지난 계절의 공시사

[마지막 회] #12_ 의자에 앉아 보고 싶은 노란 의자

2026-07-15T16:59:04+09:00

의자에 앉아 보고 싶은 노란 의자

김현서

시우가 노란 의자에 앉아서

진료받을 차례를 기다릴 때

목발을 잠시 쉬게 하고 생각에 잠길 때

기다리다 설핏 잠이 들 때

노란 의자는 시우의 마음이 궁금해져요

노란 의자는 한 번도 의자에 앉아본 적이 없으니까요

노란 의자는 한 번도 목발을 짚어본 적이 없으니까요

ⓒTrung Đặng, Pixabay

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서로를 이해하려면 배려와 포용이 필요하지요. 그런 상황이 왜 일어났을까? 나라면 어땠을까? 어떤 마음이었을까?

목발을 짚고 다녀야 하는 시우의 처지를 생각해 봅니다. 노란 의자는 걷는다는 게 어떤 건지 모르기 때문에 시우의 불편한 상황이 얼른 와닿지 않습니다. 노란 의자는 이 장면에서 감지된 생각에 한동안 붙잡히게 됩니다.

동시를 쓰는 내 마음도 그러합니다. 마주하는 모든 사물의 입장이 되어보고 그것을 긍정의 힘으로 바라보며 감정을 이입시키지요. 여기저기 기웃거리다 만난 사물을 골똘히 바라보고 있노라면 어떤 정적을 깨고 생각의 문이 열립니다. 그것은 한동안 나를 차지하고 흔들어댑니다.

그 순간에 붙잡혔다가 풀려났다가 다시 붙잡히기를 반복하며 하나의 이미지로 윤곽을 드러내며 응집될 때까지 말이에요. 나에게 동시는 가볍고 침착하면서 날카롭고 일상을 유쾌하게 회복하는 통로가 되어줍니다. 연재하는 동안 나의 동시가 여러분에게도 그렇게 다가갔기를 바랍니다.

ㅡ 그동안 “김현서의 [동시 달달]을 애독해주신 여러분께 깊이 감사드립니다. ㅡ

김현서 l

1996년 《현대시사상》 시, 2007년 《한국일보》 신춘문예 동시 당선. 시집 『코르셋을 입은 거울』『나는 커서』, 동시집 『수탉 몬다의 여행』『짜! 짜! 짜!』, 청소년시집 『탐정동아리 사건일지』『숨겨 둔 말』 등이 있음.

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2026년 7월호(vol.130)

#11_ 해바라기

2026-06-15T15:59:52+09:00

해바라기

김현서

골목에

해바라기가 서 있어

태어나서 한 번도

거울을 본 적 없는

해바라기

자기는 노란 깃털로 변장한 타조일 거래

자기는 소풍 갈 때 싸 가는 김밥일 거래

아니 자기는

잘 때 켜 두는 예쁜 등불일지 모른대

내가 거울 보여줄까 물으면

해바라기는 그냥 지금이 좋대

ⓒJim Cramer, Pixabay

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집으로 가는 골목에 해바라기가 피어 있습니다. 해바라기는 태어나서 한 번도 거울을 본 적이 없어서 자기 모습이 어떻게 생겼는지 잘 몰라요. 그래서 자기 맘대로 수많은 상상을 하지요.

자신은 노란 깃털이 달린 타조라고 생각하며 드넓은 들판을 겅중겅중 뛰어다니기도 하고, 소풍 때 먹는 김밥이라고 생각하며 행복감에 젖기도 해요. 또 잠잘 때 켜 두는 예쁜 등불처럼 따듯하고 포근한 존재라고도 생각하지요.

거울을 보여주려 해도 해바라기는 지금이 좋다며 거울을 보지 않습니다. 자기 모습을 하나로 규정해 버리고 나면 마음껏 상상하고 꿈꾸는 즐거움이 사라질지도 모른다나요. 사실 해바라기는 나의 모습이기도 합니다.

해바라기는 누가 뭐라 하든 타인의 시선 따윈 의식하지 않고 자기만의 세계에서 자유롭게 유영하기를 꿈꿉니다. 그래서 골목에 혼자 서 있어도 심심하지 않습니다. 외롭지도 않습니다.

김현서 l

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2026년 6월호(vol.129)

#10_ 백운호수 1

2026-05-15T20:04:58+09:00

백운호수 1

김현서

아침 햇살이 호수 위에 이불처럼 깔려 있어요

이불을 들추면 아픈 엄마가 누워 있을까요?

너무나 조용해서 숨은 쉬고 있나

코끝에 가만히 손대보면

엄마는 휴-우- 물안개 같은 입김을 뿜어낼지 몰라요

ⓒGerd Altmann, Pixabay

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백운호수는 경기도 의왕에 있는 호수입니다. 가끔 엄마와 가던 곳이지요. 우린 호숫가에 있는 식당에서 밥을 먹고 함께 걸었지요. 나는 오래 걷고 싶었지만 엄마는 기운이 없어서 잠깐 걷다가 쉬어야 했어요. 엄마의 손을 잡고 걸으면 참 따듯했어요. 엄마의 손목은 너무나 가느다래서 내 손가락이 겹칠 정도였지만요. 엄마는 내 손을 단 한 번도 뿌리친 적이 없었어요.

그 후 엄마가 병원에 입원했다는 연락을 받았어요. 상황은 급변하기 시작했지요. 중환자실로 옮겨진 엄마의 모습은 딴 사람 같았어요. 엄마는 뼈가 앙상해져 가쁜 숨을 몰아쉬면서도 무슨 말인가 하려는 것 같았어요. 엄마가 없으면 난 어떻게 될까 그런 우울한 생각이 들면 머리를 흔들어 나쁜 생각을 떼어냈어요. 나는 엄마가 다시 회복될 거라는 희망을 버리지 않았지만 끝내 일어나지 못했어요.

엄마가 내 곁을 떠난 지 3년이 지났지만 엄마와 함께 갔던 장소, 엄마가 남긴 물건에서는 아직도 엄마 냄새가 나요. 호숫가에서 엄마의 발자취를 찾아요. 엄마가 좋아하던 들꽃 한 송이 들고 인사해요. “엄마 잘 있었어? 나, 왔어.” 엄마는 대답이 없어요. 내 말이 들리지 않나 봐요.

김현서 l

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2026년 5월호(vol.128)

#9_ 책빵

2026-04-15T15:00:42+09:00

책빵

김현서

갈피갈피

고소엉뚱상큼발랄한 생각을

층층이 끼워서

갓 구워낸 페스츄리예요

한 겹 두 겹

열 겹 백 겹

바삭하게 구워낸 122쪽 책빵

몇 장 뜯어 오물거리면

울퉁불퉁 유자 구름 맛이 나요

ⓒClip Arte, Pixabay

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책장을 휘리릭 넘기다 보니 동시집이 마치 페스츄리 같습니다. 페스츄리는 밀가루 반죽을 접어 밀대로 밀어서 여러 겹의 얇은 층이 생기도록 만든 빵이지요. 노릇노릇 바삭하게 구워낸 빵을 한 겹 한 겹 뜯어먹으며 독자들은 어떤 상상을 할까 유추해 보는 건 재미와 즐거움을 줍니다.

독자들을 만나보면 같은 빵을 먹고도 조금씩 다른 맛평을 풀어놓기도 합니다. 나는 그런 얘기가 궁금해 당나귀처럼 귀를 쫑긋 세웁니다. 그리고 꼼꼼하게 기억해 두었다가 다음에 만들 책빵에 고스란히 담아내기도 합니다.

책빵이 세상에 나오면 되돌릴 수 없으니 책빵이 나오기 직전까지 맛보고 또 맛보기를 반복합니다. 뒤늦게 이런저런 재료를 넣었더라면 좀 더 새롭고 신선한 빵이 되었을 텐데 하는 아쉬움을 최소화하기 위함이지요. 조만간 새로 구워낸 책빵이 나오는데요. 지금 연재하고 있는 동시들도 사이사이 끼여 있으니 여러분이 가장 먼저 세 번째 책빵을 맛보는 것이겠네요. 뭐라 할까 시식 맛평이 궁금해집니다.

김현서 l

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2026년 5월호(vol.128)

#8_ 졸음 손님과 달팽이 택시

2026-03-15T14:20:14+09:00

졸음 손님과 달팽이 택시

김현서

손님이 탄다

달팽이 기사님이 눈을 비빈다

하아아함

연거푸 하품하다

찰싸닥 뺨을 때린다

눈꺼풀이 주저앉는다

아무도 모르게

꾸벅

뒷좌석에 앉은

졸음 손님

떡갈나무 정류장에

내려줘야 하는데

너무 멀리 간다

ⓒSalvador La Parra Rios, Pixabay

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3월입니다. 햇살은 쨍하고 바람은 포근포근합니다. 양지바른 언덕배기엔 봄빛이 완연합니다. 어김없이 새 학기가 시작되었지요. 두근거리던 마음도 잠시, 한두 주 지나니 친구도 선생님도 교실도 익숙해집니다. 좀 아는 것 같으니 긴장이 풀리고 마음이 편해집니다. 선생님은 수학 문제를 열심히 설명하지만 창가에 앉은 아이는 눈부신 햇살을 머리에 이고 꾸벅꾸벅 졸고 있습니다.

누군가 하품을 합니다. 하아아함 하아아함 돌림으로 하품 놀이를 하는 것 같습니다. 간밤에 푹 잤는데도 어느새 스르르 눈꺼풀이 내려옵니다. 수업 시간은 좀처럼 끝날 줄 모릅니다. 졸음을 쫓으려고 뺨을 때려보고 눈을 비벼봅니다. 소용없습니다. 졸음은 달팽이 택시를 탄 것처럼 꾸물꾸물 느릿느릿 한참을 가도 제자리입니다. 졸음을 쫓는 방법이 있기는 합니다. 딩동댕동~ 소리가 나면 아이들은 언제 그랬냐는 듯이 말똥말똥해지지요.

김현서 l

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2026년 3월호(vol.126)

#7_ 이상한 놈

2026-02-15T16:49:57+09:00

이상한 놈

김현서

덕대에 걸어 둔 황태는

차디찬 겨울과 당당히 맞선다

황태는 아주 깐깐해서

아무거나 먹지 않는다

하얗게 핀 눈꽃만 조금씩 먹는다

그래도 힘이 넘친다

ⓒIta Dece, Pixabay

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덕장의 덕대에 명태가 주렁주렁 매달려 있습니다. 수천 수만 마리가 속을 비운 채 몸의 물기를 조금씩 빼내고 있습니다. 명태는 매서운 추위를 견디며 얼었다 녹기를 반복하며 꾸덕꾸덕해집니다.

명태는 자신에게 주어진 시간에 당당하게 묵묵히 맞서며 황태로 거듭나지요. 황태가 되기 위해 살을 에는 바람에도 보란 듯이 차가운 눈꽃만 먹습니다. 그래도 힘이 넘치는 이상한 놈입니다. 자칫하다가는 물이 너무 빠져 바싹 마른 깡태가 되거나 속이 거무스름하게 변한 먹태가 될지 모르니 마지막까지 조심해야 합니다.

명태가 처한 상황은 고통스럽지만 그 시기가 지나면 황태로 변신하여 더 부드러워지고 담백해질 것입니다. 시련과 고통이 명태를 더욱 값지게 만들듯 우리의 삶도 그러하지요.

김현서 l

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2026년 2월호(vol.125)

#6_ 꿈

2026-01-15T14:08:51+09:00

꿈

김현서

내가 잘 때 나와 놀던 꿈은

어디 있다가 오는 걸까?

꿈은 언제 잘까?

자다가 가위를 만나면 어떻게 놀까?

자다가 코뿔소를 만나면 어떻게 놀까?

꿈이랑 놀 때

내가 무척 재미있었다는 걸

꿈도 알까?

ⓒHello Cdd20, Pixabay

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밤새도록 나와 놀던 꿈은 아침이 되면 어디로 갈까요? 꿈은 먼 곳에 있다가도 밤이 되면 다시 나를 찾아오겠죠. 내가 잠이 들면 짠! 나타나서 꽃길을 걷자고 하거나 늪을 만들어 보여줄지 모릅니다.

가위눌리거나 무서운 괴물에 쫓기거나 높은 데서 떨어지는 꿈은 생각하기도 싫은 악몽입니다. 나쁜 꿈이 주는 신호는 쉽게 사라지지 않지요. 그러나 이 모든 걸 놀이와 상상으로 받아들이면 상황은 사뭇 달라집니다. 악몽에 대한 부정적인 생각에서 벗어나 오히려 매혹적인 이미지의 시를 쓰게 해줍니다.

상상으로 빚어낸 ‘꿈’은 나의 다정한 친구가 되고, 그런 ‘꿈’이랑 놀 때는 가위도 코뿔소도 무섭지 않습니다. 악몽은 더 이상 나를 짓누르지 못합니다. ‘꿈아, 어젯밤 너와 놀 때 재미있었어. 오늘 밤 또 놀러 와도 돼!’

김현서 l

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2026년 1월호(vol.124)

[마지막 회] #12_ 시조와 나를 잇는 몇 개의 단서

2025-12-20T09:58:43+09:00

시조와 나를 잇는 몇 개의 단서

근래에 ‘나’라는 환(幻)을 늘 생각한다. 궁극이란 가능한 것일까? 그곳에 이르면 확정된 단어로 나를, 시조를 정의할 수 있을까. 그러나 그곳은 멀기도 하거니와, 실제로 인생 자체가 생의 편린(片鱗) 같은 것들이 과정적으로 모여서 떠돌며 흘러가는 환의 집합이 아닐까, 하고 생각한다. 이러한 생각을 시조의 양식에 대응시켜 보면, 시조라고 명명하는 개념이나 형식에 관한 관념태 또한 환의 일종이 아니겠는가.

이 글에서는 필자가 아직 해결하지 못하고 있는 질문, 혹은 실패했던 미학적 입장들을 자기반성적 측면에서 점검해 보고자 한다.

Contemporary

이 단어는 ‘그 당시의, 오늘의, neoteric, 혹은 현대의(modern)’ 등과 같은 의미로 통용된다. 시조가 비로소 현대의 시 양식으로서 면모를 갖추게 된 것은 1920년대 중반의 시조부흥운동 이후라 하겠다. 그로부터 1세기라는 시대사적 자장 내에 관련 작품들이 현대시조라는 이름으로 포섭되었다. 출발 당시의 제국주의 시대로부터 지금의 후기 자본주의 시대에 이르기까지, 지난 1세기 동안에 정치․경제적인 변혁과 더불어 생활, 예술, 정신사적인 패러다임 또한 급속도로 탈바꿈했다. 어떻게 보면 ‘현대시조’라는 용어보다, ‘오늘의 시조’라는 용어가 지금 우리의 동시대성에 부합할지도 모른다. 물론 ‘오늘’은 곧바로 어제라는 과거로 밀려나기에 오늘은 ‘거듭 갱신되는 오늘’이어야만 할 것이다.

많은 시들 중에, 김삼규의 「마흔 살」과 황바울의 「옛 애인」을 소개하기로 한다. 유진수, 이현정 등도 눈에 띄었지만, 앞의 시를 선택한 이유는 이전과는 다른 새로운 어법을 사용하는 게 두드러졌기 때문이다. 여기서 오해가 생길 수도 있겠다. 그 다름이 반드시 완성도의 기준이 되는 건 아니며, 오히려 실패의 위험성을 높일 수 있다는 점이다. 그럼에도 필자는, 그 다름을 누군가는 눈여겨 보아주어야 하고, 그를 이해하려는 설명적인 노력을 기울여야 한다. 그렇지 않고서야 어떤 창의적인 작품도 찾아낼 수 없을 것이기 때문이다.

다음 두 편의 시조는, 시조 삼장 즉 초, 중, 종장의 의미 분할에 따른 연속된 적층 방식을 사용하지 않는다. 한 수 안에서 각 장(章)이 독립, 나열, 강조되기도 하는데, 굳이 어느 장이 의미의 중심 역할을 떠맡아야 한다는 강박도 없는 듯하다.

늙은 배관공이 매달아둔 장갑 속에

연약한 먼지 한 톨이 떨어지고 있었습니다

그것이 탄생이라면 믿으실 수 있겠습니까?

먼지는 굴뚝에서 검댕으로 자라나고

세상의 모든 재를 삼키고 있었습니다

청록빛 잎사귀에게 불길이란 무엇입니까?

잃어버린 서른에게 한없는 자비만을

한 번도 씻지 않은 얼굴로 돌아앉아

가여운 도둑들처럼 죄를 묻고 있었습니다

건실한 이야기만 끄적이고 싶었으나

내가 스친 자리마다 탄가루만 쌓였습니다

백지만 까맣게 물든 목탄화 속 병정들

- 김상규, 「마흔 살」 전문(『유심』 2025년 겨울호)

제목이 “마흔 살”이니, 1984년생인 시인의 나이를 떠올려본다.

전유(專有, appropriation)가 아닌, 시인의 경험에서 인화된 삶의 표징으로 여겨진다. 1~2연(첫째 수와 둘째 수)은 의문형 종결이다. 앞의 두 행(초·중장)은 현존의 조건이자 상황을 지시한다. 그리고 제3행(종장)에서는 강력한 설의적 질문을 터뜨린다. 즉 탄생과 성장에서의 제약적 조건, 검댕이 되어가는 무모한 불가피성과 같은 운명적 조건에 항의하는 것이다. ‘기원(紀元)으로서의 인생’이라 했을 때, 당신이 알곡의 씨앗으로 땅에 뿌려진 것은 당신의 선(善)에서 비롯된 것이 아니었듯, 내가 검댕의 씨앗으로 굴뚝에 내려앉은 것도 나의 악(惡)에서 비롯된 것이 아니었다. 그러므로 당신이 상을 받아야 할 명분도 내가 비난받아야 할 잘못도 없다. 그와 같은 서른이 지나고, 나는 마흔이 되었다. “청록빛 잎사귀”는 무모한 불길 속에서 검댕이 되고 말았다.

3연에서 “가여운 도둑들처럼 죄를 묻고 있었습니다”고 했을 때, 그 사연은 1~2연에 폭로된 바이다. 다시 ‘기원(紀元)으로서의 인생’이라 했을 때, 청춘을 무가치하게 방기한 것은 운명이, 신이 저지른 짓이다. 그 운명의 신이 저지른 죄를 뒤집어쓴 “가여운 도둑들”이 나의, 그리고 나와 동류인 타자의, “마흔 살”이다.

시의 의미를 마무리하는 4연에서도 의도치 않은 결과만 되풀이하는 운명적 조건들과 나의 노력이 가져오는 무가치한 결과는 변경되지 않는다. “내가 스친 자리마다 탄가루만 쌓였습니다”에서 존재함 자체가 죄가 되는, 왜소해져만 가는 주체의 문제를 부각시킬 뿐 어떤 교훈적인 처방도 곁들이지 않는다. 아이러니한 현존에서 오는 비극성, 이에 대한 처방전 없음이 이들의 현실이기 때문이다. 전망을 찾을 수 없는 삶의 조건에서 오는 두려움, 공포감 등이 설의적 질문과 보고적 어투, 경어법 등을 통해서 현재화되고 있다.

다음 시는 인물 간의 관계를 극화(劇化)하고 있다.

애인은 투룸을 1.5룸처럼 사용했다

옛 애인의 시가 있는 방을 봉해 버렸다고

투룸은 방이 둘이고

1.5룸은 방이 하나다

셈에 약한 나는 시를 치워주기로 했다

박수까지 쳐가면서 애인은 격려해줬다

방으로 들어가보니 시가 고이 누워 있었다

이름을 활용한 세 줄짜리 시였다

흔한 이름의 옛 애인을

반으로 접어버리고

연필로 새 시를 썼다

적의만큼 뭉툭했다

변기에 버려달라고 애인은 부탁했다

변명 없이 물을 내리자

실감나지 않았다

방주가 되기로 했다

유실물을 잠시 품는

- 황바울, 「옛 애인」 전문(『유심』 2025년 가을호)

이 시에서 등장인물은, 나와 애인, 옛 애인이다. 그리고 무대 장치로 1.5룸이자 투룸인 방과 변기가 있다. 이들을 매개하는 변수는 “시”라는 기표이다. 이와 같은 무대 공간 내에서 인물 간의 관계는 행동을 통해 지시된다.

“애인”과 “옛 애인”은 적대적이다. 문제의 핵심은 “옛 애인”이거나 “애인”이다. “옛 애인”이 방 한 칸을 차지하고 있어, “옛 애인의 시가 있는 방을 봉해 버렸다고” 애인이 말한다. 방 한 칸을 문제 삼음으로써, 현재의 애인은 그 방을 자신이 차지하고자 하는 욕망을 내비친 셈이다. 사실상 “옛 애인”은 시이고, 그 시는 “이름을 활용한 세 줄짜리 시”와 같이 기호화되어 있다. 그 기호의 내용이 감정인지, 기억인지 분명치 않다. 시적화자이자 행동의 주체인 나는, 흔한 이름을 가진 이전의 시를 반으로 접어버리고, 연필로 적의가 담긴 새 시를 쓴다.

이윽고, “변기에 버려달라고 애인은 부탁했다”고 했을 때, 그 시는 배설물과 같이 버려야 할 가치를 표기한다. 애인의 입장에서 “옛”은 변질되어서 냄새가 나는 어떤 상태가 된다. 애인이 요구했고 나는 실행했으나 “실감나지 않았다”고 한다. 즉 아직 버려진 게 아닌 셈이다. 이로써 “유실물을 잠시 품는” 상태로 나의 내부에 머무른다. 이때 “유실물”이라는 표기가 추가됨으로써 나는 소유관계가 없음을 내비친다. 여기서 궁금해지는 건, “옛”이 “시”라는 이름으로 기호화되어 있고, 또 그 시가 배설물처럼 하수구로 버려진다는 설정이다. 따라서 “옛”과 “시”는 동격의 은유적 관계이며, 기억과 감정에 관한 ‘태도’를 나타낸다. 또한, 나와 “현(지금)”의 관계는 기호적인 역할 관계에 충실할 뿐 감정적 사태에 크게 연루되어 있지 않다.

애인은 “옛”을 떼었다 붙였다 하는 기호적 대상이자, 은유적 의미로는 “시”이다. 시적 대상이 “옛 애인”인지 “시”인지 모호한 것은 기호적인 측면에서 “애인”이나 “시”가 비슷한 속성을 지녔기 때문일 것이다. 여기서는 굳이 ‘사랑’이라는 상투적인 의미를 떠올릴 필요조차 없다. 사랑이나 시는 실존적 혹은 문화적 배설 행위일 뿐이다. 사랑이라는, 시라는, 기호적 역할을 감당하지 못하면 배설이 끝난 후에 곧 치워진다.

이를 후기자본사회의 관계적 양상이라고 한다면, 이들에게 ‘천생연분’이라는 말은 터무니없는 관계적 가치를 지시할 뿐이다. 필자는 이를 긍정하는 것도 부정하는 것도 아니나, 젊은 시인들의 시와 삶을 이해하고자 할 때 이와 같은 관점이나 태도가 필요하다고 느낀다.

환(幻) 혹은 중첩 현실

우리가 견지해 온 시에 대한 관념이 지나치게 경험적 현실을 참조하고 있지는 않은가? 흔히 시에서 ‘진정성’은 경험적 현실이 참조점이 되는데, 이로 인해 ‘현실적 개연성’, ‘그럴듯함’에 비중을 두게 된다. ‘시, 소설, 극’ 갈래 모두 허구적 문학 양식임에도 불구하고, 특별히 시에서는 일상적 경험 세계에 몰두하는 경향이 있다. 시 갈래 또한 허구적 표현 양식이란 점을 염두에 둘 때, 표현 방법이나 내용 제시 면에서 환상성에 대한 인식과 활용이 필요하다.

