이렇게 작동한다. 우선은 마음에 앞서 비용부터 치르면서 개를 대한다. ‘톰’이라는 이름의 어린아이에게 정성을 다하는 모습을 보는 듯하지만 정작 마음보다 앞서는 것이 비용 치르기이다. 급기야 톰이 사라져 버린 광경에서 읽히는 것은, 화자가 개에게 거는 인간성에 대한 집착이다. 인간의 음식인 아이스크림이 담긴 용기를 밑바닥까지 핥아먹어 주기를 바라지만 그것을 거부한 개가 실종―이 행위를 인간에 빗대면 ‘가출’이다―되어 버린다. 동물이 인간의 통제를 벗어나는 돌발 상황 때문에 양자 간 관계가 무너지고 만다. 통제 불능의 타자적 속성은 인간만의 특성이 아니다.

이 시는 인간성과 동물성 사이에 경계가 있다면 섭생의 문제가 아니겠느냐는 질문을 이끌어낸다. 그것은 매우 실제적인 경계여서 결코 허구일 수가 없다. 화자가 지불하는 비용과 노동의 강도가 개의 동물성을 위한 것이었을 때 개는 기다리기라도 한 듯이 화자의 동반자로서 산책을 이어간다. 그러나 인간의 음식을 남기지 말고 핥아먹어야 하는 상황에서 급기야 실종을 택한 톰은 인간과 동물 사이에 엄연히 경계를 두어 동물성으로 환원한다. 톰에게 결핍인 것은 인간성이 아니며, 화자에게 부족한 것도 동물성은 아니다. 상대의 결핍을 채워줄 수 없는 인간과 동물은 상호 타자로서의 지위를 지닐 수밖에 없다. 그 와중에도 화자는 현실이 “우리의 지옥”이라 할지라도 함께 살아가는 일에 관하여 말을 하고, 상대를 비루하고 비천하고 가난한 동물로 격하하지는 않는다. 인간에 준하여 결핍된 동물이 아니라, 인간이 배려하고, 예의를 갖추고, 낮아지기의 윤리를 실천하는 반려로서의 의미가 그에게는 더 소중하다.

‘동물’이라는 표기의 폭력적 방식을 비판한 데리다(Jacques Derrida, 1930~2004)의 사유에 기대어 이 같은 혼란을 직시해 보자. 그는 독특한 개별성을 지닌 비인간 존재를 하나의 단위로 뭉뚱그려 ‘동물’로 지칭하는 폭력적 방식에 반감을 드러낸다. 이를 대체하는 용어로 ‘동물성’을 제안한다. 하나의 특성으로 통합되어 개별성을 인정받지도 존중받지도 못하는 동물을 ‘동물타자’로 바꿔 부른 것도 같은 맥락이다. 대체 언어로 아니모(animot)라는 신조어도 제시한다. 이는 동물(animal)과 단어(mot)를 결합한 말이다. ‘동물’로 통합되어 개체의 특성이 상실되지는 않도록 ‘동물이라는 말’⁴⁾에는…이라고 전제할 수 있게 배려한다. 이토록 세심한 동물 타자에 관한 말하기에서 비인간의 존재적 지위는 인간 이하의 것이 아니다. 위의 시에서 화자는 톰의 실종을 계기로 동물과 함께 살아가는 인간의 윤리를 톰의 개별적 동물성을 바탕으로 재사유하게 되지 않았을까.

또 다른 시 「올바른 생활」에도 개를 잃은 사람이 등장한다. 개와 함께 있는 풍경을 “가족의 형상”이라 여기며 화폭에 담고 있던 참에 그에게 꼬리를 밟힌 개가 집을 나가 버리고, 가족 범주는 와해한다. 이 시는 화자-개-친척의 관계에서 트러블이 어떻게 발생하는지, 동물과 인간 간 경계를 만드는 정동을 제한할 수 있을지를 생각게 한다. “친척”과 화자의 움직임을 따라가 보면, 개를 가족으로 여기는 화자는 이상하게도 개를 찾는 일에 소극적이고, 친척이 더 적극적이다. 심지어 화자는 개가 “아주 먼 곳으로 달아났길” 바란다. 왜 그런가.

“저 호수를 봐. 흐미가 빠져 죽기 딱 좋아 보여.”

친척과 잃어버린 개를 찾고 있을 때였다. 동네를 열 바퀴쯤 돌았지만 흔적조차 찾을 수 없었다. 흐미는 쓰다듬으면 옅어지는 콧잔등을 가지고 있는 개. 앞발을 기울여 발등을 짓누르는 개. 조금씩 사물을 닮아 갔던. 우리는 매일매일 원반던지기를 함께했다. 흐미가 사라질까 봐 제대로 칭찬해 준 적은 없다. 대신에 증오를 알려 주었으니 후회하지 않는다. 너는 알아들을 수 있을 거야. 꼭 이해해야만 하는 거야. 어설프게 설명해 주었지. 미움과 그것을 알아야 하는 이유에 대해. 그 이유를 가르쳐 주는 이유에 대해서도. 찬장을 열어 흐미를 위한 과자를 꺼내 주며

“인간과 산다고 해서 인간적인 마음을 가지면 안 돼.”

충고하다가 과자가 담긴 병을 깨뜨리고 말았다. 금세 개미 떼가 몰려 부스러기를 옮겨 갔다.

영리한 흐미는 테라스에 꼬리를 말고 앉아 있다가 문득 이곳을 뛰쳐나갔다.

겪어 보았던 가족의 형상을 그리고 있을 때였다. 캔버스에 유채. 기계로 된 심장을 그리다 붓을 떨어트렸는데. 그때 나도 모르게 흐미의 꼬리를 밟아 버렸나? 실은 반복되는 충고가 지겨워졌을지 모르지만, 친척은 그게 아니라 내가 너무 많은 것을 알려 주었기 때문이라고. 개와는 빌어먹을 낱말놀이를 하는 게 아니라고. 전부 나의 잘못이라고. 낡아빠진 외투를 집어 들면서

잡으러 가자. 아직 멀리 도망치지 않았을 거야.

흐미는 아마 미움이 무엇인지 깨달은 게 분명하다.

그러니까 나는 흐미가 아주 먼 곳으로 달아났길 빌었다.

지구 반대편의 어느 성당에서. 스테인드글라스를 통과하며 제각기 쪼개지는 빛 아래 누워 있기를 바랐다. 불가사의 하더라도 틀리지 않는 예감이 있다. 있기를 바란다. 개는 오직 개의 마음만을 가질 것. 어느새 나의 친척은 호수에 빠져 허우적거리고 있다.

모두 대낮의 일이었다.

― 이영은, 「올바른 생활」(《시산맥》 2025년 여름호)

앞당겨진 미래를 보는 듯한 시다. “기계로 된 심장”을 장착한 동물-기계와 한가족이 된 경험을 이야기 한다. 정체성의 무게를 기계 쪽으로 두면 “사물을 닮아” 가면서도 아주 영리한 존재, 동물 쪽으로 두면 “오직 개의 마음을 가”져야 하는 존재가 그 대상이다. 시현실에는 개를 훈육할 때 해야 할 일과 하지 말아야 할 일이 있다. 앞은, 미움과 증오가 어떤 감정인지를 알려주는 것. 뒤는 칭찬이다. 개를 개답게 하는 것은 칭찬이 아니며, 칭찬은 오직 인간을 인간답게 만든다는 믿음 때문일까. 개가 어떠해야 하는지는 다음 문장 “인간과 산다고 해서 인간적인 마음을 가지면 안 돼.”에 압축되어 있다. 화자는 개에게 미움을 가르쳐 야성을 유지할 수 있도록 충고와 훈육을 이어간다. 그럴수록 개는 “조금씩 사물을 닮아” 가면서도 점점 영리해진다. 하지만 화자가 칭찬을 물리고 미움을 가르쳤더니 이 영리한 개가 “미움이 무엇인지 깨달은 게 분명하다”고 토로한다.

이는 결국 칭찬이 결핍된 개가 집을 뛰쳐나가 버린 이야기다. 미움은 개와 인간 사이에서 의당 일어날 수 있는 속일 수 없는 감정이다. 개가 미움을 갖게 된 이유에 인간 타자가 있는 것만큼의 비중으로 화자에게는 동물과 달라야 한다는 자아가 있다. 가족 간에 트러블 없이 지내고자 하는 포부는 가족 구도가 인간-인간일 때도 성립하기 어렵다. 그래서일까. 화자가 ‘친척’이라 부르는 사람이 더 적극적으로 개의 행방을 좇는다. 그는 개를 길들이거나 각별히 책임감을 지닌 ‘가족’ 범주에 있지 않다. 양가감정을 품고 개가 돌아오기를(/돌아오지 말기를) 바라는 가족과 달리, 친척은 개를 생명 공동체의 일원으로 대하고 있기에 적극적으로 개를 찾아 나선다.

도나 해러웨이가 비인간 타자와 친척(kin)을 만들자고 제안했을 때 이것은 “온갖 사람이 최선을 다해 길들이려고 하는 야생의 범주”에서의 발화다. 여기에 더하여 기이한 친척(oddkin) 만들기는 혈통이나 생물학과도, 인간이 실제로 책임지는 일과도 무관(해러웨이, 9~10쪽)하다. 그가 트러블의 어원으로 불러일으킴·방해·애매함 등을 들면서 현대의 혼란을 말할 때도 비인간 타자와의 친척되기는 혼란의 와중에도 함께 살아가야 하는 윤리의 일환임을 뜻한다.

시현실에서 동물-기계를 길들이려는 인간의 시도가 반복될수록 개는 학습에 의해 점점 영리해진다. 인간이 인간 타자에게 품는 감정처럼 이 동물-기계도 인간에게 같은 감정을 품는다. 개의 감정도 기계장치에서 풀려나오는 것이 아니라 인간처럼 자신의 생명을 두르고 나타난다. 인간의 마음을 가져선 안 된다는 계율은 어디까지나 인간이 쳐 놓은 구분일 뿐이다. 동물-기계도 인간 같은 마음과 감정을 자신의 생명에 들이고 살아간다. 우리도 가끔 자신이 실종되는 꿈을 꾸지 않던가. 시현실에서의 개처럼 말이다.