상상력은 공상(환상) 혹은 판타지를 포괄하는 상위의 개념을 갖는 것으로, 상상 작용의 결과로 나타난 특징적인 산물이 공상 혹은 판타지이다. 즉, “공상(환상) 혹은 판타지는 우리가 현상적으로 느끼는 실재성과 대비되는 비실재성을 기반으로 하여 질서화된, 그 자체로서의 합리성을 지닌 상상적 세계(염창권)”라고 규정할 수 있다.

디지털 세대인 젊은 시인들은 초현실주의적 합성 이미지에 망설임을 느끼지 않고, 그 자체를 하나의 자연스런 경험적 현실로 받아들인다. 시적 경향이 나뉘는 지점은 바로 이 부분이다. 실재적 현실의 시적 표현과 비실재적 현실의 현실화를 통한 시적 표현, 이 경계를 매개하지 않고는 서로를 이해하지도 소통하지도 못할 것이다. 이러한 초현실주의적 경향은 1930년대에 제기되었으니 전혀 새로운 것도 아니다. 이해하기 어려운 난삽한 시들은, 많은 부분 분석심리학의 도움의 받아야 한다. 현실과 비현실 사이에서 망설임을 가져오는 환상의 형식적인 측면은 무의식적 담화의 형식과도 연관되어 있기 때문이다.

다음 시조에는, 시간적 중첩 효과에 의해서 반복된 오늘(어제)의 잔영이 그림자처럼 드리워져 있다. 이를 환(幻)으로 볼 수 있는 것은, “오늘”이란 그 유령이 첩첩이 쌓여가면서 생의 바닥 혹은 배면을 이루기 때문이다.

없는 나는 창밖으로

조금씩 휘어진다

루이제 린저의 책을 몇 번이나 읽었을까

불투명 구름병마다 알약이 녹고 있다

일요일 영화는 엄마에게 멈춰 있고

오렌지를 까먹은 햇빛이 이동한다

화단은 나팔꽃 따라 여름을 근무했다

저 너머를 바라보며

앉아 있는 나무 의자

꿈은 왜 같은 말만 하고 슬픔은 벌어지려 할까

오늘은

까치를 만나요 늘 여기 있었는데

- 배경희, 「오늘」 전문(『유심』 2025년 겨울호)

이 시에서는 실존적 정황을 묘사할 뿐, “오늘”을 개념화하지 않는다. 등장인물은 엄마와 나이다. “오늘”이라는 현존의 한 장면을 담고 있지만, 정지된 상태의 적막한 오늘이다.

오늘의 나는 있으면서도 “없는 나”이다. 이에 대한 실존적 단서는 “책”과 “알약”에서 찾아내진다. 여성적 삶의 서사에서 “성장”과 “자아 찾기”는 매우 중요한 가치 국면이다. 그런데, “없는 나”라고 한다. 이때 “자아”의 가치는 부정되고 무의미해진다. “불투명 구름병마다 알약이 녹고 있다”고 했을 때의 처방전은 화학 요법이다. 그러나 불투명한 무기력의 그늘인, 오늘을 벗어날 수가 없다. “창밖으로/ 조금씩 휘어”질 뿐이다.

둘째 수는 실존의 틈에 끼어든 별도의 서사이다. 그의 방에 액자처럼 걸려 있는 풍경이자 기억의 서사다. 이 움직임을 멈춘 풍경 혹은 자의식 속에 “엄마”라는 본향이 있다. “오렌지를 까먹은 햇빛”과 “화단”, 그리고 “나팔꽃”은 유년기의 크레파스화처럼 색채감이 강하다. 소녀적인 “동경”이라 불릴 만한 세계의 풍경이다.

셋째 수에 이르러, “동경”에서 “꿈”으로 옮겨오면서 삶의 색채감이 사라지고 만다. “창밖”으로 휘어지는 나와 “저 너머를 바라보며/ 앉아 있는 나무 의자”는 등가적인 은유 관계이다. 구멍 난 실존의 창밖으로 넘어다보는 오늘의 풍경은 공허이자 전망 없음이다. “저 너머를 바라보며/ 앉아 있는 나무 의자”처럼 삭제된 실존의 오늘이다. 의자에 앉힌 것이 없는 오늘의 텅 빈 견딤이다. 종장에서는, “늘 여기 있었는데”와 같이 꿈의 덧없음과 허약함을 반추한다. “오늘은/ 까치를 만나요 늘 여기 있었는데” 에서의 논리적 모순은, “꿈”이 갖는 모순적인 정황과 등가적이다. 즉 역설을 통한 은유이다.

이 시의 의미는 셋째 수 중장에 집약되어 있다. “꿈은 왜 같은 말만 하고 슬픔은 벌어지려 할까”,에서 나는 여전히 “꿈”을 꾸는 존재이다. 반복되는 꿈은 소비되어 쌓여간다. 다시 말하면 소비되는 일상적인 오늘의 쌓임이다. 여기서 시적화자인 나는 적막한 슬픔을 견디고 있다. 그러나 소리 없이 “벌어지”는 슬픔, 그 슬픔은 감당하기 어렵다.

이 시를 통해 나의 현존을 비추어 볼 때, 나 또한 덧없는 꿈의 한 상태에 빠져 있음을 깨닫게 된다. 그걸 깨닫는 순간, 내 슬픔의 입이 벌어진다.

앞에서 인용한 세 편의 시조는 실존적 조건을 극화하거나 점묘화 한다. 나는 이들의 시가 기존의 어법에서 벗어나, 우리에게 필요한 다름을 창조하고 있다고 평가한다. 또한 그 다름을 통해서 자유시에 방어벽을 세운 시조가 아니라, 시조로써 자유시를 내포하는 방식이 가능함을 보여주고 있다고 생각한다. 이에 대해서는 다음 절에서 좀 더 논의하기로 한다.

복합 양식(multi-modal)의

표현 형태는, 미디어의 발달과 함께 가속화된 것으로 현대의 예술사조에 막대한 영향을 미치고 있다. 오늘의 다매체 환경은 현대 예술이 전통과의 길항을 견디며 개척해야 할 도구적, 과정적 경계 영역에 있으며, 내부를 해체하고 외부로 확장해 나가는 통로 상의 좌표라 하겠다. 기존의 회화, 조각, 클래식 음악, 무용 등의 장르적 관념은 이미 해체되어 그 원형과 함께 현대적 해석이 공존하는 실정이다.

문학에 대한 지식도 축적되었으니, 1세기 전 조윤제에 의해 정리된 ‘3장 6구 12음보, 45자 내외’라는 시조의 정형률에 대한 선언적 개념화가, 동시대 혹은 그 직전의 고시조를 상당 부분 아우르지 못하는 헐거운 개념이었음을 쉽게 확인할 수 있다. 그럼에도 그동안 우리가 노력해 온 바로서의 1) 전통적 가치를 인정하고 존중하더라도, 이와 공존할 수 있는 2) 형식 개념의 확장이 요구됨을 부인할 수 없다.

먼저 시(자유시)와 시조 간의 갈래 형식을 예각적으로 구분하는 것이, 오히려 시조 쪽의 자기방어적 성격에서 기인하는 것은 아닌지 고민해 볼 필요가 있다. 이는 시조에서 삼장 형식과 4음보 율격을 제외한 나머지가 열려 있다는 점을 인식하지 못한 결과이다. 즉 시조는 형식인 면에서 1) 삼장의 의미 전개 2) 4음보 율격, 이 두 가지를 제외하고는 구속이 없는 비교적 자유로운 형식의 노래였다. 윤선도의 「어부사시사」를 시조로 볼 수도 있고, ‘어부사’라는 특정의 형태적 갈래로 볼 수도 있지만, 고시조에서 「어부사시사」를 빼놓으면 그 양적 풍부성이 빈약해지고 말 것이다.

갈래 내에서 이루어지는 확장형 시조의 한 형태로, 일찍이 윤금초 시인은 ‘옴니버스 시조’라는 명칭으로 “평시조·사설시조·엇시조 등을 혼합하는 연시조의 형태”를 시도한 바 있다. 이는 서사학에서 말하는 옴니버스(omnibus)식, 피카레스크(picaresque)식 구성 중에서 하나의 명칭을 가져온 것이다. 한편으로, 평시조 형의 한계를 돌파하고 다양성을 추구한다는 점에서 ‘열린 시조(open sijo)’, ‘복합(multi-modal)시조’라는 용어를 사용할 수 있다. 그러나 전자의 ‘열린(open)’이라는 단어는 개념적 범위가 불명확하고 개념 규정 그 자체를 거부한다. 이에 비하여 ‘복합 (양식) 시조’라는 용어를 사용하게 되면, 시조의 다양한 표현 양식과 함께 다매체 환경에서의 시조 쓰기까지도 수용 범위를 넓혀갈 수 있을 것이다.

시조의 바깥에서 안으로 들어가기

현대 물리학 이론에서 “부분이 전체를 내포할 수 있다”는 말은, 부분계가 전체계의 모든 물리 정보를 완전히 담을 수 있다는 정보, 관계, 구조 중심의 실재관을 뜻한다. 이는 공간적 크기나 부피와 무관한 것으로, 그 경계면에 전체의 의미가 암호화되어 저장된 것을 말한다. 예를 들면, 홀로그래픽 원리(Holographic Principle)에서 2차원 필름 하나에 3차원 입체 영상의 모든 정보가 들어 있거나, 필름의 일부만 봐도 전체 이미지의 정보를 찾아낼 수 있는 것과 같다.

“시조가 자유시를 내포할 수 있는가. 아니면 자유시가 시조를 내포할 수 있는가.”와 같은 질문에서, 두 갈래가 상호 내포적으로 상응한다면 모두 가능하다고 본다. 시조의 열린 부분에 자유시의 확장형을 저장/기술할 수 있고, 자유시의 일부에 시조의 전체상을 저장/기술할 수 있다.

다음의 「레드문-혼성」은 필자가 발표한(본인 작품을 인용하는 것은 죄송한 일이나), 연작 시조「그믐 빛으로 널 부르면」에 포함된 12편 중의 하나이다.

시조이므로 세 수로 볼 수 있고, 자유시로 읽었을 때 연 구분을 하면 3연이다. 전체 연작 12편 중에서 「레드문-혼성」은 1편으로 부분에 해당하고, 여기서 각 수는 부분 중의 부분이다. 각 수는 독립적인 개별 단위로서 전체 주제를 달빛 문양처럼 비추어낸다. 전체 스토리의 배경은 다음과 같다. “그의 부음이 나에게 전해진 것은 2023년 1월 중순의 어느 날이다. 그는 여자의 삼일장을 치른 후에 하루 더 세상일을 했고, 그다음 날 여자를 따라갔다. 일주일 사이에 처음과 끝이 있었다.” 서술의 형식은, 죽은 여자와 이를 애통히 여겨 따라 죽은 남자와의 대화적 관계가 중심에 놓이고, 여기에 현실계의 내레이터가 끼어드는 구조이다.

중세의 쇠창살을 내려보는 달빛에는

계시하듯, 마음의 비수가 꽂혀 있다, 기울어진 각도로 쏘는 백랍의 빛 아래 엎드린 그의 등이 조금씩 물들어간다,

현존은 둥글고 차갑다, 달빛의 길이다

점차 날 어두워져 그믐으로 들어서네

ㅡ 어둑해진 낯빛으로 날 오라 부르네, 그 밤 깊숙한 곳 찾아서 따라가면 폐환으로 뭉쳐진 붉은 달이 떠오르네, 그 달빛 내가 만들어 끌고 가는 무릎이네

한 사람 지나간 길에 안 보이는 사랑 있네,

일생에 한 번뿐인 조우의 순간에

폐환의 환부는 깊숙이 관통당했다,

뒤에서 그를 읽다가 혼자 울컥 붉어진다.

- 염창권, 「레드문-혼성」 전문

첫째 수는 중장이 길어진 사설시조이며 내레이터의 목소리이다. 둘째 수는 중장이 길어진 사설시조에서, 길어진 중장이 다시 독립적인 사설시조이며 남자의 목소리이다. 셋째 수는 평시조로 이 글을 평탄하게 마무리하는 역할을 한다. 이때의 목소리는 저승으로 자기를 따라오는 남자를 바라보는 여자의 목소리이다.

서양의 소네트에서 분노나 격정적인 감정 분출이 이루어지는 장면은, 운이 없는 무운시(無韻詩)를 삽입하였다. 사람이 죽고 사는 긴박한 순간에 어떻게 평탄한 율조의 평시조형을 사용할 수 있겠는가. 시조에서도 정서적 평탄의 정도에 따라 4음보는 2+2의 동적 리듬이나 1+3 혹은 3+1과 같이 변주될 수 있다. 이때 1+3 의 음보 구성은, 불협화음과 같이 율격적 긴장이 수반되는 구성이다. 특히, “3음보는 한 호흡으로 유지할 수 있는 최대 음보 단위”(성기옥)로, 호흡의 확장에 따라 정서적 효과를 드러내는 음보로 활용될 수 있다.

다음을 보자.

ㅡ 어둑해진 낯빛으로 날 오라 부르네,

그 밤 깊숙한 곳 찾아서 따라가면 폐환으로 뭉쳐진 붉은 달이 떠오르네,

그 달빛 내가 만들어 끌고 가는 무릎이네

- 염창권, 「레드문 b」 전문

부분 중의 일부이지만, 그 자체로 전체성을 갖추기에는 부족함이 없다. 이때의 부분은 그 자체로 자족적이지만 고립된 실체가 아니라, 전체의 다른 부분들과의 복합적인 관계망 속에서 서로 공명을 이루는 실체로 작동한다. 이승과 저승, 그리고 우리 몸과 우주가 일체로 연결된 생명의 그물망 속에, 나의 현존과 슬픔이 진동한다. 그리고 그 진동음은 이 글을 쓴 이후로 지금까지, 그리고 앞으로도 내 몸, 기억에 내재 된 상태로 진동하고 있을 것이다.

시조의 외연 확장

알게 모르게 위와 같은 ‘복합(양식)시조’들은 청구영언 등의 가집에서부터 찾아볼 수 있지만, 마땅한 해석적 논리를 껴입지 못한 결과로 시조의 흐름 중 하나로 흡수되지 못하였다. 즉 논리적 해석이 뒷받침되지 못하니 주류의 흐름을 타지 못하고, 협소해진 평시조 한 형태만으로 시조 창작의 세계를 한정 지어온 것이 사실이다.

이는 하이쿠의 대타적(對他的) 자리에 시조를 놓고 바라보는 시각에 의해 더욱 왜곡된다(1920년대에는 일본어 번역본으로 문학 이론을 공부했다). 가부키와 우리 연희가 다르고, 일본 전통 회화와 한국화가 다르며, 일본 스모와 한국 씨름이 다르듯이 하이쿠와 시조도 다르다. 또한 여기에 착근된 기질적 환경적 기반 또한 다르다는 점은 부정될 수 없다. 그 다름이 바로 해당 문화의 원형적 자질이다. 하이쿠의 장점이나 한계를 알고 응용하기는 하되, 그 형식까지 모방할 까닭이나 가치는 없다고 본다. 일본 전통 회화는 유럽인들의 이국적 호사 취미와 디자인 등에 영향을 미쳤지만, 한국화는 거기에 미치지 못하였다. 그렇다고 해서 한국화가 일본식 채색화를 추종하고 본받아야 하는가, 에 대한 답과 유사하다. 자기 것에 대한 평가 기준이 확고하지 않으면, 흔들리게 되고 문화적 열등감에까지 이어지게 된다. 오늘의 시대에 하이쿠 형식이 갖는 한계점은 무엇일까, 필자가 생각하는 답을 생략하고 이 글을 여기까지 읽어주신 고마운 독자분들께 질문을 던진다.

고시가에서는 신분제의 굴레 속에 절구나 율시와 같은 정형시의 창작이 우선이었고, 또 이를 통해 식자층이나 사대부 계층이 과거시험과 같은 문화 재생산, 신분 재생산의 기제로 사용하여 온 것이 사실이다. 이에 비해 시조는 어느 정도 신분제의 굴레에서 벗어나 자유로운 삶의 질서를 반영한 것으로, 허용치가 큰 표현의 형식이었다. 시조의 꽃이 기녀의 시조에서 만개했다는 점은 눈여겨 볼 부분인데, 이들의 시 정신은 신분제를 넘어선 자유정신, 즉 자아의 각성에 따른 자유로운 감성을 박자 수에 맞추어 노래한 것으로, 엄격한 음절/글자 수와 같은 제한이 없었다. 그것은 시조가 갖는 허용치 자체가 한시(漢詩) 배경의 신분제 질서에 반하는 것임을 내포한다. 즉 시조의 형식 자체가 봉건적 질서에 반하는 것으로, 근대 의식의 맹아가 기녀들의 시조에서 발견되는 것이다.

이 글을 쓰면서 다시 살펴본, 정철의 「장진주사(將進酒辭)」는 현존의 한때보다는 죽음 이후의 사설이 대부분(80%)을 차지한다. 어떻게 보면 술 먹고 흥청망청(권주가라기보다는 그런 상태를 합리화)하는 현존, 그리고 그에 대비된 것으로 현존의 덧없음과 죽음 뒤의 소외감이 대부분을 차지하는 노래이다. 이를 사설시조의 이름으로 수용하려면, 형식 규범이 따로 필요할 정도로 특수성을 갖는다. 『청구영언』에서 「장진주사」와 「맹상군가」의 두 편은 ‘만횡청류’ 앞부분에 별도의 장을 두어 소개하고 있다.

정리하자면 ‘복합 (양식) 시조’의 형식은, 우리 시조의 역사적 전통에 내재하는 것으로 시조의 정형률에서 벗어나지 않은 상태에서 창작, 평가될 수 있다. 이와 같은 창작의 실천을 통해, 자유시를 내포하는 시조 양식으로 외연을 확장해 나가는 일도 가능해질 것이다.

저 너머에는

무엇이 있을까. 오늘을 성의껏 사는 일은 내일을 모르기 때문일 것이다. 저 너머를 모르니, 나를 둘러싼 한계 상황 내에서 몸부림하며 내일을 기약한다. 다시 시조로 돌아가면, ‘협회’와 ‘회의’의 메일에는 며칠이 멀다 하고 수상 소식이 들려온다. 연말이면 더 심해진다. 이러한 상황을 문학상 운영자와 수상 후보자로 나누어 살펴볼 수 있다.

먼저 문학상 운영자는 나름의 목표를 가지고, 지자체의 예산 끌어내기, 후원자 모집, 회원 갹출, 사재 출연 등을 통하여 운영비와 수상자에게 전달할 상금을 마련한다. 이러한 수고가 실로 지난한 과정임은 불문가지이다. 이와 같은 문학상 운영이 시조단의 명맥 유지와 활력 증진에 크게 기여하고 있음은 의심의 여지가 없다. 이에 대해 필자는 별다른 단서를 허용치 않는다.

다음으로 수상 후보자들의 상황을 살펴볼 필요가 있다. 이 글의 내포독자가 시조 창작자들에게 맞추어져 있으므로 이 부분이 핵심이다. 수상자에게는 그동안의 성과에 대한 인정과 함께 자신의 문학적 삶에 대한 가치 부여가 이루어지는 충만한 경험의 장이 된다. 그러나 이런 일에는 칭찬받는 사람보다 선에 들지 못하여 실망하는 사람들이 다수이다. 흔히 문학상 시행 후에는 구설이 따른다. 한 명만 기쁘고 나머지는 좌절되기 때문이다. 아무리 냉철한 사람이라도 작품의 가치 평가 면에서 자기 작품에 후한 점수를 주기 쉽다. 심사위원은 그 작가의 내면까지 들여다보고 평가하지 않는다. 짧은 시간에 상황 논리에 따르고 분위기에 편승하여 수상작을 고른다.

시조 문학상이 넘치다 보니 아예 처음부터 상을 받으려 시조를 쓰는 것인지, 시조 예술을 목표로 시조를 쓰는 것인지 모를 지경이다.

우선 수상이 전적인 목표가 되는 경우, 전업 작가의 경우에는 생계에 보탬이 될 것이니 형편을 참작할 만한 일이 될 것이나, 단순히 남들보다 월등하다는 명예욕과 두둑해진 가욋돈을 생각한다면 그리 달갑지 못한 풍경이 되고 만다.

그렇다면 문학상의 표준화 논리에 대응하여 시조 예술을 어떻게 밀고 나갈 수 있겠는가. 여기서 필자가 동원한 방식은 다음 두 가지다. 아예 문학상 자체에 관심을 꺼버린 채 정신승리법을 쓰거나, 아방가르드적인 형태로 밀고 나가는 것이다.

먼저 하나의 방법으로, 정신승리법을 쓰고자 하는 사람은 이성복 시인의 다음 언급이 큰 위로가 될 것이다. “시는 상을 받는다고 더 좋아지지 않고, 상을 못 받는다고 덜 좋아지는 것도 아니다. 이성적으로 생각해 보자. 내 시는 내 시 그대로일 뿐이다. 시의 가치는 심사위원이나 제도의 판단이 아니라, 그 시가 담고 있는 고통, 진실, 삶의 깊이로부터 나오는 것이다. 문학상은 외부가 부여하는 평가일 뿐, 시는 그보다 훨씬 더 내적인 체험, 실존, 감각, 윤리적 울림을 바탕으로 존재한다.” 이 조언에 따라 스스로에게 질문을 해본다. 나의 시는 “고통, 진실, 삶의 깊이”에서 기원하는 “울림”을 가지고 있는가, 필자가 스스로에게 되물을 때, 뭔가 미진하고 뒤끝이 후련하지 못한 것은 바로 이 지점에 있을 것이다. “남들이 내 시에 감동하지 않는다 해서 내가 기분 상할 수는 없는 일이며, 남들이 나보다 시를 더 잘 쓴다 해서 그들을 원망할 수 없는 일이다.(이성복)” 정신승리법을 쓰더라도 자기 성찰이 우선일 것이다. 돌이켜보면, 나(필자)는 진정으로 시조 예술에 내 삶을 걸고 대면한 적이 없었다. 나는 글을 쓰면서 독자의 반응이나 보상 심리 같은 것을 떨쳐버리지 못했다. 그러니 나는 진정한 예술가가 아니었으며, 상을 받는 일에 욕심을 부릴 만한 처지도 아니었다. 이건 필자의 진심이다.

그리고 다른 하나의 방법은, 현실의 저 너머를 탐구하는 것이다. 문학상은 분명 문단의 패러다임이나 분위기에 크게 좌우된다. 아무리 엄정한 심사라 할지라도 평가 기준은 동시대의 암묵적인 미학적 기준을 따르게 마련이다. 그래야 소통 대상자들로부터 쉽게 승인을 받을 수 있다. 그래서 상을 좇는 사람들의 작품에는 보이지 않는 테두리로서 한계가 보이고, 그 너머의 상상력은 잘 보이지 않는다. 그렇더라도 일단 수상작에는 문학상의 권위가 덧씌워지면서, 눈에 띄지 않았던 것들이 장점처럼 보이게 될 것이다. ‘이렇게 써야 좋은 시조인가?’ 하면서 은근히 그와 같은 분위기를 모방할 수도 있다. 그러나 수상작이 최고의 작품이 될 수 없음을 알아야 한다. 필자의 경험으로도, 대표작으로 내심 기대했던 작품은 외면받았고, 비교적 평범한 작품이 선정되었다. 완벽한 예술 작품이 없는 것처럼, 수상작에도 빈 곳이 없을 수 없고, 또 많다. 이것을 찾아내지 못하면 작품으로써 성공하기 어렵다. 즉 비평적 안목이 작품 창작의 원동력이 된다. 그 너머를 강조하는 까닭이 여기에 있다. 수상작에도 한계가 분명한데, 그 상상력의 한계 내에서 모색한다 한들 더 나아질 가능성이 전혀 없다. 동시대의 암묵적 평가 기준도 제약적일 수밖에 없고, 후대에서 부정될 것이 뻔하다.