2. 동그란 것을 보면 굽고 싶어진다

‘동물’이라는 기표에는 인간 이성의 탁월성에 따른 분류 기준이 내재한다. 앞서도 썼지만 이에 반하는 ‘동물이라는 말’은, 동물을 인간 이하의 결핍된 존재로 보고 비하하는 현상에 대한 반작용의 고안물이다. 동물을 동물이라 직설하지 않고 그 본질을 규정하는 말의 쓸모를 문제삼은 또 다른 말이다. 식물학자 린네(Carl von Linné, 1707~1778)의 분류법은 인간 중심으로 기울어 있다. 이에 따라 인간으로 확정된 존재는 반드시 동물이 아니어야 한다. 같은 맥락에서 식물은 동물과 달리 움직일 수 없는 생명체를 이른다. 인간 중심 사유에서는 유독 인간에게만 자아가 있다고 보고, 동물과 식물의 본성을 원초적 번식력의 범주에 둔다. 그래서 번성하는 동·식물의 세계를 끝도 없이 포식할 수 있는 인간은 식욕을 제어할 필요를 알지 못한다.

아래 시에는 동그라미들이 만든 동심원이 여럿 겹쳐 있다. 동그란 것만 보면 고기를 굽고 싶은 사람, 음식을 데워먹고 싶은 사람, 자동차를 생각하는 사람, 식탁에 둘러앉아 환한 표정으로 음식을 먹는 사람들이 있다. 프라이팬과 전자레인지가 동심원을 만들면서 이 인공물 바깥의 세계인 자연을 밀어올린다. 자동차까지도 사람들이 한 식탁에 둘러앉을 수 있도록 동그란 바퀴를 쉴새 없이 굴린다. 이 세계에 “자연”과 “생명”을 상기시키지 않는 동그라미가 없어 보일 정도다.

동그라미는 자동차가 된다 검은 프라이펜 위에서 깨지는 계란처럼

멈춰서, 주차장이 된다 전자레인지에서 데워지는 흰 밥처럼

모여서, 집이 되는 귀가의 끝에서

우리는 만나고, 식탁에 앉아 밥을 먹는다

그것이 자연이라는 걸 잊고서

불을 밝힌다 그것이 이파리라는 것을 잊고서, 어둠은 기둥처럼 서서 나무가 되어간다

숲이 되어간다 천천히

우리는 울창해져서

입술은 어느새 동그라미에 도착한다 둥근접시가 싣고 온 허기에

몸은 제자리에서 자신에게 도착한다 식탁이라는 들판에

환하게, 어둠 속에 파놓은 빛의 동굴에

먹고 있는 생명에

도착해, 고백한다 한 번도 포기하지 않았던 몸에 대해 하루도 멈추지 않았던 마음에 대해

한시도 죽지 않았던 우리는,

바닥에서 익어가는 검은 프라이팬의 밤에

돌면서 데워지는 전자레인지의 밤에

집을 허물고 주차장을 지우고 아득한 해와 달의 회전 속으로, 자동차를 보내고

닭 이전의 저녁과 수풀 이전의 식탁에

도착한다, 사라진 조상의 몸에

― 신용목, 「울창한 밤」(《시산맥》 2025년 여름호)

몇 개의 동심원이 겹치고 번지면서 파장을 만드는 듯한 장면이다. 죽은 생명체의 상위 포식자인 인간을 초점화하여, 자연이 ‘생명’이라는 사실을 잊을수록 문명인인 자신의 몸을 “포기하지 않”을 수 있고, “한시도 죽지 않”을 수 있다고 말한다. 이 시도 그렇지만 대부분의 시에서 죽은 신체와 관련한 묘사는 생략된다. 식탁에 올리려고 절단된 닭고기의 살 같은 그것을 재현하는 일이 고통스러울 뿐만 아니라 죽음의 재현은 끝내 죽음일 수밖에 없기 때문이다. 그래서 죽음을 숨기면 고통도 많은 부분이 문맥 속으로 숨어 버린다. 하지만 그것은 눈속임의 기술(skill)이 만든 경감된 고통일 뿐이다. 시인이 마음으로 기술(description)한 고통은 이것이 사라지기를 바라며 쓰는 것이 결코 아니다.

우리가 입으로 누리는 미감과 생명체로서의 활력은 비인간 주체의 생명에 근거를 둔다. 이 시에서처럼 동그라미 형상들이 끝없이 파장을 만들면서 포식자인 우리의 입맛을 자극한다. 인간이 만든 동그란 도구들에서 동·식물의 고통이 번지는 얼룩부터 감지할 수 있다면 우리는 “닭 이전의 저녁과 수풀 이전의 식탁에”, 나아가 “사라진 조상의 몸에” 잘 도착할 수 있을까. 집도, 주차장도, 자동차도, 닭도, 수풀도 기원의 시간으로 돌려보낼 수나 있는 것일까. 그러고 나면 휑하니 빈 저녁의 식탁 앞에 모이는 우리의 허기진 시간을 무엇으로 채울 것인가. 기원으로의 복구가 이뤄진다면 우리의 식탁은 “울창한 밤”을 맞지 못하고 황량하기만 할 테니 말이다. 동그란 식탁 위에 펼쳐지는 풍요로움은 늘 비인간 생명체의 죽음으로 가능한 것이었다.

이 시의 화자는 비애를 감춰 두고 담담하게 말한다. 인간과 비인간 간 트러블이 없다 해서 후자의 고통이 소거된 것은 아니다. 인간의 제작물인 동그라미 형상과 관계를 맺은 생명체들은 인간과 어떤 트러블도 없이 일방적 관계 안에서 미움도 사랑도 없이 죽어 간다. 반면에 번성하는 자연에는 비인간 존재들이 북적거린다. 인간과의 사이에 끊임없이 트러블이 일어나야만 자연은 건강을 유지한다. 식물도 예외 없이 가장 낮은 자리에서 생명의 파장을 만들고 있다. 그런데 아래 시에서 “작물”은 인간의 영역에서 관리되고 있다. 이 식물은 정작 있어야 할 야생의 자리를 잃은 지 오래다.

3. 초록을 보면 나누어 주고 싶어진다

그 사람은 떠나면서

농사를 지으러 간다고 했습니다

그런데 어째서 깻잎일까

감자도 아니고 깻잎이라니

그렇게 가벼워도 되는 것일까

밭을 갈아 이랑을 만들고

잎들깨를 심고

줄기가 자라서 잎이 나면 쉬는 날도 없이

자라나는 잎을 따고 하염없이 따고

한 장 한 장 차곡차곡 모아

화폐처럼 끈을 두르면서

이곳은 들깨밭이 아니고

잎의 밭이다

선언을 하며

어느 날 횡단보도에 서 있는데

당신이 다가와

깻잎을 잔뜩 안겨준 채 사라져 버리고

갑자기 그 많은 잎을 받아 든 사람은

떨어질까 봐 움직이지도 못하고

여러분 제발 깻잎 좀 가져가세요

날아갈까 봐 작은 목소리로

당신은 다시 들판으로 가

잎을 키우고 보살피고

내다 팔고

택배로 보내고

아무나 붙잡고 깻잎을 안겨줘 버리고

사람들이 깻잎에 양념을 바르다 지쳐

잠을 자러 가면

한밤중의 식탁에서

둥근 초록의 잎사귀들이 잔뜩

솜털을 흔들고 있는 것입니다

작물로 다다른 곳에서

당신은 자기 말을 듣고 있냐고

정말로 떠난다고

― 남현지, 「당신의 다음 작물」(《시사사》 2025년 봄호)

어떤 이가 부지런히 식물에게 야생을 일깨우고 있다. ‘작물’이라는 기표에는 “깻잎”이 인간의 보살핌을 받는 객체라는 관점이 담겨 있다. 주체인 인간과 객체인 식물의 관계에서 상대를 길들이려면 주체의 주권이 절대적이어야 한다. “당신”과 “잎들깨”의 관계가 그러하다. 화자는 당신이 심어서 가꾼 것을 ‘작물’이라 부른다. 심겨지고, 길러지고, 팔려나가다 남은 것은 “아무나 붙잡고 깻잎을 안겨줘 버리”는 당신의 처분대로 이 식물의 존재 이유가 결정된다. 인간 주체에게 객체인 식물이 인간의 생명에 기여하는 구조 안에서 깻잎은 작물로 호명되고, 이 모든 일들이 주권자인 인간의 설계와 절차를 따른다.

화자의 다음 질문, “감자도 아니고 깻잎이라니 / 그렇게 가벼워도 되는 것일까”에서 ‘가벼움’의 현상은 자본과 엮인다. 게다가 당신은 상식선에서는 도무지 이해 불가능의 인물이다. 한 장 한 장 손이 많이 가는 것에 비하면 환금작물로서 가치가 형편없는 깻잎을 재배하는 행위자인 것이다. 적어도 세속인으로서 욕망을 구현하는 차원에서의 식물 재배는 아닌 듯하다. 향긋한 깻잎 반찬을 올려놓은 둥근 식탁이 있고, 그 앞에 둘러앉은 사람들의 평화로운 분위기에 일조하는 것이 이토록 가벼운 식물의 잎이다. 식물 존재의 야성을 깨우는 이 시에서 우리가 읽어야 할 행간은 바로 이곳에 있다. 인식론을 넘어 존재론 차원으로 접근할 때 비로소 깻잎의 존재가 깨어나기 시작한다. 인간종에게 작물로 호명되는 와중에도 야생을 잃지 않는 깻잎의 번성, 그리고 자신이 기른 깻잎을 행인에게 안겨주는 저 광경은 깻잎의 의미를 ‘마음’으로까지 확장한다.