시조 예술을 하는 궁극적 목적은 결국 자기실현에 있지 않을까. 자기가 자신에게 주는 상이 크고 아름다울 것이다. 그리고 진정으로 대가나 대문호는 문학상 저 너머에서 글을 쓰다가, 또 칭찬받거나 언급되는 걸 원하지 않더라도, 그가 구축한 세계는 누군가의 눈에 띄게 마련이고 빛을 발할 날이 도래한다. 그런 다음에야 글쓰기의 열반에 이를 것이며, 그들 중에서도 만의 한둘 정도나 불멸에 이를 것이고, 나머지는(수상작을 포함해서) 흔적도 없이 사라질 것이다. *

* 후기: 지금까지 열두 번에 걸쳐서 시조 담론의 장에 참여하였다. 이들 글을 묶은 평론집을 계획하고 있는데, 예정된 제목은 『감응의 형식과 표현』이다. 시조라는 갈래의 글을 쓰고자 할 때, ‘시조’는 감응의 형식이 된다. 필자는 감응의 경계 형식을 확장하고, 또 민감도와 구체성을 심화시키기 위한 미학적 관점과 방법들을 찾아내려고 노력하였다.

먼저, 문인수 시인의 작품을 바탕으로 전개한 ‘갈래의 경계 넘기’는 필자의 고유한 창안에 따른 것이다. 동시조에서 ‘목소리의 주체’를 살피는 일은 아동문학 작가들이 반드시 짚고 넘어가야 할 측면이다. 사설시조에서 익명적 주체와 개인적 주체를 구별하는 것은 삶의 양상과 밀접한 관련하에 파악될 수밖에 없다. 그리고 슬픔의 표현과 관련하여 전유(專有, appropriation) 의 위험성과 이를 극복하기 위한 방법적인 면들을 검토하였다. 시조의 제재로서 ‘민속’의 수용과 관련해서는, 그 제약적인 측면과 가능성의 측면을 함께 살폈다. 여기까지는 필자가 학계에 제출한 논문의 내용을 밑그림으로 하여, 평론 형식으로 재구조화시킨 글들이다.

10월부터 12월까지 진행한 세 차례의 평론은, 현장 비평의 글로 젊은 시조 시인들의 시를 이해하고, 이들에게 동기를 부여함으로써 시조의 미래를 애써 열어가고자 하는 필자의 간절한 바람이 담긴 글들이다.

웹진 발표의 편의성에 기대어 글이 길어지거나 장황해진 점은 모두 필자가 미숙한 탓이다. 여기에 수록된 글의 내용은 모범 답안이 될 수 없다. 필자는 단지 개인적인 소견과 함께 이와 관련된 질문을 던졌을 뿐이다.

ㅡ 그동안 “염창권의 [시위에 건 시조]를 애독해주신 여러분께 깊이 감사드립니다. ㅡ

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 12월호(VOL.123)

#5_ 봤을까?

2025-12-15T13:53:42+09:00

봤을까?

김현서

욕조의 물마개를 빼면

처음엔 물이 빠지는 게

보이지 않는다

물이 얕아지면

그때야 보인다

소용돌이치듯

빠져나가는 물

아빠는 봤을까?

끝내 내 말은 안 듣고

엄마 아빠가

헤어지기로 한 날

쉬익쉬익 쉭쉭 쉐에엑쉐에엑

어딘가로 빨려 나가는

내 마음을

ⓒMJ Jin, Pixabay

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물이 가득 찬 욕조의 물마개를 빼면 처음엔 알아채지 못하다가 점점 바닥과 가까워질수록 심하게 요동치며 빠져나가는 모습을 보게 됩니다. 요즘은 이혼이 흠도 아니고 숨길 일도 아니지만, 부모의 이혼 결정은 아이에겐 깊은 상처를 남깁니다. 겪어보지 못한 일이고 겪고 싶지 않은 일이기에 심리적 충격은 감당하기 어렵지요. 가정불화가 지속되는 동안 아이는 ‘혹시, 나 때문인가?’ 자책에 빠지기도 하고 버려질지도 모른다는 두려움과 상실감을 겪으면서 살얼음판 같은 집안 분위기를 온몸으로 버텨냈을 거예요. 그러다가 바닥을 드러낸 욕조의 물처럼 울부짖는 심정으로 마지막을 받아들이겠지요. 쉬운 판단, 가벼운 선택은 아니었겠지만 상처 입은 아이를 한 번 더 생각했더라면 결정이 달라졌을까요? 어른들의 문제로 혼자 덩그러니 남아 울음을 삭이는 아이를 다독여주고 싶었습니다. “너 때문이 아니란다!”

김현서 l

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2025년 12월호(vol.123)

#11_ 은유라는 인식론적 틀을 통과하는 방식

2025-11-21T13:18:48+09:00

은유라는 인식론적 틀을 통과하는 방식

— 이토록의 시조, 그 깊이와 독존(獨存)

비유적 표현은,

언어 사용 면에서 수사학적 논의 대상이기도 하지만, 그 이전에 세계 인식이나 발견을 가능케 하는 사유의 형식적인 측면과 연관되어 있다. 즉, 기존의 해석 내용에서 벗어나 낯선 관념과 이해를 동반한 하나의 인식론적 사건이 ‘비유적 형식’으로 언명될 수 있다.

아리스토텔레스는 일찍이 은유란 “하나의 명칭이 일상적으로 지시하는 바에서 다른 대상으로 전환(transference; epiphora)되는 것”으로 파악하였다. 이는 인식으로서의 비유를 강조한 것으로, 비유의 목적이 인지적인 발견에 있음을 나타낸다. 이와 관련하여 윌라이트(P. Wheelwright)는 “글의 차이는 차라리 일반화된 관점과 새로이 탄생되는 개인적 관점의 차이에서 오는 것이며, 글을 쓰는 가장 절실한 이유는 이미 공개된 지도에는 아직 기재되지 않은 새로운 관점(perspectives)을 최선을 다해서 제시하는 데 있다.”고 하였다. 그는 모든 사물에 수동적으로 주어진 것을 ‘맥락’으로, 작가에 의해 창조된 이해의 방식을 ‘관점’으로 구분하였다. 이들에 따르면 비유 등의 수사법을 배우는 것 이상으로, 언어적 표현을 통해 드러나는 ‘새로운 관점’이나 ‘세계의 개시(開示)’와 같은 인식론적 사건이 은유의 핵심적 추구 대상임을 알 수 있다.

― 호모 파베르

문학예술이 언어를 매체로 함은 주지의 사실이다. 한마디로 시인은 언어의 기능공이라 할 수 있다. 화가가 다양한 붓과 물감, 그리고 화포(畫布)의 성질이나 용법 등을 궁구(窮究)하는 것과 마찬가지로, 작가는 언어 자체 그리고 용법 등에 관해 추구해야 할 의무가 있다. 이러한 이유로 근현대의 작가 수업에서 수사법/수사학이 필수 교과 과정으로 등록되었다.

비유적 형식은 두 유형으로 분류할 수 있다. 하나는 인식론적 국면에서 세계의 개시(開示)를 가능케 하는 비유적 재현에 관련된 것이고, 다른 하나는 언어 운용 과정에서 야기되는 표현의 효과성에 주목하는 것이다. 전자인 의미의 비유(figures of thought)는 직유, 은유, 환유, 제유, 상징, 알레고리, 인유, 풍유, 활유, 의인, 성유 등과 같이 문자적 의미(literal meaning)에 뚜렷한 의미 변화를 가져오는 경우이다. 후자의 수사적 비유(rhetorical figures)는 도치, 과장, 반복과 열거, 영탄과 돈호법, 수사적 의문, 모순, 반어와 역설 등과 같이 단어를 잘 배열함으로써 특별한 효과를 가져오는 경우이다.

그러나 점차로 언어의 수사적 연습만으로는 작품의 질적 수준을 제고하거나, 대가 혹은 대문호가 될 수 있는 게 아니라는 관념이 확실해졌다. 수사학에 관련된 테제도 점차 줄어들어 아래 그림과 같이 ‘은유’의 속성을 핵심적 가치로 내세운다.

<수사학의 테제 변화(박성창, 『수사학』, 157)>

앞에서 언급했다시피, 은유는 단순한 수사적 기법을 넘어선 하나의 인식론적 사건으로서 새로운 의미 생성과 전달에 관련된 형식이라 할 수 있다. 그리고 그 인식의 수준도 구문 단위에서 텍스트 차원으로, 더 나아가 컨텍스트(context) 차원으로 확대되어 가는 다층적인 것이다. 따라서 구문 혹은 통사 단위의 비유적 형식만으로는 그 의미의 질적 차원까지를 해명하기 어렵다.

앞선 글에서 마크 쇼러의 “글의 문체(style/technique)가 주제를 생성한다”는 말을 인용한 바 있다. 예를 들면, 광학 현미경의 발명이 가져온 대표적인 혁신은 ‘미생물학’의 대두이다. 도구적인 입장으로 본다면, 현미경 자체가 목적이 아니라 이를 통해 가능하게 된 미생물의 발견/관찰과 이에 따른 새로운 영역의 개척이 궁극의 목적이었던 셈이다. 시인은 언어의 장인으로서, 일상어에 가려진 사물이나 사건의 핵심을 폭로 혹은 개시(開示)하기 위해 새로운 용법을 창안해 내지 않으면 안 된다. 이때 동일한 은유를 사용하더라도 그 깊이의 차원을 달리 돋워내는 것은, 해당 시인의 사유를 가능케 하는 내공 수준에 의존한다고 하겠다. 다른 예술 형식과 마찬가지로 문학에서도 자신의 표현 형식에 대한 궁구와 회의를 거치지 않은 작가를 진정한 예술가라 보기 어렵다.

은유를 통해,

다층적으로 의미를 발생시킨다고 했을 때, 그 다층성을 어떻게 찾아내고 또 해석적 설명을 붙일 수 있겠는가? 일상어에서도 흔히 찾아볼 수 있는 은유와 시적 언어 간의 차이는 또 무엇에서 기인하는가?

이에 대한 설명의 방식을 이토록의 시조에서 찾아보고자 한다. 이 글을 쓰는 필자도 지금은 그 무엇인가를 찾지 못한 상태이고 성공이나 실패를 떠나서 이 과정에서 필자 스스로 찾아내고 배울 것이 많다는 것을 안다.

― 근본 비교

근본 비교(fundamental comparison)란 한 작품에서 다른 모든 비교들을 성립시키는 토대가 되는 비유다. 이미지가 시의 구성 요소인 이상 반드시 맥락을 형성하게 된다. 맥락 없이는 구성 요소로서의 이미지는 존재할 수 없다. 시의 이미지는 전후 맥락을 통하여 그 의미가 결정된다고 하겠다. 다음을 보자.

“악어새야,

악어가 무섭지?”

“무섭긴,

내 도시락인걸.”

“악어야,

악어새 귀찮지?”

“귀찮긴,

내 칫솔인걸.”

- 손동연, 「서로가」 전문

위의 동시(童詩)에서는 통사 구문상의 은유가 눈에 띄지 않는다. 그러면서도 비유가 성립되는 것은 근본 비교의 형식으로 어린이 화자와 악어/악어새가 친밀성의 대응을 이루기 때문이다. “의인법은 인간이 아닌 모든 사물을 반려자(du)로 보는 의인관에서 발생한다는 점에서 일종의 전이(轉移) 양식으로 비유의 범주에 속한다.”(김준오, 『詩論』, 129-130) 이의 설명을 위해 코헨(J. Cohen)의 관여성의 도식을 응용하기로 한다.

<「서로가」에 나타난 관여성의 도식>

코헨은 시(詩) 언어를 일반 언어(산문적 언어)와 구별되는 특수한 언어 형태로 본다. 『Structure du langage poétique』 서문에서 시적 언어는, “언어 체계 내 요소 간의 관계(relations)가 일반언어와 다르게 조직”된다고 본다. 즉 의미 구조의 일탈 자체가 단지 예외적 현상이 아니라 시적 언어의 구조적 원리라는 것이다. 다시 「서로가」로 돌아가 스토리(story)의 일차적 의미를 살펴보면, 악어와 악어새는 공생 관계인데 이에 대하여, 함축적 화자가 질문을 하고 두 대상이 응답하는 대화 구조이다. 서로 간에 “무섭고, 귀찮지” 않은가에 대한, 어린이화자 특유의 질문과 그 응답이 중심이 된다. 그러나 악어와 악어새는 별 탈 없이 공생을 지속하므로, 기의2와 같은 은유적 의미를 형성하게 된다.

― 의미의 다의성/다층성

롤랑 바르트는 『현대의 신화(Mythologies, 1957)』에서 한 잡지의 표지 사진이 내포하는 의미 작용을 다음과 같이 분석하고 있다.

이발소에서, 잡지 《빠리․마아치》 한 권이 나에게 주어졌다. 그 표지에는 프랑스군의 제복을 입은 한 젊은 흑인이 경례를 하고 있다. 그의 시선은 위로 향해져 있는데 아마도 3색기의 주름자리에 가 있는 것 같다. 이러한 모두가 이 사진의 의미(meaning)인 것이다. 그러나 소박하게 인지 아닌지 모르겠으나, 아무튼 나에게는 그것이 다음의 것을 의미하고 있음을 잘 알 수 있다. 즉 프랑스는 위대한 제국이라는 것, 그 신민들은 모두가 피부색 여하를 막론하고, 그 깃발 아래 충실히 봉사한다는 것, 그리고 터무니없이 흔히 식민주의니 뭐니 하고 비방하는 자들에게 보여줄 대답으로서는, 소위 그의 억압자들을 섬기는 이 흑인의 열성보다 더 좋은 것이 없다는 것이라 하겠다. 그러므로서, 여기서 또다시 나는 더 큰 기호론적 체계를 만나게 된다. 말하자면, 거기에는 그 자체가 벌써 기존의 체계로 형성되어 있는 기표(흑인 병사가 프랑스식 경례를 하는 일)가 있고, 또 기의(여기서는 프랑스적인 것과 군사적인 것의 의도적인 혼합)가 있는데, 끝으로 그 기표를 통한 기의 또한 존재하고 있다.

위의 분석적 설명을 도식화하여 나타내면 다음과 같다.

<기의가 발생하는 층위>

이 사례에서 ‘흑인 병사의 프랑스식 경례’는 언어의 일상적 용법이고, 이 일상적 용법이 상징으로 활용되는 양상을 보여준다. 이처럼 언어의 일상적 용법에서도 지시적 의미를 초월하는 상징과 함축이 개입됨으로써 다층적인 의미를 발생한다. 그러나, 이 경우의 상징은 의미의 강조점을 향해 미끄러져 들어갈 뿐이지 표면적 의미를 배반하지 않는다. 즉 전복되지 않는 순차적인 의미의 강조에 방점이 찍히며, 의미는 언제나 일관된 주제를 향한다. 위의 사례에는 시대역사적 맥락(context)이 개입되어 다층적 의미를 지시한다. 이와 같이 일성어의 ‘비관여(détachement)’적 속성은 중립적, 객관적이며 논리적인 정보 전달에 집중한다.

이에 비해, 시적 언어가 ‘관여성(implication)’을 획득하는 과정은 정동적이고 주관적 경향이 두드러지며 독자와의 대화적 관계를 통해 의미 협상의 기회를 열어둔다. 특히 시 언어의 은유나 상징에서는 단지 의미의 방향성을 안내할 뿐 그 의미의 확정은 언제나 지연되고 유예된다. 또한, 텍스트 내부에는 필연적으로 의미상의 공란(blank/gap)이 생기는데, 은유나 상징으로 인해 이 공란은 더욱 넓어져 있다. 이때 공란을 채우며 의미를 확정 짓는 것은 독자의 역할이다. 코헨에 따르면, “시적 장치들이 언어의 규칙을 ‘위반’할 때(음성·리듬·통사 파괴 등) 독자는 단순 정보 수신자가 아니라 의미 생성의 공동참여자가 된다. 은유는 바로 그 참여를 촉발하는 핵심 메커니즘이다. 은유는 지시성을 억제한 공간에 이미지·감정을 투사하여 독자가 능동적으로 의미를 구성하도록 ‘관여’시킨다. 이 점에서 은유는 고도의 ‘관여성’을 요구한다.” 이상을 정리하면, 텍스트의 의미 확정을 위한 책임과 노력은 작가와 독자가 공유하며, 맥락 형성의 조건도 각자의 요구나 관심 사항에 의존할 수밖에 없다. 또한 작가와 독자는 서로 다른 목적으로 그 작품을 이해하고 사용할 수 있다.

이토록의 시조에서

은유가 작동하는 방식을 찾아보기로 한다. 이토록 시인의 본명은 이성목이다. 그는 시단에서 나름의 세계를 구축한 인지도가 있는 시인이었다. 그런 그가 필명을 사용하여 시조 창작에 전념하게 된 것은 그 까닭이 있을 것이나, 일견하자면 문학 인생의 전환점을 찾고자 한 것이며, 시인은 작품의 미학적 성취를 통해서 평가되어야 한다는 점을 상기시킨다.

‘은유’를 앞세운 주제 비평에서 이토록의 시조 작품을 선택한 것은, 그가 보인 문학적 염결성과 함께 그동안의 성과가 축적되었고, 그 가운데 상당한 비중이 은유의 형식을 빌리고 있다는 점에 착안한 것이다. 또한 그의 시적 역량에 비하여 이에 적합한 평자의 글을 만나지 못하고 있다는 안타까움도 따랐다.

― 시적 일탈과 은유

시 혹은 문학 언어의 핵심적 기제(mechanism)라 칭하는 은유(métaphore)는 구문 혹은 텍스트의 차원에서 복합적으로 성립될 수 있다. 이에 대해 이토록의 작품을 예시로 하여 살펴보기로 한다.

“울음은 진흙 발을 털고 물가에 서 있구나”

이 구절은 1차적으로 언어의 일반적 규칙을 위반한다(de-structuration). “울음”은 인격을 가진 주체의 감정이 외적으로 발현되는 신체적 현상이다. 흔히 울음은 인격체인 사람이 고통스런 내적 감정을 몸을 통해 외적으로 드러내거나 감추는 것을 말한다. 따라서 “울음”은 인격적 주체를 통해 발설되는 수동적인 것이지, 스스로가 “발을 털고 물가에 서 있구나”와 같은 능동적 주체가 될 수 없다. 이 시에서는 “울음”에 능동적인 속성 혹은 인격을 부여함으로써, 일상어의 규범을 일탈/위반한다. 시어가 이러한 일탈을 감수하는 것은, 내적 고통이나 구체적인 슬픔의 상태가 일상어 “울음”을 통과하게 되면, “그는 울었다”와 같이 곧바로 일반화/추상화되거나 극복해야 할 부정적 기표로 환원되어 버리기 때문이다. 이때 시인은, 은유를 통하여 언어의 일상적 개념(denotation)을 “차단/변형”시키고, 그 자리에 정동적(affective) 의미를 새롭게 생산(re-structuration)함으로써 시적 상황을 구체화하고, 내포적 의미의 확장을 꾀한다.

“울음은 진흙 발을 털고 물가에 서 있구나”

이 구절은 우리가 흔히 알고 있는 비유의 구문이 보이지 않는다. 이 구절의 내용은 “울음은 발을 가진 사람처럼 물가로 걸어가 서 있다.”와 같이 분해될 수 있다. 이 구문이 비유로 기능하는 것은 구문 내에 울음과 인격체 간의 은유적 관계가 함축되어 있기 때문이다. 이때의 인용 시구절은 구문상의 비유를 건너뛴 채로의 상황 자체가 기표의 역할을 한다. 따라서 이 구문이 함축한 상황을 보조관념으로 설정한다면, 본의(원관념)는 텍스트 맥락을 통해서 찾아야 하는 다중 은유가 된다.

여기서 그 의미 찾기는 독자의 몫이다. 이걸 더 친절하게 설명해 달라고 하는 독자가 있을 수 있다. 그러려면 왜 시를 읽을까, 차라리 에세이나 대중소설을 읽는 편이 낫다. 의미 찾기의 모험을 스스로 감행하고자 할 때 진정한 시의 독자가 되는 것은 아닐까. 수용미학이나 현대의 독서이론에서 그렇게들 말한다.

다시 시로 돌아가, 울음은 누군가의 울음이다. 그의 내부로 잠입하지 않는 한, 그가 가진 고통의 내용이나 질량을 확인할 길이 없다. 진창을 건너왔다는 것은 털어야 할 진흙이 있기에 알 수 있다. 물가에 서 있는 주체의 현존은 슬픔의 상태에 있다. “비척대는 빗소리”와 “쏟아지던/ 울음”이 문맥 내에서 등가적으로 연결되어 있다. 이를 통해 심리적 정황으로서의 “빗소리”이고 “젖은” 상태임을 유추할 수 있다. 무언가를 잃어버린 상태로서의 현존은 한계 상황에 직면해 있다. 그러나 물가에서 젖은 자들, 불투명한 물의 흐름 속에서 그들은 반성적 자아 자체를 상실한 모습이다.

어떤 물은, 범람을 돌아보지 않아서

진창 길을 모른다, 모르는 그것마저

모른다, 우리는 모두

어둠에 젖은 자들

우산을 던져두고 비척대는 빗소리여

우린 종일 젖었다

어깨 위로 쏟아지던

울음은 진흙 발을 털고 물가에 서 있구나

저 낯선, 슬픔은 제 깊이를 몰라서

수장을 모른다, 모르는 그것조차

모른다, 우리는 모두

망각에 젖은 자들

- 이토록, 「젖은 자들」 전문(『시조시학』 2025년 가을호)

이토록의 시조에서 “우리”라는 시어가 사용된 것은 예외적인 경우이다. 그에게 복수형의 주체가 등장하는 경우는 거의 없다. 흔히 시에서 “우리”라는 관념에 포위될 때, 개체성이 희박해지거나 성급한 일반화의 논리에 빠질 위험이 있다. 시의 주제가 선언적이라면 이 점을 염두에 두어야 한다. 일례로 ‘음주는 건강에 해롭다’는 것은 누구나 다 아는 사실인데, 필자에게는 그게 정말 어렵다. 인생은 단언할 수 없는 복잡한 가치들로 얽혀 있기 때문이다. 선언적인 명제를 내세우는 대부분의 글이 정보 전달을 목적으로 한 일상어의 용법에 의존한다는 점에 유의할 필요가 있다.

이 시에서 지배소의 역할은 종장 3음절의 “모른다”가 떠맡고 있다. 시적 주체는 “젖은 자들”이다. 그들은 젖어 있으나 그러한 현실조차 “모른다.” 범람을 몰랐고 수장을 몰랐으니, “진창 길”에 발이 빠지고 “수장”되어 죽어간다. 그러나, 왜 그런지를 모른다. 더 나아가 모른다는 “그것조차 모른다.” 모르고 ‘젖은’ 것의(무관심 탓에 방기했던 것의) 결과인 울음과 슬픔의 상태는 현존의 막다른 상황을 암시하나 대안은 없다. 모른 채로 어두워지고, 편하게 망각을 선택하였다. 그러니 우리의 현존은 슬픔과 울음을 껴안은 채, 불투명한 물 앞에 서 있는 “젖은 자”들의 처지이다. 여기까지가 표면적인 시의 의미(기의1)이다.

그런 뒤에도, 이 시는 또 다른 의미의 층위를 향해 독자를 불러들인다. 그러니 ‘너에게 묻는다’, “모르는 그것조차 모르면서, 알려고도 하지 않는 나/너(우리)는 누구인가?”와 같은 명제가 텍스트 차원의 기의(기의2)이자 함축된 주제라 하겠다. 그리고 앞의 주제와 상황을 다시 기표의 자리에 올려놓고, 제3의 기의를 찾기 위해 시대사적인 컨텍스트(context)에 대입시켜 본다. 여기서 흐름을 가진 “물”은 자연적 대상인가, 아니면 이 또한 은유적 상관물인가. 이에 대한 해석에 따라 두 갈래의 기의가 형성될 수 있다. 둘 중 하나를 선택하면 그에 따라 제3의 기의가 얼핏 보일 것이다. 필자의 판단으로는 이 시의 경우, 기의3에 이르러서야 비로소 시인의 작의가 드러난다고 본다.

이때 어떤 독자는 쉽게 말할 걸 굳이 어렵게 말하는가 하는 의문을 가질 것이다. 그러면 이를 일상어의 용법으로 고치면, ‘우리라는 서민 혹은 대중들은 모른다는 것조차 모르거나 스스로 외면하고 산다.’ 그 모르는 대상은 운명적인 것, 사회적 불평등, 정치적 편향, 서로 간의 의심, 자기 방기 등과 같이 복합적인 것으로 그 실제의 의미를 일상어의 설득적인 글로 전달할 수 없다. 왜냐하면, 우리는 서로가 ‘진실을 외면한 상태’에서 확신 편향에 사로잡혀 있을 수 있기 때문이다. 시인 스스로도 자신이 확신 편향을 가졌는지 그렇지 않은지 알 수 없다. 따라서 보편적 가치나 진리치를 제외하고는, 주관적인 관념을 선언적으로 발설하는 것은 위험한 일이다. 자신이 어떤 한계 상황에 처해 있는지 알 수 없기 때문이다. 그래서 시인은 “모른다”는 불확실성의 상황과 자기 혼돈의 의미망을 펼쳐두고, 독자를 자기 점검의 현장으로 끌어들여 정서적․인식적으로 동참시키고자 하는 것이다. 그러므로 제4의 기의를 발생시키면 “내가 겪는 고통과 슬픔은 시대적인 혼돈이나 운명, 그리고 우리가 지닌 가치 편향에서 올 수도 있다. 그런데 우리는 자신이 처한 상황의 의미를 모르고, 또 알려고도 하지 않는다. 그 결과로 ……”와 같이 된다. 물론 이와 같은 기의의 발생은 순차적인 단계가 아니라 동시적, 복합적으로 수행될 수 있는 성격의 것이다.

지난가을에 발표된 그의 다른 시, “송이째 꺼진 불이 담벼락에 젖고 있다(「능소화가 지는 저녁」)”, “너는 이제, 어떻게, 녹지 않고 입 맞추지(「5월의 눈」)”에서도 근본 비교를 통한 맥락적 은유가 발견된다. 이들 작품도 시적 성취가 탁월하나, 분량 초과로 해석적 이해를 덧붙이지 못하는 것이 아쉽다.

― 시의 깊이는,

의미 확정을 계속해서 지연시킴으로써 다양한 해석적 가능성을 열어두는 데서 얻어지는 것은 아닐까. 시어가 일상어의 규범을 일탈하는 것을 특징으로 한다고 했을 때, 그 개념 속엔 이미 표면적 의미를 초과하여 사물과 사건에 내재 된 복합적인 의미와 이미지 생산을 염두에 두는 것은 아니었을까. 서정시가 ‘자기중심적 발화에서 오는 자기기만이나 감정적 위안’에서 머무르지 않는 한, 인식론적 궁구의 극점에서야 깊이를 가진 시의 우물이 발견되는 것은 아닐까?

꽁꽁 언 저수지에 새 한 마리 박혀 있다

세상을 빠져나갈 출구인 줄 알았을까

저 새는 깨진 부리로 비명에 쩡, 금을 냈다

둑방길 억새들도 머리채 잡혀 떨고

목숨을 헹구어 낼 커다란 대야 하나

흰 눈이 회오리치며 찬 주검을 덮는다

계절이 막다른 곳 허공에 빗장 걸듯

한사코 막아서는 이 악문 표지 아래

한 줌인 새의 무게가 그 깊이를 더했다

- 이성목, 「깊이를 더하다」 전문(《중앙일보》 2016년 11월 장원작)

백일장 입상 작품이다. 본명으로 투고되었으니, 시조로 전념/전향하기 직전에 창작된 작품이다. 정형률에 무리가 없이 자연스럽게 읽히는 것은 그가 시조의 정형률을 거부감이 없이 받아들였다는 증거이다. 이 시를 처음 접했을 때, 바슐라르의 물질적 상상력이나 물리학의 초끈가설 같은 것에 의지하여 그의 상상 세계에 동참하고자 하였다. 허만하, 위선환 시인의 시를 읽을 때와 같은 방식이다. 시조단에 중요한 이정표를 세우겠구나 하는 마음이 들었다.

다시 「깊이를 더하다」로 돌아가서 그 의미의 생성 지점을 살펴보기로 한다. 여기서 “꽁꽁 언 저수지”는 커다란 세숫대야처럼 물의 웅덩이를 이루고 있다. 추운 날 우리가 익히 돌보던 상황이다. 꽁꽁 언 대야는 한 덩이의 얼음을 둥그렇게 품고 있다. 이처럼 얼어붙은 “커다란 대야 하나”에 “새 한 마리 박혀 있다”. 이로써 새의 영혼은 날아가지 못하고 죽음과 함께 물질화되었다. 그리고 그 죽음의 질량은 한 줌의 무게이다.

이쯤 해서 이 글의 주제인 ‘은유’로 돌아가기로 한다. “저수지”와 “목숨을 헹구어 낼 커다란 대야 하나”는 물질적 차원에서 등가성을 실현하는 은유이다. 그런데 “목숨을 헹구어”낸다는 의미 부여를 통해 가치 평가가 이루어지면서 물질적 상상력을 작동시킨다. 즉 저수지는 지상적인 목숨으로부터 초월적인 영혼을 헹구어 내는 매개체이자 경계 영역이다. 이때 얼어붙은 저수지는 그 내부를 닫아걸고 있기에, 새의 영혼을 헹구어 가볍게 띄워 올려주지 못한다. 이 시는 가시 세계와 불가시 세계 간의 경계 영역인 “빙판 위”에 초점화되어 있다. 새의 깨진 부리가 꽂혀 있는 저수지의 빙판 위, “흰 눈이 회오리치며 찬 주검을 덮는다”. 그 한 장의 빙판 건너에 죽음이라는 영원의 저장소가 있다. 그러므로 새의 주검은 영원의 깊이를 향한 이정표와도 같다. 얼음장 건너 불가시 영역엔 얼어붙지 않은 따뜻한 물이 충만할 것이고 깊이를 알 수 없는 무한량의 시간이 저장되어 있다. 그 영원에 홀린 새 한 마리가 빙판에 “쩡, 금을” 내고 죽었다. 이때 금속성의 “쩡,”하는 외침/비명은 시인의 작의가 엿보이는 부분이다. 그것은 지상적인 생명체의 세계에는 출구가 필요하다는 것, 죽음은 회피 대상이 아니라 탐사 대상이라는 것, 부리를 깨뜨리는 마지막 투신 지점이라는 것, 등을 통해 죽음이 가진 영원성을 긍정하고 그에 대한 관념을 풍부하게 한다.

― 독존(獨存)이란,

이 말에 오해가 있을 수 있겠다. 국어사전에서 독존(獨存)은 스스로 홀로 존재함을 뜻하는 단어이다. 다만 스스로 그 자리에 누군가를 의지함이 없이 머물러 있을 따름이니, 높음[尊]을 모르는 상태에서 맑고 쓸쓸한 낮음만 있다. 그래서 처음엔 외롭고 낮고 쓸쓸한 심정이었다가 언젠가는 스스로 비애스럽다, 여기는 마음의 어떤 상태를 은유하고자 붙여본 것이다. 그렇다면 낮은 것은 언제나 쓸쓸하고 비애스러운 것인가. 또 낮고 높은 것에 기준이 있는가. 여기 바닥에 거울이 놓여 있다. 이곳은 아직 멀리 있다. 빈 거울에 그가 서 있다. 그러니 그는 세상의 전부가 된다. 낮아진 채로 외롭고 맑고 쓸쓸함이다.

나무가 부러졌다

삶이 늘 망연하다

나는 그날 한 슬픔을, 뭉턱뭉턱 베어냈다

홀연히 제 몸을 던져

심장을 쿵 울린 이여

마침내

텅 빈 저쪽, 허공을 잃은 이여

높고 쓸쓸한 정신의 우듬지가

푸르게 일렁거리는

큰 등걸을 보았다.

- 이토록, 「그를 보았다」 전문(『시조시학』 2025년 가을호)

이 시에서 “나무가 부러졌다”와 “그를 보았다”는 대응 관계를 이루는 근본 비교이다. 시적 대상이 “나무”인지 “그”인지 모호성이 개입된다. 먼저, 이 시의 표면적인 의미를 살펴보면, 나무가 부러졌고 나는 망연한 슬픔에 사로잡혀 부러진 그 나무를, “한 슬픔을, 뭉턱뭉턱 베어”낸다. 이때 나무는 인격을 가진 “그”와 같은 사람이다. 인격체인 그 나무를 베어낸 자리에 허공이 들어찼다. 이전에 그 나무가 소유했던 허공이다. 그러나 그 자리, 허공을 내어준 “그”라고 불러주는 나무의 등걸에서 “높고 쓸쓸한 정신의 우듬지가/ 푸르게 일렁거리는 것”을 본다. “그”라는 나무의 보이지 않는 충만함이다. 아니면 잃고도 충족되는 ‘독존’이다. 이것이 이 시의 1차적인 의미이다.

그런데 ‘제목’이 갖는 환기력을 고려하면 주체는 인격을 갖는 “그”이다. “그”를 주체로 하여 읽으면, 앞에서 구성한 1차적 의미는 다시 기표로 환원된다. 이때 “나무”는 “그”라는 인격/인물을 은유하는 상관물이 된다. 시적 화자는 “그”가 가진 슬픔을 돌본다. 그리고…….

이 글을 여기까지 고맙게 읽어주신 독자분들께서는 이미 이 시의 중층적 의미를 간파하였으리라 믿는다. 기의2는 텍스트 맥락 내에서 의미 파악이 가능하겠지만, 기의3에 이르기 위해서는 독자들 스스로 주변에서 “그”를 불러내야 한다. 시가 다의성을 갖는다 할 때, 독자의 수만큼 많은 “그”가 있을 것이다.

타이핑

시를 눈으로 읽을 때와 타이핑을 하며 읽을 때는 그 느낌이 달라진다. 평론이나 해설 쓰기에서 작품 선별은 일차적으로 이루어지는 일이나, 그 중요성의 가치는 글 전체에 영향을 미친다. 타이핑을 하면서 그 시를 쓴 시인이 느꼈을 손가락의 감각을 되짚어 보기도 한다. 눈으로 읽을 때와는 달리 손가락으로 읽을 때는 그 시가 가진 물질성으로, 고르지 않거나, 상투적이거나 밋밋한 상상, 혹은 테트리스처럼 작위적으로 조합된 단어들이 만져진다. 30여 편을 타이핑 하면 내가 공부하면서 써야 할 글 3~4편을 얻는다. 대개는 그러한 비중으로 읽혀진다.

나는 가르치는 일로 40여 년을 보냈다. 그러다 보니 본질적 가치를 우선하는 삶의 태도가 은연중에 형성된 것 같다. 가르치는 일보다 배우는 기쁨이 더 크다. 배우고 가르치는 일에는 속임수가 있을 수 없다. 어떻게 자신을 속이는 배움이 있겠는가. 그러니 이토록의 시조를 선택하고 글을 쓰기 시작할 때부터 나는 그에게 배우기 시작한 것이다. 그의 시 텍스트를 통해 다층위로 얽혀 있는 은유의 작동 방식이 조금은 분명해졌다. 그의 시조가 무한 확장되면서 큰 나무로 우뚝 서기를, 허공을 채워가면서 푸르게 빛나기를 기대한다.

*후기: 그리고 이어질 새로운 주제, 신성(新星)을 시조단에서 찾아내야 한다. 그에게서 또 다른 무엇을 배울 수 있을까. 행복한 상상에 빠져든다. 남은 12월 한 달이 벌써 걱정이다. 앞으로 시조집 해설이나 월평, 계간평 등은 극구 사양한다. 평론의 글은 새로운 주제에 관심이 생겼을 때, 가끔 아주 가끔 쓸 것이다. 그러지 않고서는 나 자신의 작품 창작을 돌볼 겨를이 없어진다.

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 11월호(VOL.122)

#4_ 책 읽기는 너무 어려워

2025-11-15T14:49:19+09:00

책 읽기는 너무 어려워

김현서

조용히 있는 것 같지만

낱말들도 다 생각이 있나 봐

반갑다는 콧김을 푸엉푸엉 내뿜는 조랑말 같고

즐겁다는 유리창에 떨어지는 햇살처럼 똥땅똥땅

파리는 잽싸게 발에 묻은 똥을 털어내도

냄새는 킁킁 벌렁벌렁

더럽다는 에그 지지 퉤퉤퉤

급하다는 허둥지둥 후다닥 휙

으악 똥파리가

내 이마에 앉으려고 해

탁!

어쩌겠어

더 더 더 읽고 싶지만

덮다는 똥파리보다 빠르고 똑똑한 걸

ⓒMJ Jin, Pixabay

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책을 읽다가 문득문득 생각에 빠진 낱말들을 만납니다. 저마다 다른 빛깔과 모양으로 까불거리기도 하고 얌전빼거나 예쁜 척하며 도란거리는 낱말들을 만나는데요. 그럴 때마다 낱말들은 자기만의 표정과 눈빛과 몸짓으로 나를 쳐다봐요. ‘반갑다’는 콧김을 푸엉푸엉 내뿜는 조랑말처럼, ‘즐겁다’는 유리창에 떨어지는 햇살처럼 똥땅대며 말이에요. 때론 짓궂게 장난치는 낱말들 때문에 골치가 아프지만, 낱말들이 아이들처럼 살아 움직이는 듯 느껴져서 더 귀엽고 사랑스럽습니다.

동시 속의 아이는 엉뚱한 생각만 하다 똥파리 핑계를 대며 책을 덮어버리지만, 낱말들이 하는 이야기가 궁금해서 또다시 책을 펼쳐 듭니다. 오늘은 어떤 낱말 소리가 들릴까요? 그런데 ‘와장창’이나 ‘우당탕퉁탕’처럼 사고뭉치 낱말을 만나면 어쩌죠? 얼굴이 시뻘게진 엄마가 빗자루를 들고 달려올 것만 같습니다.

김현서 l

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2025년 11월호(vol.122)

#10_ 뉘앙스가 곧 주제다

2025-10-20T13:49:54+09:00

뉘앙스가 곧 주제다

— 6인의 『객』에 모여든 연애시조

나, 라는

존재는 실체일까, 환영일까. 둘 다 맞는 것 같다. 스스로를 지각하고 인식할 수 있다는 관념과 지금 만져지는 내 몸에 주목할 때 실체인 것도 같다. 그러나 한편으로 직경 0.1mm가량의 난자 세포질을 중심으로 모였다가 흩어지기를 반복하는 원소들을 생각할 때, 나에게 겹쳐 있는 환영을 떠올리게 된다.

— 어떻게

젊은 그들에게 다가갈 수 있을까. 어느덧 나는 은퇴 이후의 시기에 접어들었다. 아르튀르 랭보의 시적 생애는 10대 후반의 5년 남짓에 불과하고 이상, 윤동주, 기형도 등의 시도 20대에 마감되었으니 젊은 날의 몇 년일지라도 인생의 총량으로는 부족함이 없다. 나는 등단하기 전에 동년배였던 기형도의 부음을 들었다. 그 나이, 그 짧은 기간 동안 그들은 불멸을 이루었다.

다양성과 불확정성은 현시대의 화두이고, 또 젊음이 직면한 생활 현실이다. 전에도 그랬고 지금도 그렇다. 일단은 시조단에서 젊은 개성을 찾아보기가 어려울 뿐만 아니라, 혹 그들을 알아본다고 하더라도 그들에게 붙여줄 논리적, 미학적 설명력이 부족하다. 나는 오래전부터 시조단의 미래는 역량 있는 신인의 발굴에 있다고 생각했고, 혹이라도 평론의 자리가 있으면 신인의 작품을 우선하여 내놓으려고 노력했다.

내가 시조 작품 6편을 들고 막 등단했을 때가 1990년이다. 나는 그때 원로 시인들의 시·시조가 나와 다른 상상 세계에 기반하고 있음을 알았다. 그러나 그 다름의 발생 지점을 명확하게 설명할 방법이 없었다. 동인지를 제외하고 잡지로는 《시조문학》에 「운주사(運舟寺)」라는 시조 작품을 딱 한 편 발표하고 90년대 후반에 이르렀다. 그리고 지금은 시간이 역전되었다. 나는 내 연령대를 벗어나 젊은 시인들의 감각으로 그들의 시를 이해하고 소개할 수 있기를 바란다. 그러려면 이때만이라도 그동안의 내 창작의 습관에서 벗어나, 그들의 생각 속으로 달아나야 하고 그들의 기분과 고민을 읽어내야 한다.

— 혁신은

자기를 버리는 데서 온다. 기득권을 포기하고 나를 감해가는 데서 혁신의 둥력이 발아한다. 가람은 「시조는 혁신하자」고 했다. 거의 1세기 전 일이다. 지금 우리의 현실은 가람의 격조와 조윤제의 자수율을 넘어선 곳에 있다. 마크 쇼러(Mark Schorer)는 「발견으로서의 기법(「Technique as Discovery」, 1947)」에서 “문체는 곧 주제다”라고 말한다. 이를 밀란 쿤데라에 연결해서 읽으면,

시에 있어서 보들레르, 그러니까 천하의 보들레르가 전후의 무수한 시인과 똑같은 소네트 형식을 사용할 수 있었다는 것이 놀랍지 않은가? 그러니까 바로 그러한 것이 시의 기법이다. 시의 독창성은 상상력에 의해 발현되지 전체의 건축술에 의해 드러나는 것이 아니니까. 반대로 소설의 아름다움은 그 소설의 건축술과 불가분의 관계에 있다. …… 구성은 그 자체로 한 작가가 표방하는 스타일의 독창성을 보여준다.(『커튼』, 민음사, 2017, 221-222)

시인을 거쳐 소설가가 된 쿤데라는 시와 소설을 차이를 설명하면서 “소설가는 자신의 서정 세계의 폐허 위에서 태어난다.”고 한다. 여기서 서정적 시기란 “한 개인이 전적으로 자기 자신에게 집중하고 있어서 주변 세계를 이해하지도 판단하지도 못한 미성숙의 시기이다. 미성숙에서 성숙으로의 이행은 서정적 태도에서 벗어남을 의미한다.”(『커튼』, 123)

물론 위의 논변은 시 갈래의 특성 중에서 ‘서정적 상태’라는 특수한 국면을 강조한 데서 비롯된다. 극(drama)에서는 한 등장인물의 자기중심적 발화와 다른 등장인물의 자기중심적 발화간의 교차에 의해 스토리가 전개된다. 소설(fiction)에서는 한 세계에 소속된 개체들의 대화적 관계가 단성 혹은 다성적 내레이터에 의해 매개된다.

쇼러가 말하고 분석한 기법이란 용어는 현대언어학의 담론(discourse)이란 용어와 개념적으로 상호 교차 된다. 여기서 시조는 규칙이 정해진 정형시이니 담론의 틀이 주어진 상태이다. 그래서 형식이나 건축술을 새로 주문할 필요도 없이 정해진 틀 안에 상상력만 채워 넣으면 된다. 그렇게 하여 미성숙한 자기중심적 발화라는 평가에 만족할 수도 있다. 그러나 모든 시조가 정해진 발화 틀에만 속해 있는 것이 아닌 것은 분명하다. 가람 때도 그랬고 지금도 그렇다. 다시 쿤데라의 마지막 페이지로 돌아가서,

나는 서글픈 마음에 사로잡혀 이런 상상을 해 본다. 예술이 절대로 말해진 적이 없는 것 찾기를 그만두고 다시 유순해지는 날이 오겠지. 그날이 오면 예술은 반복을 아름답게 만들고 개인이 기쁜 마음으로 순순히 획일적인 존재가 되도록 돕기를 요구하는 집단의 삶에 봉사할 테지(『커튼』, 244).

유순한 예술이란 집단에 종속되어 개체인 자기(예술가)를 잃어버린 형태의 예술이다. 전체주의 국가, 근본주의 종교 국가에서나 이러한 형태의 예술이 가능할 것이다.

관성적으로 수행되는 것에 대한 반작용은 젊은 예술의 본질이다. 위험을 무릅쓰는 데서 혁신의 기초는 세워진다.

이봐. 누가 좀 불을 켜 주게나.

더듬거리면서 겨우 여기까지 왔네 그려. 이렇게 캄캄해서야.

이젠 아주 글렀네. 무서워서 한 발자국인들 내놓을 수 있겠는가?

이봐. 누가 좀 불을 켜 주게나.

- 이상, 「누가 좀 불을 켜 주게나」 전문

당대에 이상의 시만큼 논란을 가져왔던 경우는 드물 것이다. 시인의 수가 얼마 안 되던 시절이니 가능했을 것이다. 동시대의 유럽에서 다다이즘을 거쳐 초현실주의 기법이 득세하고 있을 때, 경성의 지식인이었던 20대의 그는 난해성의 중심에 서 있었다. 이 시는 그의 작품 중에서 유다른 사례인데 21세기 우리 젊은 시조시인들의 생활사에 대입해도 고루한 느낌이 없이 소통될 수 있다. 그의 다른 작품들은 AI시대 이후로 더욱 두각을 나타내리라 본다. 그 까닭은 시의 현대적 감수성에서 찾아야 하리라.

이쯤에서

늦었지만 6인의 『객』(제3집, 2024)에 모여든 12편의 연애시조를 읽어보기로 한다. 사회적 준비 기간이 길어지면서 결혼 적령기가 20대에서 30대로 지연되었다. — OECD 학력 수준 1위 국가, 대학에서는 이를 교묘히 응용하여 학부에서 줄어든 수입을 대학원생 증원을 통해 메우려고 한다. 이를테면 스펙이다. — 내가 추측하는 바로 ‘객’들 중 다수가 미혼이거나 연애 중일 것이다. 그러니 이들에게 연애 감정은 중요할 수밖에 없다. 반면에 시조단의 독자는 나이 든 중년이나 노년기가 대다수이니 누가 이들의 감수성을 깊이 있게 받아들이며 그들의 언술에 집중하여 감동을 찾을까?

다음 작품으로부터 시작하기로 한다.

빨긋한 입술은

폐를 태우는 황홀경

꽁초까지 태운 만큼

맞닿은 살결조차

‘우리’란 곽이 빌 때는

연기 냄새만 남는걸

즈려밟는 네 한숨은

잿가루처럼

어둡다

새 포장을 뜯는 기분은

한 대 빼물 쯤 날아가도

그 모두 연료로 삼아

태워내는 이 불씨

- 이중원, 「사랑 한 개비」 전문

우리 삶의 성취에서 무엇이 중요한 기준이 되는가? 재산, 명예, 사랑, 또는 건강인가? 분명하지 않다. 규정할 수 없는 이 불분명함은 개인차, 세대차에 따라 달라진다. 같은 세대라 할지라도 성장 과정에 따라 관점이 달라질 수 있다. 이 지점에서 위의 시에 나타난 시적 화자의 태도에 주목해 본다. 여기서 서정적 상태로서의 ‘나’는 보이지만 ‘너’라는 타자는 익명의 타자이다. 여기서 필자가 느끼는 건 ‘너’에 대한 관심이 큰 것에 비해 너에 대한 신뢰감보다도 ‘나’ 자신의 현존이 강화되어 있다는 점이다. ‘너’는 비어가는 대상이며 결과적으로 ‘재’로 남게 되는 일시적인 존재이다. 그렇지만 “즈려밟는 네 한숨”을 통해 현존의, 사랑의, 일시적 그리고 미래 없음을 인정한다. 사랑의 감각적이며 소모적인, 그리고 자해적이기까지 한 이러한 포즈를 어떻게 설명할 수 있을까?