그가 다음 작물을 찾아 이 마을을 떠난다는 점에서 그의 녹색 정치는 예사롭지 않은 반향을 지닌다. 그는 인간의 식탁을 식물성으로 바꿔 놓으려는 꿈의 실행자, 깻잎은 그의 손길이 무색하게 야생의 본성을 발산하는 생명의 다른 이름이다. 푸르고 싱싱하고 향긋한 깻잎으로 평정된 세계에 육식성 얼룩 같은 것이 없는 것처럼 다음 장소에서도 그는 생명의 다른 이름들을 키워내지 않을까. 인간의 침탈로 야성을 잃어버린 식물에게 있을 자리를 마련해 주고, 야생의 복원이 가능한 “밭”을 일구고자 하는 포부를 지닌 사람. 그는 “정말로 떠난다”는 말로 녹색 유포자의 정체성을 표명한다.

그러니까 인간은 언제나 비인간 타자에 의한 존재자였다. 타생명을 침탈하여 먹을거리로 삼고, 이 생명체들에게서 얻은 에너지로 생체 시계를 작동시키며 시간을 벌어들인다. 최근의 시를 보면, 동식물의 세계가 온전히 인간 주도로만 구성되지는 않는다. 동물과 인간 간 이심전심이 가능하다면 여하한 감정이 인간만의 전유물일 수는 없을 것이다. 식탁이 풍성해지는 시간에 더욱 깊어지는 인간의 정담도 비인간 생명체의 시간을 가로채어 얻은 것이다. 인간을 주체로 확정하고 비인간 생명체를 타자로 배제하는 세계에서는 보지 못하는 시인들의 내심을 더듬어 보았다. 너나없이 평평한 지위를 지닌 생명체의 현재적 삶이 다양한 풍경으로 시인의 마음에 펼쳐져 있다. 모두가 인간처럼 아프고, 애착하고, 미워하고, 칭찬을 듣고 싶어하는 마음을 지닌 생명체들. 그 이름은 ‘생명 공동체’다.

1) 로맹가리, 백선희 역, 『흰 개』, 마음산책, 2012, 264쪽.

2) 한스 요나스, 이진우 역, 『책임의 원칙: 기술 시대의 생태학적 윤리』, 서광사, 1994, 36쪽.

3) 도나 해러웨이, 최유미 역, 『트러블과 함께하기: 자식이 아니라 친척을 만들자』, 마농지, 2021, 32쪽.

4) 임은제, 『데리다의 동물 타자』, ㈜그린비출판사, 2014(초판 2쇄), 22쪽.

김효숙 I

2017년 《서울신문》 문학평론 등단. 평론집 『소음과 소리의 형식들』『눈물 없는 얼굴』『오늘 빛 미래』, 그 외 공저가 있음.

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2025년 6월호(VOL.117)

[격월평] 현기증 나는 말

2025-04-05T15:21:43+09:00

현기증 나는 말

● 김효숙

1. 환(幻)과 공포

계엄 사태 이후 거센 환(幻)의 공포와 현기증에 시달렸다. 현장의 위험한 실행들이 미디어와 실시간 결합하여 송출되었는데도 이 사태가 끝내 계몽이어야 했던 주체는 아무 일도 일어나지 않았다고 거듭 강변했다. 그는 사실을 조작하여 환의 기억을 주입하면서 실제를 매끈한 영상으로 변환하려 애썼다. 기표 뿐인 말들이 범람하면서 그간 통용되어 온 언어 사전의 보편적 의미마저 폐기해야 할 상황을 맞은 것 같았다. 가상화한 말들 속에서 숨을 쉬고, 불면에 시달리고, 일상이 된 불안 속에서도 문학은 다시 죽음 만큼 강렬하게 진실을 말해야 할 때를 맞았다고 나는 생각했다.

보들레르(Charles Pierre Baudelaire, 1821~1867)의 작품 중 「비장한 죽음」이라는 산문시가 있다. 이 시로부터 지금-여기의 가상 같은 현상이 대체 무엇인지를 가늠해 보고 싶다. 이 시는 캄캄한 심연과 황홀한 도취 상태를 구분할 수 없는 곳으로 나를 이끈다. 심연까지 가닿아 삶을 이야기하는 구원자로서의 이 예술 형식은 매우 어지럽다. 죽음의 공포에 맞서는 무언극 배우도, 그의 연기에 도취한 국왕도 현기증 나는 심연에 빠져 있다. 사정은 이렇다. 왕에 관하여 무엇이든 기록할 수 있게 허용한다면 준엄한 역사가가 “괴물”이라는 칭호를 부여했을 법한 국왕이 있다. 그는 감수성이 과도한 예술가이고 감식가이며 쾌락 주의자다. 무관심한 것이 있다면 인간과 인간이 갖춰야 할 기본 도덕들이다. 그래서이겠지만 그가 기울인 기괴한 노력은 매사에 잔인성을 띤다. 그는 자신에게 불만을 품은 귀족들을 체포하여 사형을 기획한다. 그중에는 귀족들과 함께 역모에 가담한 그의 친구인 광대 팡시울도 있다. 웬일인지 왕이 은사를 베풀어 그를 무대에 올려 무언극을 하게 하지만 그는 도중에 죽는다.

늙은 배우인 그는 죽음의 공포에 희극으로 맞섰으나, 그를 죽음으로 내몬 건 눈에 보이는 위력이 아니다. 왕이 시동에게 건넨 귀엣말에 이어, 어느 관중의 휘파람 소리 때문에 집중력을 잃으면서 무대 위에 쓰러진다. 이 죽음은 상징적이다. 저 휘파람은 독이라고도, 칼이라고도, 화살이라고도 할 수 있다. 예술관의 차이일 수도, 심지어 그것이 무엇이든 배우를 죽음으로 몰아넣은 알레고리인 것만은 분명하다. 현상적으로 읽으면, 삶과 예술을 등가로 아는 배우에게는 자신의 무언극에 균열을 가하는 지극히 사소한 움직임과 소리마저 큰 위협일 수 있다. 희극 무대에서 벌어진 죽음을 바라보는 시선들에 포위된 죽음 현상을 통하여 보들레르는 “예술의 도취는 다른 어느 도취보다도 더 심연의 공포를 가리기에 알맞다”고 쓴다.

배우는 죽음 앞에서도 삶을 연기하며 신비한 예술적 아우라를 뿜어낸다. 그러나 쾌락주의자인 왕은 살아 움직이는 배우의 전능해 보일 만큼의 관중 지배력을 질투한다. 불행하게도 국민에게 “선견지명이 없는 섭리”로 임한 왕, 이것이 “국가보다도 더 큰 재능”¹⁾이라고 풍자하는 시에서 우리는 왕의 우매한 쾌락주의가 국가는 물론이고 모든 이의 생명 위에 군림하는 위험성을 본다. 삶이 곧 예술인 친구의 예술 행위에 도취와 공감을 거부하며 질투한 자. 심연의 공포에 맞선 예술 행위를 얇은 쾌락주의로 감상하며 예술가를 잔인하게 죽음으로 몰아간 자. 문학은 그를 괴물이라 부른다.

2. 자기반성 없는 계몽과 시대의 우울

위의 왕 같은 우두머리의 전능은 계몽의 전권을 휘두르는 데서 표면화한다. 우두머리를 계몽하는 자는 그에게 곧장 파면되거나 체포되거나 생명의 위협을 느낀다. 그래서 타자 계몽은 언제나 자기 계몽보다 실패할 확률이 더 높다. 우두머리의 계몽은 아랫사람에게 잘 먹히지만 그 반대의 경우는 성립하기 어렵기 때문이다. 그래서 계몽을 대체로 과소평가하게 된다.²⁾ 정작 계몽의 객체여야 할 자가 계몽의 주체로 나서기 때문에 계몽에 완벽하게 도달하기는 어려운 일이다. 계몽의 말은 표면에서 겉돌았으므로 지금-여기의 시민은 피상성과 감상성에 대항했다. 계몽 주체는 인식의 순수성인 양 계몽을 앞세울 뿐이었고 문제를 해결하는 보편적 실천성과 계몽을 분리했다. 하여 계몽은 계몽대로 현실과 유리된 채 부유하고, 사회는 사회대로 극심한 혼란 속에서 퇴행 일로에 놓였다. 자기반성에 무지한 계몽이 우리를 우울하게 한 시기를 지나왔으나 그 잔상은 아직 말끔히 걷히지 않았다.

계몽(the enlightenment)은 빛(light)의 파장을 함유한 어휘다. 계몽 철학자들은 이 세계가 신의 말로 창조되었기 때문에 진리를 매개하는 신의 말이 살아 있다는 믿음을 가졌다. 칸트(Immanuel Kant, 1724~1804)가 강조한 지성도, 아도르노와 호르크하이머가 탈마법을 위한 이성적 사유를 말할 때도 주체의 미성숙과 우매성을 비판하는 데서 시작했다. 파시즘이 계몽을 퇴행시킨다고 보았던 이 비판 철학자들의 우울처럼 우리에게도 지난 계절은 우울한 시간이었다. 시대가 요구한 것은, 비판 없이 계몽에 이끌린다면 파시즘의 야만성에 합의하는 것이라는 반성의 자세였다. 이성에 대한 신뢰, 더불어 인간의 자유와 해방을 말해야 할 계몽 주체가 도리어 선동하는 말로 인간의 고유성을 파탄 내는 일에 가담 중이었던 것이다. 자기 파괴로부터 타자 파괴까지로 이어지는 계몽 주체의 요청에서 계몽의 기본 요건인 자기반성은 찾아보기 어려웠다.

근대의 계몽에서 얻은 것이 있다고 말하는 베르너 슈나이더스(Werner Schneiders, 1932~2021) 전언에서 조금이나마 위안을 얻을 수 있을까. 그런데 그는 계몽의 실패도 도리어 계몽의 성공일 수 있다면서 우리를 긴장시킨다. 인권과 관용에 대한 요구 같은 업적들이 위험에 처한 듯하면서도 자명한 것이 된 경우를 든다. 그 요청들 중 일부가 법률 개혁에 의해 국가 질서에 반영되었고, 당대인에게 이성적인 심성과 논증적 비판 능력을 키워 주었으며, 이런 점이 현대인의 일상적 요구사항에 스며들었다는 것이다.(161쪽) 그의 논지대로라면 우리는 한 뼘의 유연성을 더 보유해야 한다. 완벽하지 못한 법률의 빈틈을 메워 가는 계몽의 역능 제고를 바라면서 말이다. 이 철학자의 어법대로라면 계몽 비판조차 계몽에 대한 계몽인 점을 부정하지 못한다.