— 문체와 뉘앙스

한자어 문체(文體)는 文[글]의 體[형태]로 “글의 형식적 체계나 표현의 형태”를 뜻한다. 영어로 문체(style)는 라틴어 stilus(글을 새기던 쇠붙이, 필기구) 즉, 글을 쓰는 도구”를 의미했으나, 이후 “글을 쓰는 방식, 표현의 특성”으로 의미가 확장되었다. 마크 쇼러는 제임스 조이스와 H. 로렌스의 소설에 나타난 기법적 특징을 통해 문체의 차이를 설명한다. 그는 “기법은 주제를 ‘전달’하는 것이 아니라 ‘창조’한다.”고 했다.

12편의 연애시조에서, 김태경의 사설시조 한 편을 제외한 나머지는 평시조와 연시조이다. 즉 모두가 현대시조의 형식에 충실하다. 추가적 요소로는 구어체와 문어체가 혼재된 상태이다. 기법적 동일성이다. 그렇다면 어떻게 주제를 찾아낼 수 있을까. 이글에서는 그들의 구체적이고 섬세한 감각적 표현에 주목하고자 한다.

이때 뉘앙스(nuance)라는 용어를 사용하여, 의미나 느낌의 결을 지칭할 수 있다. 뉘앙스는 정동(affect)의 경사면 혹은 그림자 같은 것이다. 이 말은 시론에서 언급하는 태도나 어조, 분위기(mood) 등의 경사면에 빗긴 그늘 같은 것, 즉 뉘앙스(shade of meaning/feeling)다. 불일치 혹은 불화는 흔히 이 뉘앙스의 차이에서 발생하는 것으로 텍스트가 소유한 내밀한 인격 같은 것이라 하겠다. 앞의 시 「사랑 한 개비」에는 가볍게 소모되는 것이 “사랑”이라는 함의가 담겨 있다. 사랑 끝에는 남는 게 없다. 기실 그와 같은 가치평가는 “네 한숨”의 빛깔에서 예정되어 있다. 또는 허구적 자아의 설계일 수도 있다. ‘발악’하듯 사랑을 구걸하지도 않는다. 어차피 “곽”은 비워질 것이고, 새 포장을 부담 없이 뜯을 만큼 넉넉하거나 기회가 많지도 않다.

뉘앙스는 “완전히 구분되지 않는 흐릿한 경계나 미묘한 차이를 나타내며, 그 흐릿한 경계나 그림자를 통해 (텍스트에) 함축된 기분을 드러낸다.”라고 하면 필자가 내린 세부 정의가 된다.

그릇에 담길 때면

서로를 껴안지만

어쩌다 엎질러져서

바닥에 쏟아지면

잽싸게

등을 돌린다

돌아갈 수 없도록

- 서희, 「물」 전문

이 시에서는 단 한 번의 “쏟아”짐, 실수만으로 관계는 파산된다. 바닥에 닿는 굴욕은 단 한 번만으로 족하다. 그릇에 “담겨진” 물을 다루는 것은 위험하며 조심성을 감내하는 일이다. 한 번의 실수는 차후에 반복되기 쉽다. ‘담겨지는’ 수동성의 이면에 날카로운 각성의 순간이 함축되어 있다. 이것이 이 시의 기분이다. 뉘앙스를 텍스트에 함축된 기분이라 할 때, 주제는 선언적인 명제로 요약되기 어렵다. 텍스트 자체에서 발생하는 기분 그 자체가 뉘앙스이자 주제이다.

동전을 잃어버린 골목길에 서서

생수를 가져 오는 그대를 기다린다

점등된 마음속에서 누르는 빨간 버튼

목마른 심장지부 우체부가 송부해요

갈증을 빼곡 채운 답신의 동전들이

1초 뒤 당신 마음을 노크하는 순간에

- 김샴, 「러브레터」 전문

이 시는 다소 느긋한 태도로 “러브레터”의 낭만적 기질을 환기한다. 그러나 한편으로는 “동전”을 매개로 한 ‘주고받음’의 교환 가치에 의존한다. 축어적으로, 시적 화자의 눈앞에 생수를 파는 자판기가 있다. 동전을 넣고 생수를 뽑아 갈증을 해소하는 것이 순서이다. 이것은 생리적인 일상이다. 그런데 제목으로 내세운 “러브레터”라는 맥락이 개입되면서, 사랑과 관련된 의미의 층위를 따로 만든다. 이로써 사랑과 갈증 해소는 은유적 등가관계가 된다. 즉, 사랑은 거래되는 것이다. “목마른 심장지부 우체부가 송부”하는 러브레터는 갈증을 채워줄 생수이다. “동전”이 있는 타자인 “당신”은 이 자판기에서 생수를 꺼낼 수 있다.

첫째 수에서 시적 화자는 동전을 잃고 그대를 기다리며 골목길에 서 있다. 그대가 생수를 가져올 것이라는 기대로 “점등된” 채 “빨간 버튼”을 눌렀으니 기다리는 일만 남았다. 시의 어조는 다정하고 정감적이다. 반면에 시적 상황은 일방적인 기다림의 상태이다. 기실 그대라는 대상과 사랑 자체는 동전을 잃고도 기다릴 수 있다는 것, 언젠가는 올 것이라는 믿음에 순종하는 것, 그와 같은 기분 상태에 있는 것이 아닐까.

— 기분(氣分)에

대응하는 영어 단어로는 atmosphere, ambience, mood 등이 있다. 모두 ‘분위기’와 유사한 의미역을 갖는 단어들로 뉘앙스와는 개념 차가 있다. 따라서 ‘뉘앙스’의 개념을 ‘기분’이라는 단어에 대응시키고자 할 때, 기분의 내부에 함축된 색채나 결, 민감도, 지속성 등과 같은 정동의 지속적인 면과 심층적 상태에서 오는 감각적 느낌에 주목할 필요가 있다.

김태경의 「무례한」과 「무뢰한」은 상호텍스트성을 갖는다. 이들 시에 나타나는 사랑의 형태를 제목에 대응시키면 “무례한” 폭주이고 “무뢰한”의 독주이다. 이는 타자 희생을 요구하는 자기중심적인 사랑의 형태로 비난받아야 마땅하다.

뜨거운 도로 위를 오토바이 질주해서

너로 인해 잠 설치는 무리한 마음 같아서

변주된 어제 속에서

계속해서

독주해서

- 김태경, 「무례한」 전문

그런데 대상에 대한 시적 화자의 태도는 뜻밖에 적대적이지 않다. 나와 너의 관계에서, “너로 인해” 잠을 설치는 것은 나이고, 그것은 어제가 반복, 변주된 오늘의 연속이다. 사랑의 일방성은 소음이 심한 오토바이의 폭주와도 같다. 너는, 나와 무관한 마음의 상태에 있을 수도 있다. 그러나 나는 너로 인해 “무리한” 심적 상태에 처한다.

그렇다면 “뜨거운 도로 위를 오토바이 질주해서” , “무리한 마음 같아서”의 반복 구문에 함축된 주체는 누구인가. “질주”는 네가 보인 행동일 수도 있고 나의 마음을 은유한 것일 수도 있다. 판단을 유보하더라도, 너와 나의 관계는 반복되는 “무례한” 상태에 있다. 그래서 어쩌겠다, 와 같은 가치평가는 없다. 그의 다른 시에서

내리는지 내려치는지 / 무례하고 무리하게 //

…… 마음과 마음이 부딪친 채 함께 울지 눈먼 눈물 닦아주는 하얀 손을 꼬옥 잡지 부여잡아도 마음은 폭주를 멈추지 않지 //

가는지 떠밀려가는지 / 폭우도 한때라서

- 김태경, 「무뢰한」 부분

와 같이 “무뢰한”은 너와 나의 양자에 걸쳐 있다. 폭주와 폭우 속에 잠을 못 이루는 신경증적인 사랑은 긍정되는 것도 부정되는 것도 아니다. “눈먼 눈물 닦아주는” 맹목성에 대한 동정, 그리고 “네 아픔”에 대한 수긍이 가치평가의 흔적이다. 그리고 끝에서 “가는지 떠밀려가는지”와 같이 사랑에 관한 한 ‘무뢰한’임을 인정한다. 다만, “한때라서”에서 보듯 영속성은 부정된다.

김상규의 다음 시는 불온하다. 이 시는 너를 향해 폭주하는 나의 감정으로 가득 차 있다.

네가 무엇을 하든 난 너와 함께 있어

바람난 애인을 신나게 저주할 때도

찌질한 대학 동기를 사랑한다 고백할 때도

물론 이럴 때도 널 떠나진 않을 거야

마약상을 쫓아다닌 불순한 숙녀였어도

매일 밤 고양일 죽인 초췌한 마녀였어도

사랑에 익숙해야 사랑을 기다리는 법

나 역시 그랬거든, 경험들은 단순하지

하나가 어렵지 않게 둘을 부른 것처럼

너에게 해줄 말이 너무나도 많아서

언제나 너의 곁엔 내가 있음이 분명해

누구나 아는 것들은 말하기 곤란하니까

혹한에 지쳐버린 메마른 암늑대처럼

두렵지만 신비로운 성년식을 시작할까?

이별을 직감해야 했던 탯줄 속 입맞춤까지

- 김상규, 「언니의 연애」 전문(*밑줄 필자)

“네가 무엇을 하든 난 너와 함께 있어”와 같은 두괄식 의미 구성은, 시조 3장의 순차적 의미 전개를 역전시킨 것이다. 초장에서 의미 선언을 하고, 중·종장에서 뒷받침하는 형식이다. 단숨에 쏟아지는 소나기처럼 나의 감정은 ‘너’라는 대상을 향해 폭주해 간다. 나는 너에게 (두괄식의) 설득적인 말들을 늘어놓는다. 그것은 불온하나 익숙해 가는 여성적 사랑의 방식이다. 여기서 너는 함축되어 보이지 않으나 내포독자를 추론하면 대학생 나이 정도의 아직 성장통을 겪고 있거나 아예 타락했을 수도 있는 복합적인 성격의 숙녀이다. 다시 말하면 어떤 특정의 숙녀가 아니라 그와 같은 상태로서의 무차별적인 너이다.

여기서 ‘나’는 누구인가? 나는 관대하고, 수용적이며, 성장통을 겪어낸 뒤로 알아야 할 것은 알 만큼 안다. 그런데 제목에서 “언니”라니…. 여기서 의미는 역전된다. “하나가 어렵지 않게 둘을 부른 것처럼” 반복되는 경험들, 1연에서 열거한 불온한 행위들, 그와 유사한 온갖 것들을 미리 알아차리고 경험해 온 언니가 아닌가. 그런 언니는 너라는 숙녀의 탈을 뒤집어쓴 ‘현재의 나’와 다름없다. “두렵지만 신비로운 성년식을 시작할까? / 이별을 직감해야 했던 탯줄 속 입맞춤까지”는 또 한 번의 불온성에 대한 도전이자 너라는 숙녀를 거듭 살아내는 일이다. 혹은 내가 모르는 ‘너’들이 직면해야 할 필연일 수도 있다. “네가 무엇을 하든 난 너와 함께 있어”와 같은 서두의 선언이 다시금 전체 의미를 강박한다. 아름답지만 불길한 숙녀야, 너는 결국 나와 다름없는 길을 따를 것이다. 이때의 뉘앙스가 이 시의 주제다. 이 뉘앙스가 표면적인 의미, 주제를 전복시킨다.

인용 시에서 필자가 (무례하게) 밑줄 그은 시어들은 이 시의 활달한 율격 실현에 일정 부분 기여하고 있다. 또한 구문 구조의 반복에서 오는 율동감이 추가되면서 랩의 가락에 얹어 불러도 손색이 없을 정도로 외재적 율동감을 확보한다. 다만, 해당 시어들은 의미 생산 면에서는 기여도가 높지 않은 장식적인 요소에 그친다. 밑줄 그은 부분을 빼고 읽어도 의미 전개에는 지장이 없으나, 시조의 정형 규칙을 고려할 때 삭제는 불가하다. 필자가 경험한 바로, 시조를 창작할 때 음보율을 맞추기 위해 어쩔 수 없이 관형어나 부사어 등의 수식어를 가감하는 경우가 생긴다. 이는 시조를 쓰는 시인 누구나 겪게 되는 곤란일 것이다.

— 위장된

무표정이나 감정은 ‘무관심의 관심’을 드러낸다. 내 존재가 온통 ‘너’에게 기울어져 있음은 포즈를 통해 알 수 있다. 나는 너를 향해 긴장해 있으니, 주시하는 눈길을 한순간이라도 놓치지 않는다. 지금까지 소개한 시조 작품들은 ‘나-너’의 관계에서 너는 보이지 않는다. 여기 없는 ‘너’는 안 보이는 그곳에 머무르는 ‘그/그녀’이다. 관계 항에서 한쪽이 텅 빈 상태인 셈이다. 그런 ‘너’를 상상하는 포즈는 쿨하면서 시니컬하다. 이때의 포즈가 뉘앙스이다.

이에 비해, 서희의 「한 사람」과 이나영의 「꽃의 소원」은 ‘나-너’의 관계 영역에 ‘너’가 속해 있다. 나의 시야에 들어온 너를 통해서만, 역으로 주시의 시선을 가져간 너를 통해서만, 너의 ‘나’가 말하는 나는 ‘너’라는 근원어(根源語)에 닿을 수 있다.

짧고 강렬하게 너는 날 비추이며

……

시린 손바닥에 꽃송이가 피어난다

- 서희, 「한 사람」 부분

너의 관심과 부름으로써만 나는 피어날 수 있다. 오래 기다렸던 것은, 날 찾는 데 시간이 걸렸기 때문이다. 또 망설이다가 늦어졌기 때문이다.

당신이 주머니에 내 이름 숨긴 뒤로

손길과 입김으로 길러낸 동백꽃이

손바닥 한가득 피어

유음으로 흘러가요

우리의 눈꺼풀에 불시착한 밀어들이

서로를 바라보며 나비가 된 동안

애칭을 불러주세요

한 잎 한 잎 기억하도록

꽃잎을 떼어내어 입 속에 머금으면

당신이 스며들까 우리가 완성될까

온몸을 휘감을 거예요

당신으로 차오르도록

- 이나영, 「꽃의 소원」 전문

주시하는 시선은 곧바로 ‘너’가 온 것을 알아차린다. 그 순간 이미 너는 내 안에 들어와 있다. “당신이 주머니에 내 이름 숨긴 뒤로” 너는 나를 살고, 나는 너를 살게 된다. 그러면서 욕망의 밀도는 점차 높아진다. “애칭”으로 불러 “한 잎 한 잎 기억”할 수 있도록, 더구나 “당신으로 차오르도록”과 같이 완전성에 도달하기를 바란다. 현실적으로 이러한 기대는 무산되기 쉽겠지만, 첫 만남에 오는 짜릿한 황홀감이야말로 인생에서 가장 충족적인 경험임을 보여준다. 이처럼 ‘나-너’의 근원적 관계는 ‘너’에게 속해 있는 상태로서의 ‘나’를 인식하는 것이다.

감(感)은

의미나 느낌의 미묘한 상태를 일컫는 말이다. 뉘앙스도 이와 유사하나 맥락적으로 사용되면서 의미를 강화하거나 반의적인 의미를 발생시킨다. 감(感)은 이 시대 청년들의 정신적 피톨 같은 것이다. 감으로 소통하고 헤어진다. 그 빗긴 면에 날카로운 뉘앙스가 스며있다. “뉘앙스가 곧 주제다”라고 했을 때, 이는 앞에서 언급한 마크 쇼러의 명제를 오마주(hommage)한 것이다. 현대예술은 기법에 스며있는 자질로서의 세미한 결(texture)을 중시한다. 그 감정, 감각적인 결을 형식 미학의 측면에서 뉘앙스라 할 수 있다.

발랄함과 신선함은 젊음의 특권이다. 발랄한 생기는 그 자체로서 새로운 형식을 창조한다. 이는 형식적 미숙함이 아니므로 새로운 형식으로서의 가치평가를 요구받는다. 뭇 시인들이 동경하는 반고흐의 회화는 바로크나 로코코, 낭만주의 미학으로 설명될 수 없다. 반고흐의 회화는 그만의 특별한 평가 및 해석 방법을 요구한다.

2030세대가 읽을 만한 시조를 찾다가 ‘객’ 동인들의 연애시조에 꽂혔다. 젊은 시인들의 시조가 갖는 가능성과 장점을 찾고 이에 관한 평이나 발화가 풍부해질 때, 비로소 시조가 MZ세대의 관심을 끌 수 있을 것이다. 여기 모인 ‘객’들의 시조도 조금은 나이가 들었을 수도 있다. 창작에서 젊은 감(感)을 유지하는 것은 매우 중요하다.

끝으로, 이 글을 쓰게 해준 ‘객’ 동인들에게 감사드린다.

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 10월호(VOL.121)

#3_ 드디어 때가 됐어

2025-10-15T13:45:33+09:00

드디어 때가 됐어

김현서

우리끼리만 잘 수 있는 밤

어른들이 사라지면

나타나는 밤

침대 밑에 숨겨 두었던

고릴라를 불러내 함께 노는 밤

눈빛만 봐도

손발이 척척 맞는 밤

먼지 냄새가 나도록 실컷

베개 싸움을 하며 깔깔거리는 밤

분명 우리밖에 없는데

하마 콧구멍처럼 까만 창문으로

흰 천을 두른 유령이 보이는 밤

꼭 닫아 둔 문이

딸깍 소리를 내며 열리는 밤

어른들이 나타나면

사라지는 밤

ⓒPrawny, Pixabay

●●●

어른들이 없다는 해방감에 아이들은 짜릿해집니다. 아이들은 이 시간을 얼마나 손꼽아 기다렸을까요. 눈빛만 봐도 어떤 장난을 치고 싶은지 죽이 척척 맞습니다. 평소에는 꿈꾸지 못할 놀이가 시작되지만 노는 것도 잠시뿐입니다. 창밖으로 무언가 휙 지나가고, 불현듯 공포와 두려움이 느껴지는 순간! 어른들이 나타나면서 ‘어른들이 사라지면 나타나는 밤’은 끝이 납니다. 딱 적당한 타이밍이었을까요?

끝없는 상상과 호기심, 일상을 놀이화하는 동심은 동시의 바탕이 됩니다. 시심에 젖어 아이의 시선과 감성으로 소재를 찾고, 찾아낸 것을 붙잡고 말을 아껴서 쓰다 보면 천진난만한 동시의 세계에 빠져들게 됩니다

김현서 l

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2025년 10월호(vol.121)

#9_ 현대시조에서 민속의 수용 양상 2

2025-09-20T15:07:24+09:00

현대시조에서 민속의 수용 양상 2

— 민속의 주체적 수용

민속의 시적 수용은 민속 문화의 주체로서 서민이나 민중이 되어야 하고, 작품의 형식․내용적인 면에서 목소리가 일치되어야 한다. 던데스(Alan Dundes)는 민속 주체론에서 “적어도 하나의 공통 요소라도 공유한 집단”을 folk라고 정의하며, 공유하는 요소가 직업, 언어, 종교 등 어떤 것이라도 가능하다고 보았다. 그의 다음 언급에서 문학민속학적 비평이 기존의 비평 방법과 차별성을 가져야 함을 역설한다.

문학민속학적 비평은 종래의 일반적인 문학비평방법에 예속된 민속문학적 연구의 한계를 벗어나고자 한다. 그래서 그것을 소위 전통이라 일컬을 수 있는 민속이 작가에 의해서 그 작품 속에서 활용되는 양상을 확인하면서, 그것이 독자에게 작품의 의미를 전달하는 데 기여하는 양상을 파악하고자 한다. 즉 작가와 독자가 함께 서 있는 전통이라는 지평을 작품 해석을 위한 하나의 준거로 설정하는 것이다.

민속의 문학적 수용은 ‘작가, 민속적 소재와 관련된 작품의 내용과 형식, 독자’가 만나는 상호 연관성 속에서 설명되고 가치 평가가 이루어져야 함을 나타낸다. 민속의 내용이 목소리 혹은 담론의 수준에서 통합되어야 할 뿐만 아니라 정형률의 범주 내에서 그 주체의 톤(tone)으로 실현되어야 한다.

고시조에서와 같이 관조나 논평의 시점에서 대상과 거리를 두게 되면 민속의 주체화나 적극적인 수용은 이루어질 수 없다. 따라서 적극적인 민속의 실현은 ‘사건으로서의 민속적 행위’가 시적 자아의 ‘정서적 동질성’ 혹은 ‘구체적인 실존’에 통합되었을 때라야 주체화되고 또 서정갈래의 특성에 부합할 수 있다.

김상옥의 시조: 정념(empathy)의 대상으로서 민속

계층의 개념이 사라진 근대 이후로는, 민속(民俗)에서 속(俗)의 관념을 지운 민(民)의 전통적인 생활사 전체가 민속의 개념에 내포될 수 있다. 특히 잔존하는 과거의 생활사보다는 현대적 의미에서 적극적으로 재형성될 수 있는 원형적 사고나 생활사가 시적 수용 면에서 보편성이나 확장력을 높일 수 있다. 김상옥의 경우, “우리 민족의 얼인 전통성을 그의 작품 속에서 되살려내어 민족성을 고취”한다는 평가(이순희, 2011)를 받는 만큼, 상고 취미가 아닌 시대정신을 표현하는 방법으로 전통이나 민속을 수용한다.

전통적인 정한의 생활사는 민족 정서로 대변되며, 민족 문학의 특성으로 자리매김 되었다. 이때 고유한 심리적 정동(affect)이 시의 무드를 주조화(主調化)하고 작품 전체를 지배함으로써 대상 세계를 내면화 시키는 힘을 발휘한다. 인간이 가진 노스탤지어의 근원적 공간은 고향이자 어머니의 품이다. 이는 곧 잃어버린 모성적 시공간이자 회귀 불가능한 유년기이다.

비오자 장독간에 봉선화 반만 벌어

해마다 피는 꽃을 나만 두고 볼 것인가

세세한 사연을 적어 누님께로 보내자.

누님이 편지 보며 하마 울까 웃으실까

눈앞에 삼삼이는 고향집을 그리시고

손톱에 꽃물 들이던 그날 생각하시리.

양지에 마주 앉아 실로 찬찬 매어주던

하얀 손 가락 가락이 연붉은 그 손톱을

지금은 꿈속에 본 듯 힘줄만이 서누나.

— 김상옥, 「봉선화」 전문

“누님”은 자신의 손톱에 봉선화 꽃물을 들인 뒤에, 남동생에게도 같은 일을 해 주었다. 이러한 민속적 행위와 함께 떠오른 누님에 대한 기억은 제2의 모성에 대한 향수와 함께 유년기에 대한 애틋한 정념을 불러일으킨다. 시적 화자도 성장하면서 타관을 떠도는 나이가 되었고, 그 누님은 더 먼저 시집을 가서 “고향집”은 향수의 대상이 되었다. 여성의 미용과 관련된 ‘봉선화 꽃물들이기’의 속신(俗信)처럼, 손톱 밑의 꽃 색깔이 지기 전에 첫사랑을 만나고 싶다는 여성적인 소망은 결혼하여 친가를 떠나게 되면서 사랑과 이별이라는 이중적인 애환의 상태가 된다.

시적 화자는 유년기의 화자로 설정되어 있다. 유년기 소년의 눈에 비친 과거의 현재화이자 동일화이다. 즉 “누님”을 그리워하는 마음은 성년이 되기 이전인 제2의 모성을 잃어버린 상실감을 드러내기에 적합한 유년기로 설정하여, “누님”에 대한 애틋한 그리움을 농도 짙게 드러낸 것이다. 이로써 이 시를 주조하는 분위기는 “누님”에 대한 그리움이고, 민속 모티프인 ‘봉선화 꽃물들이기’는 이별과 그리움이라는 정념(empathy)에 통합됨으로써 전통사회가 가진 가족사적 애환이라는 보편성으로 확대된다.