사람이 죽으면 백 년 뒤쯤

다시 태어난다는 이야기를 들었다

잘 보존된 건물과 새로 지어지는 건물 사이

사랑과 폭력이 놓여 있고

몇 년째 운행 시간이 그대로인 버스는

너를 태우고 한참을 달렸는데

아직도 강의실에서는

백 년 전의 자유를 가르친다

이미 누려본 적 있듯 낯설지 않았다

이를테면

참을성이 많은 자유

길러지는 자유

은밀히 베껴지는 자유

어둠을 오가는 자유

자주 넘어지는 자유

완두콩처럼 한집에 사는 자유

피아식별에 능숙한 자유

유구하게 부족했습니다

상투적으로 가졌습니다

아직도 강의실에서는

보기에는 좋은 것들을 가르친다

사랑이나 폭력

자유라고 해도 좋은 것들은

배우고 난 뒤에도 더 배울 수 있다

원한다면 나는 너에게

그것들을 가르쳐줄 수도 있고

조금 기울어진 채로 둘 수도 있다

새삼 이야기의 관점도 기울어진 것이라서

지긋지긋하게 돌아오는 것은

형식과 내용

사실과 거짓

질문과 대답

진심과 최선

……

사람

끝나지 않은 얼굴을 하고

손을 높이 들면

멀리서 잘 보이고

버스는 서고

발언권을 얻고

조금 주춤하고

아직도 강의실에서는

시를 가르친다

간지러웠습니다

지루하진 않았습니다

네가 좋아하는 시인은

훨씬 전에 죽었는데

일찍 태어나서 새로운 시 쓰고 있을까

아니면 자기가 쓴 줄 모르고 몸부림치며 읽고 있을까

그리고 불현듯 알게 되겠지

백 년 전에는 사람의 자유가 시의 자유가 되었으나

백 년 후에는 자유로워진 시가 사람에게 더 많은 자유를 주기도 한다는 것을

백 년 뒤의 사람은 흉내내지 못하게 살고 싶다

원한다면 나는 너에게

그것들을 가르쳐줄 수도 있고

내가 너에게 배울 수도 있다

어떤 것은 변하지 않는 실수라고 여기면서

― 김진선, 「유산」(《문학동네》 2025년 봄호)

백 년 만에 다시 태어난 사람이라는 가정하에 그가 누리는 ‘자유’를 ‘유산’이라는 명목으로 사유하는 시다. 더 정확히 말하면 그 자유는 누리는 것이기보다 상투적으로 겪는 것이고, 연면히 이어진다는 점에서 여전히 고전적인 가치에 묶여 있다. 이전의 가치에 침윤된 강의실의 가르침은 토대 자체가 애당초 기울어진 것이어서 새로운 시대의 변화에 과감하게 보폭을 맞추지 못한다. 간지럽고 오글거리지만 지루하지는 않은 시가 교육이라는 대의명분 아래 지금도 여전히 강의 시간에 호출된다. 백 년 전에는 사람의 자유와 시의 자유가 같은 범주의 실행이었으나, 지금은 탈억압과 탈압제를 꾀하는 시인의 언어만이 자유를 주관한다. 무엇이든 말해 보리라는 시도 속에서 자유로운 시가 태어나기 때문에 이후의 시는 이전의 자유를 흉내 내기 어렵다. “변하지 않는 것은 실수”라는 감각만이 시언어의 완전한 자유를 주문할 수 있다.

그렇기에 한 편의 시는 혁명과도 같다. 혁명은 그간에 상식이었던 언어를 하룻밤 사이에 새로운 말로 대체한다. 이후에 통용될 언어가 새로운 상식이 되는 사회를 만들려는 지배적 언어가 이때 새로이 등장한다. 혁명 이전의 마지막 말을 기억하는 자들은 이 말의 새로움과 거짓말을 일치시키지만, 혁명은 새로운 말의 진실을 부단히 주입하고 선포한다. 그런 차원에서라면 한 편의 시도 혁명일 수가 있다. 시는 이전의 말을 마지막으로 새롭고 낯선 말을 내뱉는 다.

반면에 나치의 경우를 보면, 정치 언어란 것은 역사상 위대한 혁명 시기의 용어를 복제하여 파시즘을 정당화하는 계몽 전략이었다. 지금-여기의 계몽 주체도 이와 유사하게 민주주의·자유 등을 시뮬라크르한 용어를 유포하면서 이전 시대 말의 개념을 자의적으로 전유했다. 용기 있는 시민의 투쟁과 쟁취의 결과인 자유에 대한 식별력을 흐리면서 맹목성을 주문했다. 그 언어에는 자신이 속한 구조 안에서 약속된 것을 수호하려는 법칙이 가동하고 있었다. 반면에 시는, 시적 진실을 환영으로 암시한다 할지라도 세간의 표준적인 말이나 계몽을 시뮬라크르하지 않는다. 시적 진실이 가상과 환상으로 우리에게 전달하는 내용이 있을 때라도 시인의 상상력에 자기기만은 없다.

이 시대 계몽의 본질을 보면 메타 계몽이다. 자기반성이 선결되지 않는 계몽에 대한 계몽이다. 자기의 무지몽매부터 반성하라는 계몽의 요청은 어느 시대에나 요구된다. 계몽이 자기를 간과한 채 타자를 향할 때는 파시즘으로 에너지가 몰릴 위험이 있다. 그런 이유로 우리는 지금 다시 계몽의 자기 고발 정신을 스스로 환기하면서 계몽의 시작은 자기 자신으로부터, 계몽의 완성도 자신 자신으로의 회귀여야 한다고 성찰한다. 김진선 시인이 쓴 것처럼 한쪽의 지배력이 우세한 가르침이 아니라 “가르쳐줄 수도 있고 / 내가 너에게 배울 수도 있”는 그런 것, 이처럼 상호 교환이 가능한 가르침이야말로 시대의 우울을 내면화한 모든 ‘나’들이 해야 할 일이 아닐까. 여기에 예외를 만들며 폭주했던 건 이기적인 인권주의와 법의 사유화가 결합한 계몽이었으니 말이다. 그러니 보편적이지 않은 인권의 특수화 작업에 가담한다면 악을 포식한 자의 기형적인 몸짓일 것임이 자명하다. 계몽은 급기야 이렇게 다시 발생하여 또 다른 계몽을 낳는다. 계몽은 아직 종결되지 않았다는 말은 틀리지도 나쁘지도 않다.

3. 아니러니스트의 언어

이제 더 이상 시 쓰기를 지체할 수 없다고 생각하는 시인이 많아졌다. 변화의 급물살 속에서 구호를 외치면서, 행진을 하면서, 오직 자신에게만 해로운 단식을 하면서 투쟁을 이어 올 때 시인은 시 바깥에서 수행 언어의 주체여야 했다. 시 바깥이란, 한 시대의 소용돌이와 급류가 휩쓰는 장소로서, 현실 언어만이 생명력을 지니게 되어 시를 잠시 멀리 보내야 했던 곳이다. 그 와중에도 시인은 “유죄를 무죄로 만드는 기술, 실천적 이성을 속이고 양심을 침묵하게 하는 용서할 수 없는 수사적 이성의 술책”³⁾을 극단화하는 정치 언어와 달리 무해한 시언어를 절실히 원했다. 이성 정치의 언어를 신뢰하여 시를 허황한 말이라고 핍박한 플라톤의 후예라면, 막연히 아름답고 불투명하기만 한 시로는 이 세계의 진실을 말하기 어려울 것이다. 그러나 시를 자명한 언어로 바꾸면 너무나 뻔한 말이 되고 만다. 진실의 이면에 있는 정의할 수 없는 영역이나 그 형상을 말로 할 수 없는 것들을 최소한의 시언어로는 암시조차 하지 못할 수도 있다.

여기서는 쌀이 소금이라고 합니다

외국어는 이해할 수 없다고 중얼거린다 한국어를 이해하고 사용하니 다시 중얼거리며

알아듣지 못할 발음이 가득한 거리를 거닐 때

귓속에서 삼림(森林)이 자란다

그들이 혼자 혹은 서로 제 잎들을 비비며 바람을 휘젓는다

가사가 들리는 노래는 두려워요

누가 들으라고 말하고 있는 거지

여기는 시가 네, 라고 합니다

여기서 시는 긍정입니까

나무들은 알아듣지 못하고 돌바닥을 걸어 돌로 된 집으로 들어간다

못 알아듣는 말은 모두 가사 없는 음악이라고 중얼거린다

여기에는 식당에서 밥을 먹다 빨갱이라고 소리 지르는 노인이 없고

맥주잔을 열매처럼 매달고 나무들이 있다

여기서는 Conde가 백작이라고 합니다

대성당과 오렌지 나무를 종소리가 쓸어준다

여기에는 선거가 조작이라고 외치는 백작들이 없다

없는 것이 없이 있어서

쓸어 담기듯 성당 입구로 빨려 들어가면

살리다가 보인다

정복자의 초상과 정복자의 신들이 거대하다

SALIDA는 출구

출구를 향해 나가면 다른 입구에 도착하고

열심히 살다 보면 또 여기에 올 수 있겠지

열심히 살면 죽음에 가까워지는데

출구와 입구 사이에 비둘기들이 늘어서 있다

그래, 비둘기

출구와 입구 사이에 링이 있다.