민속 중에서 민간신앙은 생활사 전반에 투사되면서 의미를 부여하는 원질적인 사고의 기반이다. 민간신앙은 삶과 죽음의 모든 장면에 개입하면서 사회적 금기를 제공함과 동시에 개인적, 집단적 치유의 방법을 제공한다.

살구나무 허리를 타고 살구나무 혼령이 나와

채선(彩扇)을 펼쳐 들고 신명나는 굿을 한다.

자줏빛 진분홍을 돌아, 또 휘어잡는 연분홍!

봄은 누룩 딛고 술을 빚는 손이 있다.

헝클린 가지마다 게워 넘친 저 화사한 발효

천지(天地)를 뒤덮는 큰 잔치가 하마 가까워오나 부다.

— 김상옥, 「축제(祝祭)」 전문

신령스런 사물이나 대상에게는 귀신이나 혼령이 붙어 있다. 그리고 그 귀신을 달래거나 쫓아 보내는 샤먼인 무당이 있다. 무당은 “彩扇을 펼쳐 들고 신명나는 굿을 한다.” 귀신이나 혼령과 함께 춤을 추며 노는 것이다. 살구나무가 꽃을 피우는 모습은 “彩扇을 펼쳐” 든 무당의 모습과 흡사하다.

이윽고 둘째 수에서 “봄은 누룩 딛고 술을 빚는 손이 있다.”고 선언함으로써 뭇 생명의 신명과 꽃핌을 술의 발효 과정에 은유적으로 대입한다. 살구나무가 꽃을 피우는 모습은 무당이 굿을 하는 것과 동일하게 접신이 들려 신명난 상태이다. 즉, 봄이 가진 생명력은 사물들에게 잠복되어 있는 생의 누룩을 발효시켜 “天地를 뒤덮는 큰 잔치”와 같은 굿판을 벌이게 한다는 것이다.

그의 다른 작품인 자유시 「살구나무」에서도 혼령과 굿의 모티프가 반복되어 나타나는데, 나무가 꽃 피우기 전에 “시꺼먼 가지”의 시간을 보내듯, 어둑한 발효의 과정을 거쳐 마침내 신명난 굿처럼 꽃을 피워내는 것이 봄이 가진 힘이자 생명력이다.

요 며칠 동안 그 앙상하고 시꺼먼 가지는 문득 자줏빛으로 옮아가고 있었다. 아무래도 무슨 채선(彩扇)을 가진 귀신이 나와 굿을 하는가 보다…… 웬일인가 눈여겨 지키노라면 이윽고 붉은 빛이 어룽져 군데군데 묻어나기 시작하였다.

그들의 후예인 나는 지금 어느 수선스런 시간의 강변에 서서 생각한다. 반드시 내게도 저렇듯 황홀히 눈부신 발효(醱酵)를 가질 날이 지척같이 먼 곳에 드디어 가까워옴을 생각한다.

— 김상옥, 「살구나무」 2, 6연

술이 발효되는 것처럼, “시꺼먼 가지”도 발효의 시간이 필요하다. 이윽고 “彩扇을 가진 귀신이 나와 굿을” 하는 모양새로 “붉은 빛이 어룽져 군데군데 묻어나기” 시작하면서 나무 전체가 화사해진다.

“김상옥 시조에서는 이념의 상관물로서의 자연이 아니라, 생활적 구체를 지닌 자연 혹은 시인 자신의 내면과 깊이 상응하는 자연이 나타난다.”(유성호, 2012)고 했을 때, 살구나무의 신명은 시적화자의 내면에 투사된 자아의 대유물이다. “시간의 강변에 서서 생각”하는 화자에게도 “저렇듯 황홀히 눈부신 醱酵를 가질 날이 지척” 간에 당도할 것임을 예감한다. 신명나는 굿판이지만, “저렇듯 황홀히 눈부신 醱酵”의 끝은 “시간의 강변”에 닿아 있다. 시조 「祝祭」가 생명성이 발효되는 화려한 굿판을 벌였다면, 자유시 「살구나무」는 발효 끝에 이르게 될 삶의 엄숙성이 바탕에 깔려 있다.

송선영의 시조 : 실존적 거처로서의 민속

민속의 주 무대는 ‘민(民)’이 활동하는 생활 공간이다. 즉 서민이나 민중의 실존적 삶이 영위되는 시공간이다. 제3세계 국가에서 민속학은 탈식민주의적 경향을 띄게 되는데, “하나의 인간 집단이 자신의 고유성이나 본래성을 회복하여 탈식민화를 가능하게 하는 가장 대표적인 인본주의 실천 학문”(강정원, 2013)임을 선언한다. 이러한 견해에 동조한다면, 민속이 실행되는 시공간은 실존의 가장 기본적인 범주로 포섭된다.

연날리기는 겨울철 놀이로 갖추어야 할 준비물과 함께 기후적 조건 면에서 성사되기가 가장 어려운 놀이에 속한다. “연날리기를 마치고 그 연을 날려 보낼 때는 ‘송액(送厄)’, ‘송액영복(送厄迎福)’과 같은 글자를 쓰거나 연 주인의 주소, 성명, 생년월일 등을 써서 날린다.” 액막이연의 기능은 놀이자의 액을 멀리 띄워 보낸다는 주술적인 성격을 지닌다. 연이 잘 떠올라 멀리 날아가는 상태를 보고 길흉을 점치는데, 놀이의 까다로운 성격만큼이나 성사되기가 쉽지 않고 실패의 확률도 높다.

볼 붉은 겨울 아이가 종일 연(鳶)을 띄우더니

허연 뒷강 숲에 몸을 푸는 노을이여

이윽고

어둠 저켠에서

문풍지가

울고 있다.

세밑 밤을, 누나는 끝내 아니 비치고

잠든 공단(工團) 밖에 또 서성이는 눈발이여

아이의

반쯤 탄 연(鳶)이 하나 사라진다,

아득히.

— 송선영, 「겨울의 章」 전문

“볼 붉은 겨울 아이”는 놀이의 주체이자 회고된 과거의 나이다. 연날리기는 성장기의 과업 중의 하나로 즐거운 놀이라기보다도 신중하게 완수해야 할 과제와도 같은 것이다. 그런데, “이윽고 / 어둠 저켠에서 / 문풍지가 / 울고 있다.”에서 보듯, 연을 날리는 “겨울 아이”의 상황은 녹록하지 않으며 불길한 징조마저 엿보인다. 유년기의 아이가 겪는 실존은 “세밑 밤을, 누나는 끝내 아니 비치고”, 차가운 기다림에 기댄 “잠든 工團 밖에 또 서성이는 눈발이여”와 같은 탄식이 덧붙여진다. 이와 같은 불운은 어디에서 기인하는 것인가. 그것은 “아이의 / 반쯤 탄 鳶이 하나 사라진다 / 아득히”와 같이 실패한 유년기의 과업 때문이다. “반쯤 탄 鳶”은 미완성이라는 운명에 대한 관념과 겹쳐지면서 고단한 현실을 점검하는 상징으로 작동한다. 액막이연의 모티프를 차용한 이 작품은 피폐해 가는 농경 사회의 뒷면에 “잠든 工團 밖”을 배치하면서 뼈아픈 실존의 상황을 환기시킨다. 이 시에서 차용된 민속 모티프는 전통의 잔존체로 머물지 않고 현재화되면서, 서민층의 애환이 공업 사회의 어두운 뒷골목으로 스며드는 모습을 보여준다.

「겨울의 章」에서 제2의 모성으로 “누나”가 등장한다면, 시인의 현실에서는 “할머니”가 그 역할을 대신한다. “광복이 되고 개학을 한 뒤 얼마 지나지 않아 어머니를 여의게 된다. 갑작스런 어머니의 죽음은 그에게 큰 슬픔이었고, 할머니에 의지하여 초등학교를 마쳤을 때 6·25가 발발한다.” 따라서 유년기는 모성을 잃은 외로운 시기였고, 언제나 죽음이 가까이에 있었다. 시대적으로도 “강설(降雪)의 / 먼 요령 소리”가 들려오는 상중(喪中)이었다.

Ⅰ

겨울 청대밭의 / 달이 / 홀로 / 눈을 털면

잠 깨어 달려가는 / 목이 / 긴 / 내 유년(幼年)이

한동안 / 청대를 흔든다.

어머니를 부른다.

Ⅱ

일진(一陣)의 상두꾼이 / 상앗대를 저어가네

이승의 / 끝 / 숲에서 / 생솔이 타고 있네.

강설(降雪)의 / 먼 요령 소리,

저 幼年의 기침 소리.

Ⅲ

여울목 휘돌아오는 / 들새, 그 고단한 나래.

적요(寂廖)의 귀 밝히면 / 잡힐 듯 / 먼 / 목소리가……

열(熱) 오른 / 이마를 짚는 / 달, 달빛의 차가운 손.

— 송선영, 「겨울 비망록(備忘錄)·五」 전문

첫째 수(Ⅰ)는 “어머니”를 잃은 소년의 상실감이 극화되어 있다. 즉 유년기의 현재화이다. “잠 깨어 달려가는 / 목이 / 긴 / 내 幼年”은 꿈속에서도 “어머니”를 찾아 헤맨다. 여기서 “청대”는 하늘길로 이어진 수직의 중심축이다. “한동안 / 청대를 흔”드는 것은 어머니의 혼령을 불러오겠다는 기구이다.

둘째 수(Ⅱ)는 상여가 나가는 장례의 풍경이 현재의 시점에서 구체화 된다. “이승의 / 끝 / 숲에서 / 생솔이 타”는 장면과 “降雪의 / 먼 요령 소리”는 시각, 후각, 청각 등이 공감각적으로 인화된 사진이며 이미지이다. 이 이미지는 서정적 주체의 내면에 박힌 심리적 외상의 흔적이다. 이로써 실존은 고독해지며, 양육의 손길로부터도 멀어진다. 이처럼 과거의 현재화를 통해서 모 상실의 경험을 환기했을 때, 실존적 고독감은 인간으로서는 결코 회복될 수 없는 것으로, 인간이 보편적으로 겪는 통과의례에 해당된다. “저 유년의 기침 소리.”는 시간적 거리두기를 통해 과거의 상처를 객관화시키며, 셋째 수로 이행하는 단서가 된다.

셋째 수(Ⅲ)는 유년의 상처를 확인한 뒤에 이어진 현존 상태의 고독감이다. 현존의 상황은 “여울목 휘돌아오는 / 들새, 그 고단한 나래”에서 보듯, 생활에 지친 내색이고 이를 어루만지고 위로해 줄 손길이 필요하다. 그러나 본원적 고향으로 스며들어 간 “목소리”는 “귀 밝히면 / 잡힐 듯” 멀리서 들려온다. 따라서 “熱 오른 / 이마를 짚”어 주는 것은 “달, 달빛의 차가운 손.”일 뿐이다. 모 상실 이후, ‘나’라는 자아는 결코 단독자로서 벗어날 수 없는 운명에 처하게 되는 것이다.

독자의 입장에서는 모 상실의 경험을 아프게 이야기하는 소년 화자에게 연민을 보내지만, 어느 순간 스스로가 “어머니”와 결별한 존재임을 깨닫게 되고, 인간은 누구나 단독자로서의 고독에 처해 있으며 자신도 그 고독에 동참하고 있음을 알게 된다.

상례의 풍경은 애도를 통해서 죽음이 내면화, 극화된다. 애도가 없는 곳에서 죽음은 가치 없이 버려지고 사물화된다. 애도가 진행되는 동안 죽음은 아직 살아있는 셈이다. 상례의 풍경 중에서 빼놓을 수 없는 것이 앞길을 트는 만장, 종이꽃으로 만들어진 꽃상여와 상두꾼의 상엿소리, 그리고 이를 길게 뒤따르는 애도의 무리들이다. 복잡한 애도의 과정은 죽음 그 자체를 오래 머물러 있게 한다.

“「귀성록(歸省綠)」은 1994년 4월 26일 시위 도중 사망한 명지대 1학년 강경대의 운구 행렬을 다루고 있다. 5월 14일 광주 망월동을 향하다 운암동 톨케이트에서 저지당한 후 밤낮 치열한 공반전을 치루었다. 19일 일요일에 그 저지선을 뚫고 금남로를 향하는 강경대 열사의 운구 행렬 모습이다.”(박현덕, 2009)

이윽고 고향 땅은 야전장이 되어 갔다

서울발 꽃상여 하나, 한길 덮은 만장 행렬

치열한 오월의 밤이

운암동을 흔들었다.

가파른 망월 길의 징 소리도 멀어지고

검게 탄 노점 언저리 두 노인의 긴 그림자……

고뿔든 아침 태양이

빈 폐허를 쓸었다.

언덕 위 하늘집이 안개 속에 잠긴 주일

대낮에도 촛불 켠 채 아, 얼룩진 말씀이여

목 붉은 통성 기도를

파도 타고 흐른다.

— 송선영, 「귀성록(歸省綠)」 전문

당국에서는 애도 행렬을 저지하려고 한다. 이는 죽음이 살아 있음으로 의미화되는 것을 방지하고자 하는 것이다. 그 죽음의 의미를 인정하지 않겠다는 당국과 이를 뚫고 죽음의 현재화를 시도하는 애도 행렬 간의 대립을 보여준다. 시적 화자의 시선은 애도의 행렬 속에 섞여 있다.

장경렬(2008)에 의하면, 이 시에서 애도의 감정은 크게 두 가지 부류로 나누어진다. “먼저 “만장행렬”로 채워진 “치열한 오월의 밤”이 전달하는 격정과 분노의 감정을 읽을 수 있다. 한편 “검게 탄 노점 언저리 두 노인의 긴 그림자……”나 “빈 폐허를 쓸”고 있는 “고뿔든 아침 태양”이 전하는 무력감과 좌절감을 읽을 수 있다.” 그런데 셋째 수의 “대낮에도 촛불 켠 채 아, 얼룩진 말씀이여”에서 보듯, 시적 화자의 어조는 기구와 논평의 형태이며, 상황에 대한 응시이다. 즉, 후자인 무력감과 좌절감이 이 시의 주조를 이룬다고 볼 수 있다.

만장 행렬을 앞세운 애도의 방식은 공동체의 의식 속으로 파고들며 현대에도 되살려진다. 이와 같은 행위가 타당성을 갖는 것은 민족 공동체라는 신념이 민속적 문화소(文化素) 혹은 모티프를 통해 결속력을 높일 수 있기 때문이다. 송선영의 다른 여러 작품에서도 이와 같은 민속적 원형이 시의 바탕을 이루고 있다.

민속 모티프의 적극적인 수용의 예로 김상옥과 송선영의 작품에 주목하여, 그 특징적인 양상을 주제화하여 보았다. 먼저, 민속 세계와의 정서적인 통합의 예로 김상옥의 「봉선화」, 「祝祭」를 예시였다. 주제 비평의 제목은 ‘정념(empathy)의 대상으로서의 민속’이다. 다음으로, 민속 모티프를 비유적 상관물로 수용한 예로, 송선영의 「겨울의 章」, 「겨울 備忘錄 5」, 「歸省綠」 등을 예시하였다. 주제 비평의 제목은 ‘실존적 거처로서의 민속’이다. 이들 작품이 성공적인 까닭은 민속의 단순 수용이 아닌 작가의 세계관을 형성하는 차원에서 변용이 되었기 때문이다.

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 9월호(VOL.120)

#2_ 달려라 돌고래야

2025-09-15T12:19:11+09:00

달려라 돌고래야

김현서

울퉁불퉁

중부고속도로를 달리는

유조차 뒤에

누가 돌고래 눈을

달아 주었을까?

삐 삐이 삐이익 삐이

끼 끼이 끼이익 끼이

콧노래 부르며

바다를 향해 헤엄치라고

멋진 돌고래 눈을

누가 달아 주었을까?

ⓒehehe10, Pixabay

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고속도로를 달리다 보면 가슴이 뻥 뚫리고, 복잡했던 머릿속이 맑아집니다. 그래서 종종 드라이브를 하게 됩니다. 차들은 적을수록 좋고, 나무와 구름과 바다가 함께하면 더 좋겠지요.

차로 양쪽에 앞서거니 뒤서거니 차들이 달립니다. 버스, 트럭, 유조차, 택배차 뒤에 눈 스티커가 보입니다. 왕눈이, 웃는 눈, 화난 눈, 고양이 눈……. 눈 종류도 다양합니다. 뒤차 운전자의 잠을 깨우기 위함이라는데요, 눈을 붙여놓으니 덩치 큰 트럭도 버스도 귀엽게 보입니다. 유조차가 돌고래 같아 한마디 건네고 싶어집니다. “어디로 가니? 바람이 시원해. 너도 그러니?” 잠시, 나와 같은 마음으로 동행 하길 청해 봅니다. 유조차가 찡끗 웃어주는 것 같습니다. 어쩌면 유조차도 내가 말을 걸어주길 기다렸는지 모르겠습니다.

김현서 l

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2025년 9월호(vol.120)

#8_ 현대시조에서 민속의 수용 양상 1

2025-08-20T18:08:39+09:00

현대시조에서 민속의 수용 양상 1

— 민속의 풍속사적 반영

민속(民俗)이란?

민속(民俗)의 시적 수용으로 주목을 받아온 시인에는 백석, 김소월, 서정주, 송수권 등이 있다. 이들은 풍부한 민속을 바탕 삼아 공동체의 기억을 충실히 복원해 내었을 뿐만 아니라, 민요에서 이어지는 민중적 서정을 한국적 시학으로 발현시켰다. 이에 비해, 현대시조에서는 민속에 관한 논의를 찾아보기 힘들다. 현대시조론의 대다수가 전통성에 방점을 찍고 있는 것에 비해, 민속과의 연관성을 찾으려는 시도가 부족한 것은 시조 갈래가 갖는 특성에서 기인한다고 보겠다.

현대시조의 비평적 주제 확장을 위해서라도 민속에 관한 논의는 필수적이다. 민속과 공유되는 지점과 차별화되는 지점을 조망해 내는 논리는 창작과 비평을 견인할 수 있으며, 시조갈래론 정립에도 요청되는 사항이다. 그것은 시조 양식이 내포할 수 있는 근대성이나 현대적 계승의 문제와 밀접히 관련되어 있기 때문이다.

민속학 관련 저술에서 발견되는 민속 행위 혹은 모티프(motif) 등을 총합하여, 민속 제재 관련 범주화를 시도하면 다음과 같다.

· 민간신앙 – 각종 무속, 굿, 당제, 당산제, 서낭당, 장승, 솟대, 주당맥이, 기제사, 시제 및 여제 등

· 민속예술 – 서사무가, 민요, 판소리, 민속극, 농악 등

· 구비문학 – 민간설화(신화, 전설, 민담), 속담, 수수께끼, 민간 어휘 등

· 세시풍속 – 철에 따른 행사와 민속놀이(씨름, 줄다리기, 연날리기, 달맞이, 달집태우기 등)

· 생활양식 – 관혼상제, 민간의 의식주 생활, 생활 도구 등

이상의 항목들을 살펴보면, 민간 혹은 민중(folk)들의 의식주 생활, 사계의 순환에 따른 축제와 놀이, 질병이나 우환이 생겼거나 생길까 두려워서 치르는 제의 등이 모두 민속에 관련된 행위 항목들임을 알 수 있다.

한편으로, 민속(民俗)과 민속문학(民俗文學)은 개념차가 발생하는데, 민속이 생활 양식 전반을 포괄하는 폭넓은 개념을 가지고 있다면 이 민속적 행위 중에서 문학적 가치를 인정받은 것이 민속문학(民俗文學)이다. 흔히 구비문학(口碑文學) 혹은 구전문학(口傳文學)이라 불리는 것의 전반과 민속예술 중에서 전사(轉寫)를 통해 문자화된 것 등이 여기에 포함된다. 이때의 민속문학은 큰 범주인 민속에 포함되지만 그 자체로서 자족적인 실체이자 독립적인 문학의 한 양식으로 성립된다.

이에 비해 시나 시조 등의 서정 갈래에서 언급하는 ‘민속’은, 시적 수용이나 세계관의 표현으로서의 시 작품에 내재된 민속적 자질을 언급하기 위한 것이다. 이 경우에 민속은 제재로 동원되거나, 주체의 세계관을 표현하는 요소로 기능한다. 즉 문학에서 민속적 요소나 모티프를 요청했을 때는, 문학이라는 상상적 세계 내에서 진행되는 허구적 사건으로서의 민속에 관한 것이다. 계층적인 수준에서 민속은 민간의 생활상과 정신세계를 반영하고, 민족 전반으로 실행 주체를 확대하면 민속은 삶과 사유 세계에 투사되어 있는 원질(原質) 혹은 원본적인 형태의 요소들과 연결된다. 민속의 확인을 통해 우리 문학이 형성되어가는 잠재태로서 원형이나 리얼리티의 기제를 발견할 수 있고, 또 민속적 상상력과의 관계를 통해 민족문학의 구조적인 양식을 확인 할 수 있다.

현대시조에서 민속 수용을 위한 전제

— 시 혹은 시조라는 한계

민속적 사건이나 모티프의 실행 과정은, 준비에서부터 퍼포먼스를 거쳐 정리단계에 이르기까지 심리적 완결 구조를 지향한다. 이는 서사 구조와도 대응되는데, 문학적 서사(narrative)가 민속의 실행이나 향유에 연원을 두고 있음을 짐작할 수 있다.

즉, 하나의 완결 단위인 민속 모티프를 문학적으로 수용하는 경우에는 소설이나 시가 갖는 형식적 장치와 맞물려야 된다. 소설의 경우에는 하나의 모티프를 에피소드로 인용하거나, 전체 구조(structure)에 투사함으로써 상동성(homology)을 추구할 수 있다.

그러나 서정 갈래(시, 시조, 동시 등)는 주관적인 정서 표출에 치중하는 짧은 형식의 글이기 때문에, 민속의 서사적 완결 단위를 어떻게 온전하게 수용할 것인지를 고민해야 한다. 서정 갈래의 특성을 고려한다면, 다음 세 가지 차원에서 민속 행위 혹은 모티프의 수용이 가능하다고 본다.

첫째는 가장 일반적인 상황에서 이루어지는 것으로, 민속을 소재적 차원에서 작품의 일부에 삽입하는 것이다. 이때 민속은 예시를 드러내기 위한 것일 뿐 주제에 통합되지 못하고 관찰, 논평의 대상이 된다.

둘째는 민간의 생활이나 제의적 행위 등에 대한 체험을 토대로, 대상 세계와 신비적 일체감을 추구하는 경우이다. 민속 대상과 시적 주체가 정서적으로 통합되어 작가의 세계관과 민속적 세계가 일치한다.

셋째는 민속 모티프를 하나의 상징이나 비유적 상관물로 활용하는 경우이다. 이때 민속적 모티프는 작가의 세계관이나 심의를 표출하기 위한 은유적 등가물로 변용된다.

이러한 세 가지 기준은 현대시조에서 민속의 수용 정도를 가치평가할 수 있는 준거가 될 수 있다. 첫 번째의 대상에 대한 관찰과 논평은 고시조에서 익히 보아왔던 바이므로, 현대적 계승으로 보기 어렵다. 결국 민속의 적극적인 수용 양상은 둘째, 셋째의 예에 해당할 것이다. 다시 말하면, ‘민속 행위의 유장한 그늘 속에 자아가 빠져드는 주체화의 방식으로 활용할 것인가’ 아니면 ‘자아의 정향을 대변하기 위한 상징이나 은유적 등가물로 활용할 것인가’는 현대시조의 창작과 비평을 위한 방법적 기준으로 활용할 수 있다.

— 계층문화 반영에서 개인적 서정으로

문화 차이를 나타내기 위하여, ‘상층문화/민중문화, 표층문화/기층문화, 기록문화/구전문화’ 등과 같은 이항대립을 만들어 볼 수 있다. 민속 문화는 기층의 서민층을 칭하는 민간 및 민중을 통해 향유되며 구전을 통해 전승되는 문화이다.

시조 갈래의 특성에서 기인하는 것으로 민속의 적극적인 수용은 다음 두 가지 측면에서 제약을 받아왔다고 본다.

첫째로는 고려 말에 등장한 단가 형식의 노래를 통해 성리학적 이데올로기가 표출되었고, 이후에 전개된 가곡 및 시조창 계열의 연행 환경 또한 상층문화를 대변하는 것이었다. 따라서 민속의 관점에서 보면 시조의 향유 문화는 사대부 혹은 지배층 문화라는 타자성을 지닌다. ‘상층문화/민중문화, 표층문화/기층문화, 기록문화/구전문화’ 등과 같은 이항 대립에서도, 기층인 민간의 생활 풍속이나 서정은 민요나 구전 설화 등을 통해서 향유되었다. 고시조는 노래의 특성상 구전(口傳)의 측면도 지니고 있으나, 상층의 기록문학을 기반으로 한다.

둘째로는 고시조는 노래가 본류였으니 불가피하게 연행의 환경과 관련된 문화적인 측면이 개입되어 있다. 신웅순(2005)에 의하면, 시조는 정가(正歌)로서 민요 등의 속가(俗歌)에 대응되는 연행 환경을 갖는다.

우리나라 전통 성악은 정가와 속가로 나누어진다. 정가는 가곡, 가사, 시조로, 속가는 민요, 판소리, 잡가 등으로 나누어진다. 정가(正歌)는 ‘바른 노래’라는 뜻으로 사대부나 선비층에서 인격 수양의 수단으로 불렸으며, 속가(俗歌)는 ‘속된 노래’라는 뜻으로 서민층이나, 상민층에서 서민들의 애환을 노래했다. 가곡은 정가 중에서 대표적인 음악으로 우리 고유의 시조시를 얹어 부르는 가장 오래된 수준 높은 곡이다.

이에 따르면, 『교본역대시조전서』에 수록된 가곡류의 주제 분류에서 “자연의 즐거움(36%), 남녀 간의 사랑(14%), 학문과 도덕(11%), 인생의 즐거움과 무상(10%), 임금과 나라의 충절(9%), 기타(의식 노래)” 등(서원섭, 1991)의 순으로 나타나는 바, 노래의 주제도 연행의 분위기를 띄우고 흥취를 높이는 쪽의 비중이 높다. 이에 비견해 볼 때 만횡청류의 연행 환경을 민간의 놀이 형태로 상정하기에는 무리가 따른다. 사설시조의 등장을 서민 작자층의 대두로 볼 수도 있으나, 만횡청류의 흥청망청한 놀이 형태는 민간의 놀이 환경과는 거리감이 있다. 즉, 정가(正歌)로서의 고시조는 향유의 방식 면에서도 민요, 잡가 등을 포함한 속가(俗歌)에 대응되는 타자의 위치에 있었다.

따라서 시조의 근대적 재형성, 즉 현대시조로의 전환점은 이상의 두 가지 제약을 우선 벗어나는 지점에서 이루어졌다고 볼 수 있다.

“근대는 이성적 사고와 과학 발전을 기조로 한 세계가 자연적으로 형성된 전통 세계를 대체하기 시작한 시기(정우택, 2004)”로 정의된다. 개인 혹은 자아의 발견이라는 근대적 각성과 더불어 계층의식이 반영된 노래의 틀을 벗어나 개인 서정을 주로 표출하였고, 점차적으로 시조창의 연주 형식과도 거리를 두게 되었다. 전통의 율격과 기록의 형식을 가져오면서도 서정 갈래의 속성에 맞게 탈구축하였던 것이다.

현대시조로의 재형성 과정을 조망해 보면, 일차적으로 노래의 형식인 시조창과 거리를 둔 것이 첫 번째로 이루어지면서 읽는 시조시의 형태로 정착되었다. 다음으로는 세계관의 표현 방식이 달라졌는데, 개세(慨世), 연군, 충절, 자연이나 사물 완상 등의 전통적인 소재에서 벗어나 개인적 서정의 표현이 우세하게 되었다. 율격론과 더불어 세계관의 전환 및 확대, 심화는 현대시조의 형성기를 설명하는 매우 중요한 해석소이다.

민속의 풍속사적 반영

20세기 후반에 도시화가 급속도로 진행되기 이전까지는 민간 생활의 대다수가 농촌 공동체의 삶에 뿌리를 내리고 있었다. 가람은 「시조는 혁신하자」에서, “우리의 생활상이 예전보다 복잡해지고 새 자극을 많이 받게 됨에 따라 한 수만으로 표현”하기에는 부담을 갖기에 “연작(연시조)을 쓰자”고 제안했다. 실감 실정을 바탕으로 한 생활 세계의 묘사를 위해 연시조와 같은 확장된 표현 방법을 적극적으로 모색했던 것이다.

— 생활 서정의 묘사와 회고

시조 창작에서 민속의 가장 용이한 수용 방법은 소재적 차용, 즉 대상 세계의 묘사와 회고의 방식이다. 고시조에서 민간의 생활상은 자기화가 아닌 타자화된 대상으로, 관찰이나 논평 또는 훈계의 대상이었을 따름이다. 예를 들면, 남구만의 「동창이 밝았느냐」나 정철의 「이고 진 저 늙은이」와 같은 경우이다.

현대시조는 이 지점에서 내적인 심화를 지향하는 방식으로 고시조로부터 분기된다. 즉, 민간의 생활 세계는 시적 화자의 기본적 생활 토대로 직입된다.

들마다 늦은 가을 찬바람이 움직이네

벼이삭 수수이삭 으슬으슬 속삭이고

밭머리 해그림자도 바쁜 듯이 가누나

무배추 밭머리에 바구니 던져두고

젖먹는 어린 아이 안고 앉은 어미 마음

늦가을 저문 날에도 바쁜 줄을 모르네

- 이병기, 「저무는 가을」 전문

전체적인 풍경은 “벼이삭 수수이삭 으슬으슬 속삭이”는 “늦가을 저문 날”이다. 이와 같은 농촌마을의 추수철 풍경 속에 전경화된 것은 “젖먹는 어린 아이 안고 앉은 어미”의 모습이다. 시간적으로 추수를 서둘러야 하는 늦가을이며, 노동의 하루는 해가 짧아 귀가를 서둘러야 하는 “저문 날”이다. 이와 같이 바쁜 시간 속에 분출되는 것이 “어미 마음”이다. 젖먹이는 어미의 마음은 수직으로 분출하며, 시간관념에서 해방되어 있다. 노동과 양육을 들판에서 이루어내는 서민의 생활상에서, “어미”는 시간을 두고 아이를 보살피거나 때에 맞춰 젖을 먹일 수가 없다. 그 애틋한 견딤 속에서 마침내 “아이를 안고 앉은” 집중적인 시간은 수직으로 분출되면서 바쁘다는 일상의 시간관념을 벗어난다. 이와 같은 점묘적인 풍경은 대지적 모성에 감싸인 품 안으로 초점화되면서, 생활 서정의 깊이를 향해 미끄러져 들어간다.

회고의 방식 또한 유년기의 생활상을 불러내어 의미화시키는 주요 통로이다. “멀리 어느 곳서 들려오는 다드미 소리”가 있다. “다드미 소리”는 시적 화자를 유년기로 데려가는 시간의 통로를 열어준다.

멀리 어느 곳서 들려오는 다드미 소리

그립다 내 옛날 집에 같이 살던 그 외론 할미

이 밤은 어느 집에서 누구 옷을 다듬는고

- 이은상, 「다드미」 전문

다듬이 소리가 들리던 “내 옛날 집”은 “그립다”와 같이 향수를 불러일으키는 대상이자 사라진 유년기의 대유물이다. 옛집에서 “같이 살던 그 외론 할미”는 다듬이질 등의 집안일을 거들며 호구를 했던 사람이다. 시적 화자의 회고된 경험이란, 그 할머니의 다듬이질 소리를 듣고 자란 것이다. “이 밤은 어느 집에서 누구 옷을 다듬는고”와 같이 다듬이질 소리는 현재화되지만, “그 외론 할미”와 나의 유년기는 회복될 수 없는 과거의 영역에 속해 있다. 현존의 시간에 들려오는 “다드미 소리”는 과거의 기억을 반향시키며, “그 외론 할미”가 지녔을 존재론적 고독을 나의 외로운 현존에 대응시킨다. 이때 “그 외론 할미”와 나의 외로운 현존을 매개하는 장치가 “다드미 소리”이다.

이병기와 이은상은 현대시조 1세대 작가이다. 「저무는 가을」은 묘사된 생활 서정이며, 「다드미」는 타자에 대한 기억이다. 관찰, 논평적인 고시조의 발상에서 벗어나 대상 세계와의 합일을 이루는 동일성의 시학을 보여주고 있으나, 이들의 경험 양상이 주체의 소산이 아닌 타자 경험에 의탁하고 있다는 점에서 민속의 시적 수용 면에서는 일정한 한계를 지닌다.

— 풍속의 현재화

기본적으로, “민속은 전통 사회의 민중들이 살아온 삶의 방식을 말한다. 자연을 거스르지 않으면서 공동체적 삶을 운영해 온 내용이 민속”이라 한다면, 민속은 서민층의 주체적 관점에서 재구성되는 방식을 통해 문학에서 적극적으로 수용될 수 있다. 대상과의 거리두기가 아닌 자기화의 방식으로 민속의 내용이 재형성되어야 하며, 회고가 아닌 현재적 시점에서 민속을 되살려낼 수 있어야 한다.

조카를 더부리고

省墓하고 오는 길에

海望臺 바윗등에

아야기 이야기ㅎ다가

아버지 얼굴을 아느냐?

서로 물어 보았다.

- 조운, 「성묘(省墓)」 전문

「省墓」는 세시풍속 중에서 묘지를 찾아가 죽은 이를 추모하는 제례이다. 그런데, 추모 대상인 “아버지”의 얼굴을 모른다. 조실부모하여 아버지에 대한 기억을 회복할 수 없으니, “성묘”에서 추모의 대상은 모호해지고, “아버지 얼굴을” 모르는 나와 조카는 고아의식이라는 동질적인 감정을 상호 연민의 방식으로 나누게 된다. 일화적인 사건을 단수로 표현한 시조이지만, “성묘”라는 민속적 행위를 자기화의 방식으로 보여준다. 이때 주체인 “나”는 민속 행위자이자 시적 화자로서 일치된다.

조운의 「省墓」 이후로 송선영의 「장터 散策」이 나오기까지는 한 세대 정도의 시차가 있을 것이나, 이웃 간의 유대에 바탕을 둔 전통사회의 인간상은 여전히 변함이 없다. 전통사회의 5일장 풍경은 급속하게 도시화가 시작되던 70년대 말까지는 유효한 것이었다. 「장터 散策」은 소란스러우나 풍성했던 전통 5일장에 대한 풍속사적인 재현을 보여준다.

Ⅰ

가을 숲속 성냥간 / 까투리 빙빙 돌고, //

청댓잎 이슬 듣는 / 돌쇠네 풀무 소리 //

모루채 / 똥 똥 땅땅땅 //

장은 부산히 눈을 뜬다.

Ⅱ

열두골 바람들이 / 들메하고 모인다. //

새물내 물씬 풍기는 / 아침 햇살 출렁인다. //

산자락 / 사방에 두른 //

저 화창한 개울 잔치.

Ⅲ

오면 가면 사투리로 / 묵힌 손금 펴고 접고 //

어물전(魚物廛) 들락날락 / 눈인사 주고 받고 //

한잿댁 / 들레는 나들이 / 사흘 분의 환한 날빛.

Ⅳ

쇠전머리 윷방석은 / 장돌뱅이 덕쇠판 //

네모 걸로 방여 놓고 / 사발 술로 해갈하면 //

객주집 / 해바라기가 / 괴발 딛고 굽어보고.

Ⅴ

파장의 옹기들이 / 총총히 떠난 다음 //

산바람, 빈 전(廛)마다 / 낙엽을 궁글리고, //

달구지, / 산 그리메 밟는다. //

육자배기 메아리…….

- 송선영, 「장터 散策」 전문

“장터 散策”이라는 제목이 암시하는 바, 장보러 나온 사람의 눈에 비친 장터 풍경이다. 5일장이 열리는 시골 장터에는 가지각색의 장꾼들이 저마다 물건을 팔고 있다. 장터에서 벌어지는 일과를 만화경처럼 보여주는 이 시조에는, 장터 풍속에 대한 애정과 낙관적인 전망이 함축되어 있다. “가을 숲속 성냥간”의 새벽에서 출발하여 “魚物廛”, “쇠전머리”, “객주집”, “옹기廛” 등을 차례로 거치면서 “빈 廛”으로 남는 저녁이 되어서야 파장을 맞는다. 그리고 이 장터 판에는 풀무를 돌리는 “돌쇠네”, “한잿댁 들레는 나들이”, “장돌뱅이 덕쇠” 등의 장터에서 볼 수 있는 전형적 인물상을 등장시켜 생활사의 한 장면을 구체화한다. 그러나 이 작품은 생활사의 전개와 서술에 치중함으로써 민속적 사건들을 시적화자를 중심으로 한 개인적 서정에는 통합시키지 못하고 있다. 즉 풍속사적 재현에 중점을 둔 작품이다.

이상에서 살펴본 바, 「省墓」, 「장터 散策」 등은 풍속의 재현을 통한 민속의 현재화를 보여준다. 서정 갈래가 요구하는 개인적 서정으로의 심화, 민속 세계의 자아화 등의 측면에서는 해결점이 남아 있다.

21세기인 지금-여기는 전통의 신분사회가 붕괴된 지 오래됐고, 전통적인 농촌공동체 문화 또한 쇠락해 가는 상태이다. 우리의 대다수는 도시의 서민층에 귀속되었다. 그럼에도 이 글에서 민속을 귀환시키는 까닭은 20세기를 관통하며 축적되었던 현대시조사에서, ‘민속’이라는 비평적 주제가 당대의 시대적 상황에 맞게 조망되지 못하였을 뿐만 아니라, 창작과 비평의 논리로도 발전되지 못했다고 보기 때문이다.

이 글은 현대시조의 비평적 주제 확장을 위해서라도 민속에 관한 논의가 필수적이라는 인식에서 출발 하였다. 그것은 시조 양식이 내포할 수 있는 근대성이나 현대적 계승의 문제와 밀접히 관련되어 있다고 보기 때문이다.

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 8월호(VOL.119)

#1_ 좋은 날

2025-08-15T15:41:44+09:00

좋은 날

김현서

아침에 새소리가

자자자두두두 쏟아졌고

점심에 여우비가

갈갈갈팡팡팡 땡볕을 먹어 치웠고

다쳤던 새끼 오리가

되되되똥똥똥 목발 없이 걸었고

밤에 초승달이 내려와

숭숭숭덩덩덩 내 걱정을 잘라갔거든

ⓒeommina, Pixabay

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오늘은 더할 나위 없이 기분 좋은 날입니다. 아침엔 새소리를 들으며 눈을 떴고, 한낮엔 여우비가 더위를 식혀주었고, 밤에는 초승달이 내 걱정을 숭덩 베어 갔으니 이보다 더 좋을 수 있을까요?

어디로 튈지 모르는 동심의 눈으로 바라보면 일상은 두근거림의 연속입니다. 그래서 동시가 탱탱볼처럼 느껴집니다. 동시는 특별한 것이 아니라 내가 생활하는 곳곳에 씨앗처럼 박혀 있습니다. 매일 나를, 내 주변을 관찰하고 보듬으며 동심을 되찾아 보면 어떨까요?

김현서 l

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2025년 8월호(vol.120)

#7_ 현대시조에 나타난 슬픔과 애도의 형식

2025-07-20T15:33:05+09:00

현대시조에 나타난 슬픔과 애도의 형식

— 슬픔의 기표: 구멍 뚫린 타자

슬픔이란 ‘온전성을 지향하는 데서 오는 그리움’이라고 정의할 때, 현존적 조건에서 온전성의 결여를 인식하거나 발견함으로써 ‘슬픔에 빠진다’고 할 수 있다. 이러한 결여는 여러 가지 차원에서 발생할 수 있다. ① 인간적인 조건으로서의 근원적 결여와 ② 이미 존재하던 것의 상실로서의 결여, 그리고 ③ 주체의 좌절된 경험으로서의 결여 등으로 나누어볼 수 있다. ①의 경우는 유한자인 인간의 무한성에 대한 동경에서 발견되므로 사회적 차원을 넘어서는 슬픔이다. 이에 비해, ②와 ③의 경우에는 사회 환경적 조건에 연결되어 있으므로 ‘결여’를 비켜 갈 수 있다는 기대와 함께 그 기대가 배반 되는 상황에서 ‘슬픔’이 야기된다.

슬픔의 기표 : 구멍 뚫린 타자

온전한 실존을 지향하는 주체나 타자는 애착 대상을 상실하거나 목표 추구의 과정에서 좌절을 겪게 됨으로써 실존에 구멍이 뚫리게 된다. 그리고, 그 결여의 구멍을 확인하는 과정에서 겪게 되는 고통을 통하여 슬픔의 주체가 드러나며, 그 고통의 신호를 통해 ‘슬픔의 기표화’가 진행된다.

한편으로 타자 지향적인 면에서 슬픔에 동참하는 감정은 동정적이지만, 그 슬픔은 자신에게 돌려지는 방식으로 재귀성을 갖는다. 이로써 타자의 슬픔이 자기 연민이나 동정을 불러일으키는 원인이 된다. 이에 대해 사르트르나 라캉의 도식을 빌려오면, ‘구멍 뚫린 타자’를 통해 그의 결여를 인식하게 되고, 역으로 타자의 구멍을 통해 나에게 뚫려 있는 구멍을 들여다보는 눈을 갖게 된다고 할 수 있다.

— 타자에게서 발견하는 구멍

다음 시에서 “다후다 이불”은 소시민적 삶에 대한 환유이다. 화사하게 프린트된 ‘다후다’의 색감은, 수실로 거칠게 수놓아진 면포의 시대를 대체하면서, 가볍고 밋밋한 질감과 함께 쉽게 불구멍을 내던 근대적 생활 양식의 표상이 되었다. 그런 이불 속에서 식구들은 체온을 나누고 발을 섞었던 기억이 있다.

2차선 국도변 민무늬 다후다 이불

장롱이며 냉장고 이삿짐 보듬고 와

순순히 자리 내어주고

비탈 한 뼘 덮고 있다.

저 남루 끌어다가 한잠 푹 자고 싶다

누벼온 생의 이력 비록 한 줄 뿐이라도

누군가 성긴 잠들을

꼭꼭 다져 꾸려왔을,

수척한 가로등이 제 발등만 찍는 저녁

도시의 칼바람을 맨몸으로 맞고 있는

뜯겨진 저 실밥들의

무료배식 긴 행렬

③ 손영희, 「다후다 이불」 전문

제목인 “다후다 이불”은 우리의 누추한 삶을 표상하는 환유적 기표이다. “뜯겨진 저 실밥들의 / 무료배식 긴 행렬”에서, “다후다” 이불에 촘촘히 박힌 실밥은 무료 배식을 위해 줄을 선 노숙자로 은유된다. 도시의 변두리 비탈에 무가치하게 버려진 가구며 이부자리가 있다. 이들은 누추한 이웃들의 삶을 환기하는 환유물이자 은유적 장치이다. 즉 우리 생활에 인접한 생활용품이라는 점에서 환유로, 또한 생의 표상에 등가적인 의미로 연결됨으로써 은유적 장치로 기능한다. 이들이 환기하는 생활은 곤궁하거나 누추하다. 시적 화자의 시선 또한 그러한 삶에 종속되어 있음을 나타낸다. 그러다가 생의 어느 순간 “수척한 가로등이 제 발등만 찍는 저녁 / 도시의 칼바람을 맨몸으로 맞고 있는” 처지를 발견하게 된다. 생이 생을 배반한 것이다.

그러한 모든 것들을 종합하면서 도시의 비탈을 덮어주는 “다후다 이불”이라는 생의 기표가 잠입한다. 그리고 때를 맞춰 줄을 서서 배식을 받고 노숙을 하는 고단한 일상이 우리 몸속에 익명의 타자 이름으로 틈입한다. “저 남루 끌어다가 한잠 푹 자고 싶다 / 누벼온 생의 이력 비록 한 줄 뿐이라도”에서 생의 피로감이 폭로된다. 그들 모두가 이불속의 따뜻한 휴식을 갈구하는 섬약한 시민들이다. 여기서 생의 피로감은 무차별적이다. 누구나 쉬고 싶고, “한잠 푹 자고 싶”지만 그 순간, 자본 사회의 탈락 요인이 되며 곧 중지 명령이 임박한다. 그러므로 쉴 수 없는 곤궁한 현실이 누덕진 “다후다 이불” 한 장의 무게로 환유되면서, 줄을 선 노숙자의 행렬과 그 익명성의 거주지로서 내 몸이 “다후다 이불”처럼 눅눅해지는 것이다.

이때의 “다후다 이불”은 내 몸속에 기거하는 그들의 피로한 인생과 통합되면서, 휴식을 갈망하는 현대인의 초상을 대변하게 된다. 다른 작품에서도 몸이 가진 부분적 징표들이 생을 환유하는 기표가 된다. 결국, 타자를 주시하던 주체의 시선은 자신을 향해 돌려지면서, 내 몸속에 거주하는 ‘익명의 가시성’을 수긍하는 방식으로 통합적 주체가 된다.

생애의 서사에서는 “서서히 풍화해 가는 / 만월 속의 구멍들(「요양원 302호」에서)”처럼, “결여”는 서서히 진행되어 간다. 그와 같이 타자나 주체나 무차별적으로 유한성을 가진 동일자이다. 이와 같은 유한성에 대한 수긍을 통해, ‘구멍 뚫린 존재자’들 간의 대화적 상태에 놓이게 된다. 그의 다른 시 「지독한 안부」의 “신발” , 「꽃 피는 장미모텔」의 “꽃”, 「인력시장」의 “끈”, 그리고 「맨홀-버스 정류장에서」의 “가슴”, 「불룩한 의자」의 “칼금” 등도 타자성과 주체가 통합된 몸의 기표로 읽을 수 있다.

— 개인적 슬픔의 상호 침투성

메를로 퐁티를 인용하면, “비록 나의 양손 감각이 서로 간에 일치할 수 없다고 할지언정, 이들은 마치 단일한 기관인 것처럼 서로 결합하면서 세계를 탐색할 수 있다.” 이때, 타자의 문제는 해결되기보다는 ‘변형된 것’이라고 볼 수 있다. ‘익명의 가시성’으로 우리 안에 기거하는 타자를 우리는 분리해 낼 수 없다. 대타적 자아의 방식으로, 나는 그의 뚫린 구멍을 바라보면서 그의 거울이 비추는 나의 구멍을 되비추게 된다. 따라서 그에 대한 동정은 나의 결여에 대한 인식이며, 그에 투사되었던 슬픔은 재귀적으로 나의 구멍에 대한 슬픔과 동정으로 되돌려진다.

레이코프와 존슨에 의하면, ‘슬픔’은 ‘신체화된 마음(embodied mind)’이다. 견딜 수 없는 심적 괴로움이 신체적 증상으로 발현된 것이 슬픔이다. 체험적인 면에서, 슬픔의 원인으로 상실이나 좌절된 경험을 떠올릴 수 있다. 상실은 이별이나 죽음과 같이 애착 관계가 단절되면서, 좌절은 목표 추구가 불가능하다는 인과적 상황을 인지하면서 야기된다. 견딜 수 없게 된 상실과 좌절의 경험은, 존재감의 하락과 함께 울음이라는 신체적 형태로 폭로된다.