― 김건영, 「살리다」(《현대문학》 2025년 3월호)

“살리다”는 “식당에서 밥을 먹다 빨갱이라고 소리 지르는 노인”의 본거지와는 다른 아토포스다. 쌀이 아닌 소금이 주식이며, 이 나라 말로 Conde라 발음하는 백작이 살고, 열매 대신 맥주잔을 매단 나무들이 서 있거나 걸어다닌다. 성당이 두 나라를 연결하고, SALIDA는 살리다의 출구다. 살리다는 성당 입구에서 보일 만큼 지척인데다, 가운데가 텅 빈 링이 양쪽의 경계 역할을 한다. 이 경계에서 비둘기는 어떤 상징으로 존재한다. 성당이 정복자를 정당화하면서 ‘신’의 위상을 거대하게 만든 성소인 점과 다르게, 살리다에는 방부제 같은 소금, 세속의 말에 오염되지 않은 순수 언어인 시, 꼰대라고 조롱당할 법한 자가 있으나 그는 “선거가 조작이라고 외치”지 않는 Conde 백작이다.

유추해 보건대 살리다에서는 신의 말 이후 줄곧 언어의 신성을 긍정해 왔다. 부패하지 않은 언어가 통용되는 곳이어서 존재자 간 질문과 대답을 시적으로 할 수 있도록 용인한다. 정처 잃은 말에 귀를 기울이고 대꾸해 주는 시의 나라. 시언어를 긍정하는 귀들이 어떤 경우에도 열려 있는 나라. 시인은 그곳을 ‘살리다’라 부른다. 하여 살리다는 죽어가는 언어를 살려낸다는 말로도, 의지의 표현인 ‘살리라’에 더 힘을 주어 자신에게 다져 넣는 말로도 들린다. 하지만 열심히 산 자만이 올 수 있는 곳인 것을 보면 이 나라는 역설로서만 설명할 수 있는 곳이기도 하다. 열심히 사는 일은 곧 “죽음에 가까워지는” 일임을 그는 줄곧 몸소 증명해 왔다. 살리다에 다시 오려면 그는 필경 죽음 같은 삶을 다시 살아야 하고, 시로 대답해 주는 목소리라곤 부재하는 세상에서 부패한 언어만을 상대해야 한다. 밥을 위해 하루살이처럼 살면서 때때로 색깔론을 뒤집어쓴 채 밥도 먹어야 한다.

어느 날 황급히 살리다로 휩쓸려 온 화자를 아이러니스트(ironist)라고 불러 보자. 리처드 로티가 정의한 대로라면 아이러니스트는 상식이 된 어휘를 거역하는 사람이다. 상식을 굳히는 언어가 그에게 마지막 언어로 채용되면 그것은 고스란히 상투성으로 굳어진다. 때문에 그는 자신의 언어가 마지막 언어인 점을 부단히 의심한다.⁴⁾ 듣고 읽은 어휘들에 의하여 각인되면서 그것을 사용해 온 그이기에 현재 사용 중인 언어가 마지막 언어로 굳어진다면 새로운 언어를 창조하는 일에 불구가 되고 만다. 위의 시에서 꼰대를 꼰대라고 쓰지 않은 건 일부분의 사회적 권유와 또 다른 측면에서의 자기 요구가 만났기 때문이다. 그는 상투어가 된 꼰대가 그릇된 표현은 아닌지를 의심하고, 자신이 이 말을 사용한다면 그릇된 인간이 아닌지도 염려한다. 그러나 그는 그릇된 것의 규준을 제시하지 못할 뿐만 아니라 그래야 할 필요를 알지도 못한다. 사회에서 공유하는 언어 앞에서 눈과 귀가 멀어 버린 상식적인 사람들을 떠나 언제든 살리다로 가고 싶을 뿐이다.

그렇다 해도 그의 언어가 바른말이라는 의미는 아니다. 꼰대와 낡은 사람을 일치시키는 언어생활을 물리고 Conde라고 쓰는 데서 남다른 기대가 읽힌다. 그는 언어에 변화를 주며 재서술의 가능성을 열어나가는 시인이다. 낡은 사람이라는 의미로 통용되는 꼰대가 의심의 여지 없이 꼰대라 할지라도 그를 Conde라 불러 주면서 그가 시시한 사람으로 굳어지지 않도록 그를 구출한다. 낡은 사람은 낡은 어휘로 하여 낡아지고, 새 사람은 새로운 어휘로 하여 새로워진다고 그는 생각한다.

아마도 시인은 어느 날 불시에 다시 살리다로 가게 될 것이다. 밥을 벌기 위한 삶이 언어를 부패시킬 때, 가로수에 매달린 열매가 그의 갈증 해소와 아무런 상관도 없을 때, 더는 뻔한 말들을 그의 귀가 접수하지 못하게 되었을 때가 그때다. 일용할 양식을 소금으로 대체하고, 가로수에서 맥주를 따서 마시며 거리를 걷고, 의미가 명료하지 않은 낯설고 어려운 말이 음악으로 변환되어 들리는 그곳으로 황급히 빨려 들어갈 것이다. 썩어 문드러져 버린 말을 간수하는 헛된 고통을 감내하면서까지 낡은 생활을 지속할 이유가 없어졌을 때 살리다에서 다시금 ‘살리다’라고 의지를 다질 것이다. 살리다는 “시가 네, 라고” 대답하는 ‘시’의 나라. 뻔하지 않은 표현으로 자기만의 말을 만들며 심미적 기쁨을 누릴 수 있는 곳. 마지막 말로 굳어진 뻔한 상식을 고집하지 않는 자를 언제든 환영하는 곳이다.

시 한 편을 더 읽어보자. ‘시인은 가난하다’라는 관념이 상투어로 굳어진 탓일까. “부잣집 아이”라 불리는 쉰 넘은 시인이 있는데 우리의 인식 속에서 ‘부자’와 ‘시인’이라는 조합은 겉돌기만 한다. 물질을 기준으로 부자를 판명할 때는 그와 시의 조합이 어울리지 않는다. 시는 그 어떤 것 위에도 군림하지 않지만, 물질보다 더 높아지려면 물질의 탑을 켜켜이 쌓아 올리는 길밖에 없다. 그래서이겠지만 그가 쓰는 시도 물화한 욕망처럼 보인다. 그런데 시를 읽어 내려갈수록 이러한 재단을 방해하는 일들이 속속 발생한다.

우리 집 서재는 빛이 좋아 어머니는 단감을 익히고 시래기를 말리고 책상 위엔 옥스퍼드 사전과 헤밍웨이가 놓여 있었지 나를 짝사랑했던 후배는 아버지 장례식장에서 말했지 오빠 실망이에요 시인이 이리도 화환이 많다니 그러게 말이다 부잣집 아이가 시는 무슨 시 남 이야기 아니고 오빠 이야기예요 그래 이제 시는 그만 밤에 잠도 안 자고 건강 해친다 쉰 넘은 아들을 힐난하는 여든 넘은 어머니는 올 성탄에도 포인세티아를 선물 받아 소녀처럼 행복했지 이 이파리는 어떻게 빨간색을 얻었을까요 빨가니까 빨갛지 이유가 어딨어 배시시 웃는 어머니는 아버지 장례식장에서 말했지 왜 그리 친구가 없니 꽃만 많고 사람이 없네 그러게 말이에요 부잣집 아이가 시를 쓰면 동창들은 멀어지고 시인들은 외면하네요 네 이야기가 아니라 네 애비 이야기다 우리 집 처마 볕이 좋아 제비가 둥지를 틀고 식모 이모는 마당에 떨어진 새똥을 닦으면서 잡것들아 내년엔 오지 마라 욕을 했지 다음 해 이모도 안 오고 제비도 안 오고 생각해보면 몰락은 그렇게 시작했지 나는 궁금하네 이 삶이 축복이라면 축복은 언제 빛을 거두는가 우리 집 안방은 빛이 좋아 어머니는 참깨 들깨 말리고 TV 보며 스웨덴 실로 뜨개질을 하지 강아지가 밟으면 안 된다 강아지 못 들어오게 해라 그러게 말이에요 이 말썽꾸러기 강아지 말 좀 들어라 사룟값이 얼만데 나는 궁금하네 나는 왜 시를 쓰나 왜 이토록 달콤한 인생에 불행의 알갱이를 흩뿌리나 이 삶이 저주라면 저주는 언제 그림자를 거두는가 강아지 또 돌아왔다 이놈의 강아지 말썽꾸러기 강아지 이리 오렴 내가 안아줄게 나랑 산책 가자

― 심보선, 「부잣집 아이」(《문학과사회》 2025년 봄호)

문제의 지점은 부잣집 아이가 시를 쓴다는 것이고, 시인과 그의 후배, 어머니의 대화도 줄곧 시적 사건과 연계된다. 주어가 빠진 어머니의 말에서 그 당사자를 자신으로 착각하고서 시인이 뱉어 버린 이 말, “그러게요, 부잣집 아이가 시를 쓰면 동창들은 멀어지고 시인들은 외면하네요”는 이제 수습할 수 없는 지경이 되었다. 아버지의 장례식에 조화만 보내 온 아버지의 지인들처럼 시인의 친구들도 그러했으리라 추측할 수 있다. 한때 식모를 두었고, 채광 좋은 집에서 산다는 정보 외에 별다른 것이 없는 집을 부잣집이라 하는 이유가 대체 무엇일까.

남과 현격히 다른 부자의 표징이 없는데도 ‘부잣집’과 ‘시인’은 얽혀 있다. 옥스퍼드 사전을 찾아가며 읽었던 헤밍웨이의 작품이 서재 위 책상에 놓여 있는 장면만 하더라도 그 주인이 시인일 수는 있어도 부자와 직접 관련은 없다. 아버지의 장례식에 조문하는 대신 꽃을 보내 온 지인들이 있으나 그에게 남은 것은 꽃이고, 커진 것은 외로움이다. 볕이 잘 들어 집안의 분위기가 밝은 덕분에 어머니는 단감·참깨·들깨를 잘 말릴 수 있다. 그가 남보다 많이 가진 것이라곤 서재의 책들과 꽃에 불과하며, 비물질이면서도 어머니에게는 물질만큼 소중한 빛과 볕이 전부다. 아버지의 장례식장엔 “꽃만 많고 사람이 없”고, 집안에는 책만 많고 사람이 없으며, 볕만 많고 친구가 없다. 그런 시인이 부잣집 아이라는 아이러니에서 종내 걷히지 않는 것은 그의 외로움이다.

시인은 타자와 관계 맺는 방식보다 홀로 있음에 능숙한 자, 상식이 된 말을 버리고 자신의 말을 찾아 나선 자다. 삶을 요약하되 타자의 말이 아닌 것으로 채우려 하기 때문에 관계들 간에 오가는 상투어를 물리면서 시를 쓴다. 상식을 깨트리기 위한 가장 빠른 접근은 사람과의 대화이기보다 가까이 있는 책이라고 믿으며, 책을 물성을 지닌 것으로 숭앙하며 이것을 쌓아놓기만 하는 물질의 부자도 아니다. 사람보다 책과 관계를 맺는 방식에 더 익숙한 그에게 서재는 줄곧 단절 없는 대화의 장소였다. 그러므로 그가 부자라는 말은, 교환가치나 사용가치를 앞세우지 않는 책 부자, 빛의 부자, 그리고 자신의 내·외적 변화를 떠맡아 표현해 줄 최적의 언어를 찾아 나가는 부자라고 풀이해 볼 수 있다.

1) 샤를 피에르 보들레르, 황현산 역, 『파리의 우울』, ㈜문학동네, 2015(1판 4쇄).

2) 베르너 슈나이더스, 오창환 역, 『계몽은 계속된다』, 그린비출판사, 2024, 162쪽.

3) 자크 데리다, 『거짓말의 역사』, 이숲, 2019(1판 2쇄), 21쪽.

4) 리처드 로티, 김동식·이유선 역, 『우연성 아이러니 연대성』, ㈜민음사, 1996, 146~147쪽.

김효숙 I

2017년 《서울신문》 문학평론 등단. 평론집 『소음과 소리의 형식들』『눈물 없는 얼굴』『오늘 빛 미래』, 그 외 공저가 있음.

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2025년 4월호(VOL.115)

[격월평] 시민-시인이 할 수 있는 것

2025-02-05T14:36:58+09:00

시민-시인이 할 수 있는 것

● 김효숙

1. 절박한 은유

이 혹한의 시대에 시인은 과연 서정시를 쓸 수 있는가. 이런 정황에 시민들이 방송 인터뷰에 응하면서 시적 서정을 구사하는 장면이 여럿 송출되었다. 시위 현장에는 낭만인 양 눈이 내려 쌓이고, 은박 담요를 둘러쓴 시민들은 제자리를 결연히 지키는 “우주 전사”의 모습으로 동심을 자극한다. 동심을 자극하다니! 엄혹한 시대 상황에 걸맞지 않은 지극히 박약한 수사임이 분명하다. 극한의 추위도 막아낸다는 은박 “우주 담요(space blanket)¹⁾”를 머리끝까지 두른 시민들. 이 몸-주체들은 ‘K-팝 팬덤’ · ‘키세스 시위대’ · ‘돌부처 시위대’ 등의 은유로 시민의 공감을 끌어냈다. 어느 시민은 이들에게서 ‘키세스 위에 슈가 파우더가 뿌려지는 그런 광경’을 보았다는 시적인 수사로 비폭력 시위에도 불구하고 견디는 자의 고통이 필연인 광경을 타전한다.

광장에서는 무수한 ‘나’들이 연결점을 만들면서 집한 단위인 ‘우리’로 이동했다. 초반의 시위에서는 K-팝 팬덤의 정체성을 지닌 젊은 층 시민의 연대가 돋보였다. 대중문화를 향유하는 즐거움, 혹한을 녹여 줄 것 같은 달콤한 초콜릿의 미감, 정제된 마음으로 기도하는 이미지들이 시적인 서정을 발산했으나 그 아름다운 광경은 우리에게 고통과 안타까움·분노·슬픔 등의 복합 감정으로 돌아왔다. 이렇게 몸으로 시를 쓰는 1020·2030 연대가 마음의 염원으로 끝나지 않을 문화적 항거를 주도하는 신인류처럼 보였다. 이들은 꺼지지 않는 LED 응원봉을 흔들며, 시민을 양극단으로 갈라 세우는 지난 시대 독재의 잔상과 이념의 ‘콘크리트’를 깨고자 했다.

고통을 희망과 기대로 승화하는 자에게 즐거움이란 결코 얄팍한 감정일 수가 없지 않겠는가. 고통의 정점에서 비로소 기쁨의 본질을 알게 되는 자만이 쉬이 종결되지 않을 문화적 항거를 이어간다. 구호 외치기와 자리 지키기에 머물지 않고 강강술래 군무를 추고, 큰북의 쿵쿵따 삼박자에 맞춰 K-팝 팬덤의 정체성으로 응원봉을 흔든다. 혹한을 견디는 시위대 사이를 작은 북을 두드리며 뛰어다니고, 거리를 오가다 만난 현악 연주단의 애국가에 맞추어 한목소리를 내기도 한다. 노래와 춤의 활동을 공유하는 팬덤의 문화 감각으로 평화 시위에 참여한 젊은 층에게 기성세대는 ‘새로운 시대의 도래’라는 응원을 보냈다.

음악으로 연대하고 친밀해지는 인간의 정동을 탐구한 영국의 음악사회학자 데이비드 헤즈먼드핼시(David Hesmondhalgh)는 이렇게 묻는다. 서먹한 타자들에 대한 우리의 감정은 종종 피상적인 공감이거나, 감상적·자기 편향적 감정의 치우침에 그치는 것일지도 모른다. 하지만 낯선 사람들과 연대할 수 있는 능력은 여전히 중요하다. 그렇다면 음악은 우리의 사회성을 이끌어 내는 데 그치지 않고 어떻게 연대·공동체·공통성과 관련될 수 있을까?²⁾ 이 질문으로부터 지극히 일반적인 답부터 구해 보면, 음악이 개인 정서에 깊숙이 관여하여 행위까지 변화시킨다는 점이다. 여기에 그치지 않고 음악이 무수한 다양체들 간 연결점이 되어 주면서 이 시대의 저항하는 시민은 음악 향유 집단에 머물지 않고 사회적 연대로 나아간다.

그러나 음악이 사람을 움직인다는 명제는 평범한 만큼 한계도 지닌다. 문제가 발생할 때만 개인이 이동하여 음악으로 연합하는 방식이 매우 우발적이고 한시적이라는 점이 그것이다. 그런데도 음악은 개인이 공동체의 내부가 되면서 어김없이 상호작용이 일어나게 하고, 공통의 관심과 기대를 결집하는 것을 가능케 하는 마법을 지녔다. 매체인 음악은, 몸-주체인 개개인에게 감정적·신체적 경험을 공유하게 하면서 “사회성과 공동체에 대한 감각을 향상시킨다.” 헤즈먼드핼시는 이런 점을 요약하여 공동체에 참여한 개인을 움직이는 “음악의 잠재적 힘”(113쪽)을 강조한다.

세속인의 감수성으로는 값비싼 예술은 사회적 저항 능력을 지니지 못한 것처럼 보인다. 문화적 연대가 시위로 이어지는 일은 대개 값비싼 예술의 향유 층과 별개의 문화계층이 주도하고 있으니 말이다. 그래서 클래식을 옹호하면서 재즈 같은 대중음악을 주변부 음악으로 격하한 독일의 사회학자 테오도르 W. 아도르노(Theodor W. Adorno, 1903~1969), 향유층을 계급으로 구분한 프랑스의 사회학자 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu, 1930~2002)처럼 고급과 저급의 경계를 분명히 그은 경우를 논외로 쳐야만 음악과 사회적 연대 간 관련성을 말할 수 있게 된다. 흩어져 있는 개인을 결집시키는 축제의 힘, 그리고 이때의 미적 경험이 저항하는 시민의 연대로 이어지는 점에 우리는 주목한다. 그곳에 시민이 있고 대중음악도 있다.

2. 써야 할 시, 쓰고 싶은 시

“써야 할”³⁾ 시는 쓰지 않겠노라 했던 시인이 그 시를 썼다면 어떤 당위성이 있었을 테다. 목적을 위한 도구적 언어를 그가 ‘써야 할’ 시로 알고 있다면 ‘쓰고 싶은’ 시는 써야 할 이유나 명분을 앞세우지 않는 시일 것이다. 그런데도 써야 할 시가 생겼다면 지금 이 시대가 시인을 그렇게 하도록 만든 것이다. “꽃 피는 사과나무에 대한 감동과 / 그림쟁이의 연설에 대한 경악이”(베르톨트 브레히트, ｢서정시를 쓰기 힘든 시대｣) 시인의 마음에서 투쟁할 때 두 번째 경우가 시를 쓰게 만든다는 독일 시인 베르톨트 브레히트(Bertolt Brecht, 1898~1956)의 언술처럼, 김희정 시인도 자연 서정보다는 인간의 투쟁적 언행에 더 마음이 간다. 감동보다 경악 쪽으로 더 기울어진 브레히트를 보건대 그는 자연과의 동일시를 깨고 나와 세계와 대결하는 사람을 만날 때 시를 쓰고 싶은 욕구가 더 커진다. 이때 ‘써야 할’ 시가 아닌 ‘쓰고 싶은 시’가 태어나는 것이리라.

브레히트가 ｢서정시를 쓰기 힘든 시대｣를 쓴 시기는 1939년이다. 그 후 10년 뒤(1949) 아도르노가 아우슈비츠 이후 시를 쓰는 것은 야만이라며 브레히트의 사유를 일정 부분 이어받았다. 브레히트는 자아와 세계의 동일화가 불가능해진 시대의 시를 말했고, 아도르노는 시 쓰기가 불가능한 요인 중에 아우슈비츠가 가장 강력하게 작용한다는 의미의 말을 했다.⁴⁾ 시로는 쓸 수 없는 것이 많아진 시대의 도래를 알린 이가 아도르노다. 브레히트로부터 아도르노에게로 전수된 시대정신이 동일시에 대한 부정으로 나타난 건 여기에 연유한다.

10대, 20대, 30대가 그들이다

촛불 대신 콘서트 응원 도구가 등장했다

K-팝 K-문화를 직접 들고 나와

위기의 땅을 희망의 땅으로 바꾸어놓았다

상식이 없는 사람들을

말로 꾸짖지 않았다

자신들의 마음을 담은 목소리로

꾸며나갔다

40대 50대 60대에게는 낯선 노래들이

― 김희정, ｢내란 24｣ 부분

시위 현장은 콘서트 장을 방불케 한다

해외 언론은 K-시위라고 감동했다

무거움을 가벼움으로 가벼움을 무거움으로

이동시키는 힘이

젊은 주권자들 마음에

오래 전부터 살고 있었다

― 김희정, ｢내란 34｣ 부분

이토록 첨예한 사회 인식의 소유자인 김희정 시인은 마땅히 ‘써야 할’ 시를 ‘쓰고 싶어서’ 쓴 격이 되었다. 말과 시가 이 시대의 소용돌이 속에서 흔들릴 법도 하지만 이 리얼리스트는 시를 써야 한다는 당위성을 굳건히 붙들고 있다. 급작스레 도래한 언어도단의 현실에 자아를 이입할 수 없었을 시인이 그 세계와 동일시를 거부하며 하루하루 진행하는 시민의 항거를 받아썼다. 『K-시민』은 비상계엄 선포일 부터 2차 탄핵 표결까지 열이틀간을 묘파한 기록 시집으로서 초를 다투어 다급하게 펴냈다. 어리석은 시대로부터 동일화를 깨고 나온 시민-시인이 “내란” 연작 34편을 포함한 35편의 시, 여기에 절박한 심정으로 써낸 산문 1편을 첨부했다. 긴급 타전 방식으로 이 시대의 K-시민에게 전하는 시인의 언어는 결코 일어나선 안 될 폭거에 의해 훼손된 시민의 주권을 환기하는 차원에 있다. 대화적 관계가 생략된 채 발생한 주권 침탈 문제를 조목조목 소급하면서 잃어버린 주권을 찾으려는 시민의 평화 투쟁을 기록한다.

사실을 기록한 현상 중에서 특히 시민의 문화적 저항에 관심이 기운다. 사실을 바탕으로 진술하면서도 시인은 달라진 시대의 문화적 저항을 간과하지 않는다. 김희정 시인은 역사의 흐름에 문화 행위를 얹어 우리가 그간에 잃어버린 것을 일깨운다. 자연에 대항하며 진보하는 문명을 일궈 오는 동안 물질에 포박되어 약화한 시대 정신, 그리고 역사적 삶의 퇴보를 자각하지 못했던 그간의 사정들이 그것이다. 이 폭거가 일상을 강타하기 전에는 그간 우리가 꿈꿔 온 것의 실체를 제대로 알지 못했다. 물질주의에 기대는 문화 감응력으로 취약하기 짝이 없는 정신을 견지해 오는 동안 역사 정신을 ‘이념’과 같은 궤에 몰아넣어 극단적인 진영 논리를 펴 온 것이다. 문화적 연대가 비폭력 시위로 이어지는 현장을 사실적으로 전하면서도 이 시는 익숙한 방식을 되풀이하지 않는다. K-시민에 의한 K-문화에서 발생한 K-시위가 이 시대의 ‘나’들을 ‘우리’로 이동하게 하는 현장이 “콘서트 장을 방불케” 한다. “콘서트 응원 도구가 등장”하는 이 시대의 문화적 연대에서 살아나는 정동이 정치 권력을 문제삼는 데로 이어진다.

3. 같은 방향으로 걷는 사람들

개성 넘치는 깃발들이 K-시위에 등장하여 현실의 무게를 덜어낼 것처럼 나부꼈다. 어딘가에서 조용히 살아가는 단독자들이 거리로 나선 이 광경은 이전에 가져 보지 못한 연대감을 자극한다. 이들의 나타남을 타자와의 동맹에 앞서 ‘나’의 고유성을 사회로 확장하는 존재 사건이라 해야 한다. 타자의 깃발 아래 모이지 않고 제각기 다른 지형을 만들면서 숱한 다양체들로 이뤄진 최근 사회의 면모를 보여준다. 하나의 깃발 아래 모이지 않으면서도 동맹의 표식이며, 지금의 K-시위를 문화적으로 가능케 하는 작은 단위의 ‘배치’들이다. 이들은 자신만의 행위 언어로 발언하는 일의 능동성을 깃발에 쓴 문구들로 알리기도 한다.

그런가 하면 동지가 아니면 적이라는 이분법이 가동하는 시민사회도 우리는 여전히 목도하고 있다. 진영 논리에 따라 갈라 세워 타자적 존재로 대치하면서 지배권을 공고히 하려는 구조 때문에 이 같은 현상은 더욱 극렬해진다. 동조자 의식이 강할수록 타자를 좋아하거나 싫어하는 유아의 행동심리를 보이면서 내 편이 아니면 적이라는 이분법이 가동한다. 차이를 인정하지 않는 순혈주의가 반유대 주의자이기도 했던 것처럼 다양성을 인정하지 않는 획일화 정책은 오로지 동일화만을 목표로 한다. 김상희 시에서 “친구”는 어디서도 보지 못한 계열의 타자다. 그는 ‘나’에게 타자를 향한 “성실”을 부단히 권유한다. 다음 시는 ‘나’의 행위를 주도하는 타자의 영향권에 관하여 말하면서, 현실에 무지한 자가 수동적으로 시위에 참여할 때 잠시 판단을 중지할 것을 요청한다.

친구에게 연락이 왔다 이번 주말 시위에 함께 나가자고

우리는 광화문 앞에서 만나기로 했는데

친구는 시간이 지나도 나타나지 않는다

혼자 걷는 광화문은 낯선 나라 같다

무언가를 열심히 외치는 사람들

그사이 선두에서 걸어가는 친구가 보인다

서둘러도 따라잡히지 않는 친구는

골목으로 들어가고

붉은 벽돌집이 늘어서 있는 뻔한 장면이 펼쳐진다

성실하게 친구를 찾았다

똑같이 생긴 문을 여러 번 열고 닫고

남의 집에 들어간다는 긴장은 공포로 바뀐 지 오래지만

나에게 정말 친구가 있었던가 그런 생각을 하면서

마지막 다세대주택의 문을 열고 들어가면

친구는 태평한 얼굴로 짐을 싸고 있고

무언가 가득 든 가방을 메고 나를 스쳐 지나간다

걸려온 전화를 받으면

너 도대체 어디냐고 같이 걷고 있긴 한 거냐고 소리치는 목소리가 들린다

몸집만큼 커다란 가방을 멘 친구가

계단을 내려가 저 멀리 걸어가고

아무리 불러도 뒤돌아보지 않는데

그러면 난 흔하디흔한 붉은 벽돌의 다세대주택이 되어 있다

아무도 문을 열고 들어오지 않는

광화문에서 을지로 방향으로 행진하는 사람들

어색하게 포함된 채로 걸으면

사람들이 알 수 없는 구호를 외친다

따라 하듯 중얼거리다 걸음을 멈춰도 아무것도 정지되지 않는다

나는 무얼 위한 시위인지도 모르는데

친구가 부르면 언제든 광화문으로 나오고

받지 않을 친구에게 전화를 건다

친구가 전화를 받을 때까지

영원히 정지된다

― 김상희, ｢잡을 수 없는 것｣ 전문(《창작과 비평》 2024년 겨울호)

‘나’는 늘 친구의 삶에 끼어드는 형식으로 그와 함께한다고 생각한다. 그래서 이 함께 있음의 상태는 불완전하기만 하다. 친구가 먼저 전화를 걸어 오지만 둘이 교차하는 공간은 “스쳐 지나”가는 정도로만 마련된다. 그가 선발대라면 ‘나’는 후발대이고, 그는 주체적인 반면 나는 의존적이다. 나는 그의 부름에 따라 그 주변에 존재한다. 거리 행진 시위 대열에서도 뒤처진 채 오직 그를 만나려는 일념으로 추종자처럼 따라 걷고 있다. 그가 “주말 시위에 함께 나가자고” 제안하여 그를 따랐으나 저만치 “선두에서 걸어가는” 그를 도저히 따라잡지 못한다. 모든 일에서 번번이 다 그렇다. 언제나 잡을 수 없는 그를 추종하는 듯한 나에게 그는 불러도 대답이 없고, 전화를 걸어도 받지 않으며, 간신히 소재지를 알아내면 그 즉시 짐을 싸서 떠나기 때문에 곁에 둘 수도 없는 사람이다. 그런데도 나는 왜 그를 친구로 여기는 것일까. “너 도대체 어디냐고” 묻고, “같이 걷고 있긴 한 거냐고 소리치는 목소리”만으로도 그를 친구로 여기는 것으로 보아 그는 ‘나’에게 일반 범주의 인물은 아닌 것 같다. 그는 나를 쳐다보지조차 않고, 언제나 내가 먼저 그를 찾아내기 때문에 자신을 “흔하디흔한” 존재로 여기면서도 친구 관계는 돈독하다.

그 내막을 보면 나는 언제나 중간에 끼어들어 친구의 영역에 편입되면서 그의 주변인으로 존재한다. 나에게 없는 소중한 것을 찾으려고 나섰으나 타자는 언제나 나로부터 미끄러지기만 한다. 같은 이치로, 사회로 확장하는 ‘나’가 “행진하는 사람들” 틈에 “어색하게 포함된 채” 걸으면서도 사람들이 외치는 “알 수 없는 구호”에는 공감하지 못한다. 친구에 공감하지 못하면서도 친구라 부르며 그의 부름에 응하는 것처럼, 알 수 없는 타자에 포함된 나의 자리도 언제나 위태롭다. 도대체 어디에 있느냐고 물어봐 주는 전화 목소리 덕분에 시위 대열에 휩쓸리지 않고 “걸음을 멈춰도” 보지만 이때에도 ‘나’ 바깥의 세계는 정지하지 않는다. 행진은 행진대로, 구호는 구호대로 타자가 다 이해하지 못하는 채로 진행한다.

타자의 권유로 참여한 시위 현장에서 화자를 강타한 건 “무얼 위한 시위인지도” 모르겠는 집합행위에 왜 자신이 참여하게 되었는가라는 의심이다. 자신이 주도하지 않았으나 바깥세상은 도도히 한 방향으로 진행하고, 자신은 거기에서 제외된 것처럼 여기는 건 친구와 자신이 연결될 때까지 이 세계가 “영원히 정지된다”고 믿고 있어서다. 교감이 불가능한 친구에게 일방향의 기대를 걸어볼 때처럼 지금-여기에서 벌어지는 일들도 화자가 처음부터 참여하여 경험한 것이 아니기에 그 실재(reality)를 다 알 수는 없다. 따라잡을 수 없는 타자와 “어색하게 포함된 채” 연합하는 시위 행렬의 발생 지점을 알 수 없는 것처럼, ‘나’가 친구의 영역에 포함된 경위도 다 알지는 못한다. 타자의 부름으로 가능했을 연합과 연대의 물결 속에서 단지 같이 걷고 있다는 것만으로도 친구 관계는 성립한다.

행진 대열은 이어지고 있으나 화자는 때때로 “걸음을 멈”춘다. 무관심한 행위로 보일 수 있지만 이 동작은 잠시 판단을 보류하는 의식의 문제인 에포케(epoche) 상태를 의미한다. 자신의 행동에 대한 방법적 의심을 거쳐야만 그간 친구의 행위를 비판 없이 수용해 온 근거 없는 믿음을 점검할 수 있다. 찬반양론을 치열하게 제출하는 시민운동의 장에서 자신의 판단을 확고히 하기 위해서는 처음부터 다시 생각해 보는 시간이 긴요해진다. 친구에 대한 믿음을 다시 다지기 위하여 자신부터 비판적으로 점검하는 일은, 친구도 자신도 포기하지 않는 가장 신뢰할 만한 방안일 수 있다. 시대의 소용돌이에 세차게 휩쓸리는 와중에도 자신의 위치를 자각하는 일, 자기 무지를 벗어나야만 동시대인과 연대할 수 있다는 판단, 이 사태를 직시하기 위해서는 초심으로 돌아가 자신의 기대와 타자의 의도가 상충하는 지점을 재점검하면서 처음부터 다시 시작하는 일이 모두 중요하다. 타자와 나, 그리고 앞으로만 진행하는 이 세계를 제대로 알기 위하여 자기 결의가 필요한 것이다.

4. “불손”을 맞잡고

어리석은 사람의 판단 실수나 잘못을 때때로 자유로 오해하기도 한다. 때문에 오성을 지닌 자를 도리어 격하하는 일도 가끔 일어난다. 오성 속에도 어리석은 요소는 있기 마련이지만, 어떤 사안을 놓고 판단하는 지성의 힘으로 오성은 어리석음과 섞이지 않을 수 있다. 그런데 사랑의 쿠데타는 오성의 범주에서 일어나지 않는다. 오성을 도덕의 범주로 본다면 쿠데타는 반지성에 더 가까운 것이다. 실패한 사랑의 쿠데타는 불가능한 사랑의 쿠데타다. 사랑의 쿠데타는 오직 성공함으로써만 사랑을 말할 수 있다. 유수연의 시는 사랑의 쿠데타는 지성의 범주에서 일어나지 않는다고 쓴다. 모자라고 어리석은 것이 더 아름다운 이유를 두 사람이 맞잡은 “불손”에서 일어나 번지는 혁명적 사랑 이야기로 들려준다.

걔랑 산다

온전히 받는 삶과 온전히 주는 삶이 있다기에

걔랑 주고받기로 했다

불 붙으면 다 하고 싶으니까

그중 불손이

내게 물었다

우리가 어떻게 될 거로 생각해?

어찌 된다면 어찌 살지 뭐

그렇지, 그렇지

답을 반복한다고 옳은 질문이 되는 건 아니지만

사는 게 아름다운 순간은

엉터리 답을 뱉고 모자란 질문을 찾아 헤매는 것 아니겠니

한 개 정도 풀어줘야 매무새가 괜찮다고

큰 걔를 올려다보면

단추 같은 눈이 잠기지 않았다

얼음에 베인 혀를

자랑은 왜 해

얼음은 사라졌는데

걔는 입으로 옮긴다

소리도 없고 차갑지도 않은 숨결을

사람이 많아도

눈사람도 사람이라고

그걸 패는 사람은 사람이 아니라고

사람 아닌 게 많아도

살 수 없을 때까지

걔랑 산다

죽음보다 강한 못은

이미 박아둔 못

걸어두는 것밖에 하지 못해

살아내는 것밖에 하지 못해

뽑아 볼 테면 해보던가

― 유수연, ｢쿠데타｣(《현대시》 2025년 1월호)

이 쿠데타는 “걔랑 산다”는 전제로부터 출발하여 “살 수 없을 때까지” 살아간다는 과정에 있다. 사랑의 쿠데타가 줄곧 진행 중이라는 얘기다. 살고 죽는 일에 관한 것이 아니라 유일한 삶의 사건인 것, 살아 있을 동안 ‘우리’에게 ‘불’이 옮겨붙은 사건이 사랑의 쿠데타다. 온전히 삶의 문제인 이것은 죽음에 속하지 않을 뿐만 아니라 죽음보다 강하기까지 하다. 그런 면에서 모든 쿠데타는 성공하는 쿠데타이고 살기 위한 쿠데타인 반면, 실패한 쿠데타는 죽음의 쿠데타다. 그래서 두 사람이 일으킨 쿠데타는 오직 삶 속에서 삶만을 이야기한다. 두 사람 간 상호작용이 삶을 주고받는 것으로 이뤄진다면서 “불 붙으면 다 하고 싶”은 것이 쿠데타 감정이라고 말한다.

그러니 이 쿠데타의 중심에 있는 두 사람은 어리석은 자들임이 분명하다. “사는 게 아름다운 순간은 / 엉터리 답을 뱉고 모자란 질문을 찾아 헤매는 것 아니겠”느냐며 어리석음을 자임하는 자만이 사랑의 쿠데타를 일으킨 주동 인물일 수 있다. 예측 불가의 미래를 두려워하기보다, 불행이 닥치더라도 그에 맞서 살아갈 방도를 궁리하는 사람이 되고 싶은 이들이다. 두 사람에게는 “살아내는” 일만이 지금-여기의 절박한 현실이다. “살 수 없을 때까지”, 그러니까 죽음에 이르도록 걔랑 산다는 명제만이 죽음조차 관통할 수 있는 사랑의 마음을 심어 준다. 하여 그는 사랑에 의해 관통당한 죽음을 “죽음보다 강한 못”의 비유로 말하면서 이 못이 뽑히지 않기를 고대한다. 사랑을 심어 놓아 흔들리지 않는 쿠데타의 지속성을 가능케 하는 이 행위는 필경 사랑의 쿠데타가 실패하지 않기를 꾀하는 자에게서 나온다. “뽑아 볼 테면 해보던가”라는 결기 어린 반항은 왠지 지금-여기 쿠데타 주동 인물을 패러디한 것처럼 들린다.

유수연 시인이 쓴 시작 노트에서 “살 수 없을 때까지 살고자 한 일은 나의 혁명이다.”라는 문장을 읽었다. 시로 써서 발표할 시간을 얻지 못할 만큼 급박히 진행되었던 현실 내용을 시작 노트에 기록해 두었을 시인의 떨림이 전해 온다. 계엄군이 국회에 들어오기 전 주에 국회에서 써둔 시라고 밝힌 이 노트가 전하는 ‘혁명’의 이면을 위의 시에서 간파할 수 있다. 혹한에 “불손”이 되어 준 핫팩과 같은 ‘걔’와 손을 맞잡고 혁명 같은 삶의 구간을 건너가는 광경을 상상해 본다. 두 사람의 삶의 이유가 사랑의 혁명을 지속하는 일로 이어지기를, 그 힘으로 이 혹한을 잘 견디기를 바라면서 말이다.

불안감과 분노와 불만이 일상을 지그시 누르는 와중에도 젊은 층의 활기에서 ‘즐거운 희망’을 보았다. 도처에서 모여든 시위자들이 거대한 집합 단위를 이루는 현장에서도, 가장 작은 단위의 배치가 가능한 단독자들의 소신 발언에서도 마찬가지로 희망을 읽었다. 하지만 동시대인이라면 누구나 공평하게 앓았던 내란성 질병은 비상계엄이 해제되었다 해서 완치된 것이 아니다. 과거로부터 전승된 트라우마가 현시대의 시민을 결집하게 하는 동인인 점을 절감하면서 올 한 해 이어갈 글의 첫 회를 썼다. 문학 바깥의 언어가 문학 안으로 들어오는 다양한 방식들에 관한 이야기를 이후에도 작은 부분이나마 할 수 있을 것이다.

1)〈한국의 ‘키세스’ 글로벌 밈 유행, 김상욱 교수 ‘우주 전사’〉 https://www.youtube.com/watch?v=Ckp1V7sct1M. 2025.1.15.

2) 데이비드 헤즈먼드핼시, 최유준 역, 『음악은 왜 중요할까』, 도서출판 오월의봄, 2024, 175쪽.

3) 김희정, 『K-시민』, 어린작가, 2024.12.31. 시인의 산문에서 인용. 시인이 K-시민이라 명명한 대상과 그 범주에 의문을 제기하는 이가 있을 수 있다. 시대적 현안에 대하여 찬성이냐 반대냐로 나누어 시민을 한정 짓는 것은 일부 시민의 주권을 누락하거나 배제하는 일일 수 있다. 이 글은 최근의 비상계엄 사태에 반응하는 이 시대 시민-시인의 시를 놓고 이야기한다. 현안에 대한 찬반 문제보다는 최근 시에 반영된 시위가 비폭력 평화 시위, 그리고 이런 점이 문화적 집합행위로 이뤄진 점에 주목한다.

4) 베르톨트 브레히트, 박찬일 역, 『서정시를 쓰기 힘든 시대』, 민음사, 2018, 121쪽. 역자의 미주에서 인용.

김효숙 I

2017년 《서울신문》 문학평론 등단. 평론집 『소음과 소리의 형식들』『눈물 없는 얼굴』『오늘 빛 미래』가 있음.

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2025년 2월호(VOL.113)