소리로

소리를

감싸줄 수 있을까

문틈으로 새어 나온

누군가의 울음소리

역사 내 여자 화장실

벽면에서

흘러내렸다

④ 김태경, 「손을 오래 씻었다」 전문

“역사 내 여자 화장실”에서 “누군가의 울음소리”가 들려온다. “누군가”와 같은 익명적 존재가 처한 상황이다. 여기서 슬픔에 빠진 그 익명의 타자는 여성이고 시적화자 또한 여성으로서 동일한 공간을 점유하고 있다. 이는 단지 여성이라는 기표에 의한 것으로, 그 슬픔의 속성조차 여성화된 상실과 좌절의 형태로 읽을 수 있다. 이 시는 처음부터 타자 연민을 전제로 삼는다. “소리로 / 소리를 / 감싸줄 수 있을까”와 같이 타자의 슬픔에 동참하는데, 자세히 들여다보면 슬픔 ‘감싸기’가 ‘덮어 감추기’의 형태와 유사함을 알 수 있다. 이는 그 슬픔이 공개되기보다는 내적으로 억눌려 있기 때문이다. 제목 “손을 오래 씻었다”와 같은 행동은 타자의 슬픔에 동참하고 연대를 이루는 기표이자 상징이다. 이로써 고립된 방에서의 “울음소리”가 새어 나오고, 그 고통의 무게만큼 “벽면에서 / 흘러”내리는 시간을 “오래” 함께 견디어낸다. “역사”라는 단서에 주목하여, ‘이별에 의한 상실’을 떠올리면서 ‘버림받음’의 이미지를 환기한다면 수동적인 여성관에서 벗어나지 못한 것이며 지나친 단순화라 하겠다. 슬픔은 그보다도 근원적인 곳에서 울려 나오는 실존적인 증상이다.

심적 괴로움은 신체적인 증상인 울음의 방식으로 해소되거나 어느 정도는 극복될 수 있다. 그러나 슬픔이 항구적이지 않고 일시적이라 함은, 현실적으로 슬픔의 표현을 지속하기 어려울 뿐만 아니라 생존을 위해서라도 상실이나 좌절의 경험이 생활의 전반에 침투하기를 원하지 않기 때문일 것이다. 그의 다른 시 「단역배추」의 “이름”, 「B201호의 때늦은 노크」의 “신발”, 「슬픔을 그리는 방식-빈센트 반 고흐, <슬픔>에 부쳐」의 “표정”, 「별빛의 말」의 “유리, 독백” 등은 ‘몸 주체’로 수용된 타자의 구멍들이다.

두 시인의 시조를 통하여 슬픔이 기표화 되는 양상을 살펴보았다.

③ 손영희의 「다후다 이불」은 생활의 환유물인 “다후다 이불”을 매개로 하여, 누추해지는 삶의 잔상과 마주친다. 내 몸속에 기거하는 그들의 피로한 인생과 통합되면서, 휴식을 갈망하는 현대인의 초상을 대변하게 된다. 다른 작품에서도 몸이 가진 부분적 징표들이 생을 환유하는 기표가 된다. 결국, 타자를 주시하던 시선은 주체인 자신을 향해 돌려지면서, 내 몸속에 거주하는 ‘익명의 가시성’을 수긍하는 방식으로 타자가 수용되며 통합적 주체가 된다.

④ 김태경의 「손을 오래 씻었다」는 익명의 존재자가 떨구는 울음 “소리”에서 촉발된 것으로, 듣기의 방식으로 시선의 주체가 된다. 구멍 뚫린 타자의 ‘슬픔’을 ‘신체화된 마음(embodied mind)’의 상태로 받아들이면서, 상호 공감적 주체가 된다. 타인을 시선 아래에 두지 않고도 청각적 근접성을 확보하면서, 여성 젠더가 가진 익명의 소리 죽인 슬픔을 몸 주체로 수용함으로써 몸을 통해 실현된 익명의 가시성의 상태에 이른다. 이로써 타자의 슬픔은 무차별적으로 나의 몸속에 거주하게 된다.

애도를 통한 사회적 연대 가능성

앞의 글에서, 대상 혹은 타자에 대한 대응과 관계성이 동양적 자아의 정위(定位, schema) 방식임을 언급했다. 타자와의 관계 맺기는 ‘직접적인 / 간접화된 수준, 경험적 / 정동적 차원’ 등 다양한 측면에서 언급될 수 있다.

애도는, 애도하는 자와 상실된 대상 간의 관계성에 따라 ‘사적 애도’와 ‘공적 애도’, ‘사회적 애도’로 구분된다. 사적 애도는 애도하는 자가 상실된 대상과 사적 관계를 맺고 있는 경우이며, 공적 애도는 애도하는 자가 상실된 대상과 사적인 관계가 아닌 공적 관계를 맺고 있는 것을 말한다. 사회적 애도는 공적 애도가 필수적이지만 사적 애도도 포함되는 복합적인 관계로 얽혀 있다.

대상의 발견은 관계성의 기초이다. 애도는 대상의 상실에서 비롯되지만, 대상과의 관계성의 강도에 따라 애도의 수준이 결정된다. 또한 상실에 대한 대중적인 공감이 클수록 사회적 애도로 확대될 가능성이 높은 것은, 대상과 관계하는 다수를 만들기 때문이다. 그러나 죽은 자와의, 사적 관계와 공적 관계를 동시에 발생시키는 사회적 애도는 모든 죽음에서 일어나지는 않는다. 그것은 “세월호 사건”에서와 같이 죽음이라는 물리적 상실 외에도, 이에 대처하는 과정에서 또 다른 도덕적 상실이 복합되었기에, ‘사회적 애도’로서 전국민적 애도 대상으로 확산된 것이다.

끝내 오지 못했구나 빈 의자만 남긴 채

와르르 무너져 주저앉은 울음들

아무 일 없던 것처럼 세월은 또 흐르고

이름 하나 눈물 하나 아롱지는 시간들

침몰할 수 없는 사월, 희망을 꿈꾸며

너 앉던 바로 그 자리 꽃다발 놓아두고

가끔씩 물 밖에 숨 쉬러 나왔다가

천 개의 바람으로 세상 구경하다가

노랗게 승천하거라 내 예쁜 고래들아.

⑤ 김영란, 「노란 고래의 꿈 — 세월호 단원고 명예 졸업식」 전문

제목 “노란 고래의 꿈”은 단원고에 세워진 조형물의 이름이다. 이 작품에서는 “명예 졸업식”, 조형물 “노란 고래의 꿈”을 통해 공적 애도를 상징화하고, 또 이를 통해 그들에 대한 기억을 현재화하고자 한다. 따라서 이 시에서 발화자의 목소리(voice)는 공적인 추도의 음성에 해당한다. 즉, 사회 집단이 가진 목소리를 통해 공적인 추도 형식의 발화가 이루어지는 것이다. 이러한 공적인 애도 형식이 중요한 것은, 이와 같은 추도를 통한 상징화를 통해 사회 집단의 자의식으로 침전되지 않고, ‘넋 보내기’의 형식으로 해소됨으로써 사회 집단의 에너지를 비축할 수 있기 때문이다. 애도의 의식은 죽은 자들의 인권뿐만 아니라 살아있는 자의 주체적인 사회적 역할을 수행할 수 있도록 돕는다. 애도 주체는 구멍 뚫린 대상과의 관계에서 촉발된 것으로, 수동성에서 벗어나 문제 사건에 대해 능동적으로 반응하고 사회적 주체로서 일어서고자 하기 때문이다.

주디스 버틀러는 “슬픔이 복잡한 수준의 정치 공동체의 느낌을 제공하고, 슬픔은 무엇보다도 우리의 근본적인 의존성과 윤리적 책임감을 이론화하고 관계의 끈을 강조함으로써” 정치적이라고 한다. 이와 같은 방식으로, 공적 애도를 통하여 침묵 집단의 목소리는 정치화될 수 있다. 역으로 애도의 금지는 정치권력에 의한 침묵의 강요에 해당한다. 사회적 애도에는 수많은 정치 세력이 개입하여, 그들의 목소리를 전유하고자 한다. 갑자기 닥친 불운으로 인하여, 대상 집단은 자신의 목소리를 문화적 기표로 생산해 낼 수 없다. 다만 날 것인 상태로의 구체적이며 생생한 목소리 그 자체일 것이므로, 소통의 채널은 한정되어 있으며 언제나 왜곡된 채널이 개입한다. 따라서 ‘목소리’의 대가로, 왜곡된 시선이 만드는 권력의 기표에 덧씌워질 우려가 있다. 이 지점이 전유를 망설이게 하는 이유이다. 그러나 무사한 판단으로 헌신하는 ‘목소리 빌려주기’까지도 거부한다면, 침묵 집단은 그대로 강요된 침묵이나 왜곡된 시선에 사로잡히고 만다.

버틀러의 말에 따라 “폭력은 최악의 수준에서 일어날 수 있는 접촉으로, …… 우리가 다른 사람의 의지에 속수무책인 채로 양도되는 방식, 삶 자체가 다른 사람의 의지적 행위에 의해 말살될 수 있는 방식”이라고 했을 때, 폭력은 새로운 폭력의 형태로 재생산될 수 있다. 외부자일지라도 이처럼 취약한 대상을 발견하고 그들의 고통에 진정성 있게 참여할 수 있다. 이때의 전유는 무보상의 공동체적 타자 윤리를 실천하는 방법으로써만 가능할 것이다.

한편으로, 공적인 애도가 사회적 역할을 한다고 할지라도, 애도의 강도 면에서 가장 깊이 있는 관계성은 사적 애도의 형식으로 드러나게 마련이다. 이는 객관화된 공적 관계가 아니라, 개인적 친밀의 역사성을 담보로 하기 때문이다. 그만큼 사적 애도는 지속적이며, 살아있는 주체가 있는 한 쉽게 망각 되지 않는다. 다음 두 편의 시조는 ‘세월호 사건’을 제재로 한 사적 애도의 장면들이다.

아들의 생일날에 미역국을 끓여놓고

교과서보다 만화책을 좋아했던 아들을, 공부보다 게임을 좋아했던 아들을, 밥 먹는 시간 대신에 자겠다는 아들을, 대학 안 가고 돈 벌겠다는 아들을, 바닷속의 아들을 가슴에 묻은 아들을, 비 오는 밤바다에서 엄마를 기다리는 아들을

이제는 보내야 하는

눈 붉힌 노을이 된

⑥ 이송희, 「문득」 전문

마지막

이란 말,

이젠 널 잊겠단 말,

새벽부터 몸부림치며

영혼마저 흔들던 바람

흰 국화 빈 관에 놓는

노모의 마른 눈물

기타를 좋아했지, 운동을 잘했지,

제주로 이주 중이었지, 천생 선생이었지,

이 세상 마지막 인사

사랑한다

미안하다

⑦ 김영란, 「너 없는 봄 — 세월호 마지막 장례식」 전문

⑥, ⑦의 작품은 사적 애도의 장면 중에서 “엄마 / 노모”라는 기표에 집중한다. ⑥에서 시적 주체는 학생의 엄마이고, ⑦은 교사의 노모이다. 그들은 일상에서 자신의 내밀한 고통을 가독성 있게 전체 대중을 향하여 공개하지 못한다. 시에서의 목소리는 퍼소나의 역할을 한다. 시인은 퍼소나를 통해 “엄마 / 노모”의 자식을 잃은 상실감을 껴입거나 발설한다. 고통에는 목소리가 없다. 하지만 그 고통에게 목소리를 빌려주었을 때, 고통은 타인의 입을 통해 이야기를 시작한다.

‘목소리 빌려주기’는 이와 같은 차원에서 전유의 정당성을 인정받을 수 있다. ⑥에서는, 지극한 엄마와 아들 간의 관계성을 관찰하는 또 다른 목소리가 애도의 현장을 목격자 시선으로 들려준다. “교과서보다 만화책을 좋아했던 아들을”에서 연속되는 것인, 평소에는 이해하지 못했던 아들을 비로소 긍정하며, 그리워하는 엄마의 행동을 통해 그가 가진 기억을 반추한다. 그러나, 시선의 주체는 그들의 내부까지 스며들지 못한다. 초․중장에서, 목소리는 “엄마”의 기억과 행동을 초점화한다. 이를 통해, 엄마가 가진 상실감이 구체화, 전면화되어 나타난다. 종장에서는 “이제는 보내야 하는 / 눈 붉힌 노을이 된”과 같이, 초점화된 시선을 거두고 소모된 시간적 상황에 집약된다. 이처럼 그들의 상황을 구체적으로 공유하면서도, 목소리를 빌려오지 않는 거리두기는 현대시조에서 전형적으로 사용되는 타자 응시의 방식이다.

⑦에서 1과 2의 두 수를 독립적으로 구획한 것은, 1에서의 시선이 ⑥의 시와 같이 ‘타자 응시의 지점에서 논평적 거리두기’의 방식이고, 2에서는 “노모”의 목소리를 퍼소나로 한, ‘목소리 빌려오기’이자 기억의 현재화이다. 즉, 1은 “노모”에 초점을 맞춘 제한된 관찰자 시점이라면, 2는 “노모”가 목소리의 주인공인 일인칭 시점이다. 1에서 “마지막” 상실이 진행되는 장면을 객관화시켰다면, 2에서는 그 상실의 주체인 목소리를 빌려 “마지막” 이별 의식을 치른다.

그러나 2에서 진행된 이별 의식이 다소 성급하게 느껴지는 것은, 공적 제의로서의 마지막 “의식”이 심리적으로도 “마지막”이라고 평가될 수 없기 때문이다. 그러므로, 전유의 경우에는 사건의 대상으로서가 아닌, 주체의 목소리를 직접 껴입을 때 목소리의 변형이 일어날 수 있다. 역설적으로, “이젠 널 잊겠단 말” 혹은 “이제는 보내야” 한다는 말의 불가능성이 사회적 애도의 차원을 넘어선 곳에서 함축되어 있어야 한다.

⑥, ⑦에서 사회적 애도의 가능성을 찾아볼 수 있는 것은, 대상에 대한 관찰이나 논평적 거리두기가 오히려 타자 이해와 관련하여 객관화된 시선을 유지할 수 있기 때문이다. 이는 “동정이나 보편성의 추상 속에서가 아니라 상호 인간의 구성적 성격을 인식”함으로써 이루어질 수 있다.

앞의 세 편 시조를 통해서 공적, 사회적 애도의 방식 면에서 “목소리 빌려주기”의 제한점과 위험 요소를 살펴보았다. 각각의 작품이 거둔 성과와 함께 극복해야 할 점도 있음을 알 수 있다.

지금까지 살펴본 대로, 전유의 성공 여부는 방법적인 측면뿐 아니라 인식력의 깊이와도 관련되어 있다.

나의 외부적 위치(나의 ‘외재성’)는 나에게 그(녀)의 전체를 볼 수 있는 특권을 부여한다. 동시에 나는 타인들이 존재하지 않은 것처럼 행동할 수 없다. 타인이 나를 볼 수 있다는 것을 아는 것은 근본적으로 나의 조건을 결정한다. 인간의 사회적 성격은 그(녀)의 도덕성의 기초가 된다. 동정이나 보편성의 추상 속에서가 아니라 상호 인간의 구성적 성격을 인식하는 데서 그렇다.

위의 인용에서 미하일 바흐친은, 타자를 이해하기 위해서 타자의 ‘밖’에서 위치하는 “나의 외재성”을 강조한다. 이로써 나는 타자에게 스스로 다가가 주시받는 존재가 됨으로써 상호 동등해질 수 있다. 고통을 받는 타자에 침투해서, 주체의 목소리에 함몰될 때 슬픔은 주관화되어 과장될 우려가 있다. 이는 필연적으로 대상을 왜곡하게 된다. 같은 방식으로, 분리된 자아가 외재적인 타자의 시점에서 본래적 자아를 바라볼 때 자기 이해의 정당성을 확보하고 상호주체성에 이를 수 있을 것이다.

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 7월호(VOL.118)

[마지막 회] #12_ 마트료시카

2025-07-15T15:18:02+09:00

마트료시카

최 휘

학교 교문 속으로 터벅터벅 들어가요

교실 문을 열고 터벅터벅 들어가요

1교시 수학책 속으로 터벅터벅 들어가요

수학 5단원 분수 속으로 터벅터벅 들어가요

35쪽 2번 문제 속으로 터벅터벅 들어가요

더 작은 인형 속으로 자꾸자꾸 들어가는 인형처럼

이러다 작아지고 작아진 나를

핀셋으로 집어 올려야 할지도 몰라요

안녕하세요, 최휘입니다.

엘리베이터 안에서 누군가 “아직 더위는 시작도 안 됐는데…….”라고 말했어요. 까맣게 밀려드는 여름의 감각들이 나를 덮쳤어요. 여름을 여러 번 살아보았지만, 여러 번 살아본 경험이 무기가 될 순 있지만, 그 무기가 밍밍하고 무뎌서야 어디에 쓸까요?

감자를 깎다가 빨간 구두를 신고 장맛비를 맞을 거예요. 구두로 물을 베며 걷다가 거리를 지우고 갈 곳을 지우고 죽은 고양이를 지우고 음악을 지우고 추억할 것들에겐 감자칼을 댈 거예요. 칼이란 말 속엔 급박함이 있기에 알라딘에서 책 한 권을 주문할 거예요.

이렇게 쓰인 무디고 밍밍한 이 문장 앞에서 서성입니다. 아직 문장은 시작도 안 했는데 글자들만 뜨거워지고 싶지 않기 때문입니다. 그래도 이 문장을 안고 있습니다. 이 문장이 여름을 지나 어떤 계절에 다시 한 줄로 태어날 수 있을지도 모르잖아요.

쓸 때마다 완전한 글을 쓰고 싶어한다면 얼마나 나쁜 욕망일까요? 작가는 그저 잘 쓰면 되는 거라고 배웠어요. 의미도 없고 배후도 없이 그저 잘 쓰는 것만이 작가들의 의무라면, 잘 쓰기 위해 성실해야 하고 성실해지기 위해 자기만의 패턴을 가져야 한대요. 사르트르는 하루에 20장의 원고를 꼭 썼다고 해요. 작가로서의 어떤 급박함이 작동되었는지 조금 느껴집니다. 저는 요즘 이런 책들을 읽으며 무뎌지는 나를 막막하게 바라보고 있어요. 조급함을 버리고 성실이라는 무기를 갈고 닦고 싶어요.

21살에 누군가는 “거짓된 용기는 큰 기회를 기다린다, 진정한 용기는 매일매일 자질구레한 적들을 물리치는 데 있다.”라고 말했대요. 내가 쓴 문장들을 감당하고 싶어요. 그러나 어떻게? 나조차도 설득할 수 없는 문장들 앞에서 좌절하게 될까 봐 나는 쓰면서도 조급해집니다.

“태양이 가득한 살인”을 저지른 뫼르소는 태양의 심벌즈 소리에, 불타는 칼에, 불비가 쏟아지는 갈라진 하늘에, 전 존재가 팽팽하게 긴장했고, 땀과 태양을 흔들어 털었다고 했어요. 이 여름을 액화시키지 않겠습니다. “아직 시작도 안 된 것”들이 여름에 내리는 눈송이처럼 벌써, 이미, 다, 전부, 시작된 것처럼 탕, 탕, 몸을 치네요. “더 작은 인형 속으로 자꾸자꾸 들어가는 인형처럼.” 일상의 시간에 속고 싶지 않아요. 이런 자질구레한 적들을 물리치는 하루하루가 되면 좋겠어요. 쓰면 힘들지만 안 쓰면 영원히 힘들 것이라는 진실만이 빨갛습니다. ♣

ㅡ 그동안 “최휘의 [동시접속]을 애독해주신 여러분께 깊이 감사드립니다. ㅡ

최 휘 l

2012년 《시로여는세상》 등단. 동시집 『여름 아이』, 시집 『야비해지거나 쓸모없어지거나』『난, 여름』이 있음. 제10회 〈문학동네동시문학상〉 수상.

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2025년 7월호(VOL.118)

#6_ 시조 갈래에서 슬픔의 접속 가능성

2025-06-21T18:20:17+09:00

시조 갈래에서 슬픔의 접속 가능성

— 타자성의 전유(專有, appropriation)에서 오는 위험

인간의 삶을 과정적으로 인식하면, 여기에 투사되는 정서적인 진폭은 인간 삶의 질적 기반이 된다. 이 정서적인 과정 중에서도, ‘슬픔’으로 대변되는 정동적 경향들은 삶의 애착을 표현하고 좌절시키는 기본적 동인이다. 정대현(2009)은 “사람은 자기실현의 기쁨을 추구하지만, 슬픔 속에서 자기가 타자와 연결되어 있음을 확인하고, 자기실현이 타자 실현과 맞물려 있다는 생각을 인정”하게 된다고 한다. 그는 이에 덧붙여, “슬픔 속에서 자기 실존이 타자 실존과 맞물리며 온전한 실존이 된다.”는 가설을 제안한다.

이와 같은 관점은, 현대시조의 비평과 창작의 양면에서 방법론적 추구의 관점으로 사용할 수 있다. 즉, 슬픔의 정동을 기본으로 한 실존적 좌절과 상실의 경험을 비롯하여, 여타의 정동적 경향들을 분류하고 해석할 수 있는 기본적인 도식을 마련할 수 있다. 기왕에 아리스토텔레스의 ‘카타르시스’에서 출발하여 슬픔, 애도, 멜랑콜리로 연결되는 철학적, 정신분석적 관점들이 문학 작품의 이해와 해석에 다각적으로 동원되어 온 바, 현대시조의 장르적 표현 양식의 측면에서도 본격적으로 논리화될 필요성이 있다. 스피노자, 들뢰즈, 마수미에 이어 주디스 버틀러에 이르면, ‘슬픔’의 정동은 사회적 애도의 방식으로 정치화되거나 젠더의 관점에서 재구성된다.

개인 혹은 사회집단의 좌절과 상실의 경험은 애도의 방식을 통하여 정치화되는데, 이와 관련된 비평적 논의는 소설 갈래에서 두드러지게 나타나며, 다음으로는 시 갈래에서 몇몇을 찾아볼 수 있다. 이에 비하여 현대시조에서는 슬픔의 정동과 관련된 논리화된 글쓰기를 찾아보기 어렵다. 이는 갈래가 갖는 향유 의식에서 비롯될 수 있다. 소설이 재현의 방식으로써 스토리-라인을 갖는 현실을 참조할 때, 시 갈래의 경우에는 순간의 단일한 정동적 상태를 제시한다.¹⁾ 따라서 시에서는 과정적 언표가 생략됨으로써 정동의 주체가 어디에까지 이를지 예단하기 어렵다. 시에서 흔히 은유나 환유 혹은 상징으로 제시되는 정동적 상태는 사회적 현실을 이미지화하여 보여준다. 이로써 시 혹은 시조의 표현이나 비평은 소설과는 다른 관점의 논리나 해석력을 요구한다고 볼 수 있다.

시조 갈래에서 슬픔의 접속 가능성

조동일(1982)의 갈래론에 따르면, 서정 갈래의 분류기준은 “작품 외적 세계의 개입 없이 이루어지는 세계의 자아화”에 있다. 즉 서양적 주체로 불리는 ‘자아’의 인식적 범주와 정서적 성향 등이 주요 내용으로 서술되는 갈래가 서정 갈래 혹은 시, 시조 양식의 내용적 특성인 셈이다. 이외에도 서정(시)갈래에 대한 다양한 정의가 가능할 것이나, 여기서는 슬픔의 정동이 어떻게 표현되느냐와 관련하여, ‘세계 내 존재’로서의 시적 자아 혹은 주체의 정서적 측면에 제한하고자 한다. 이를 위해 “세계의 자아화”라는 방법론적 추구의 양상을 바탕으로, 자유시에 대응하는 타자적 양식으로서 현대시조의 특징적인 면을 살펴보고자 한다.

ⓐ

빼어난 가는 닢새 굳은 듯 보드랍고

자주빛 굵은 대공 하얀한 꽃이 벌고

이슬은 구슬이 되어 마미마디 열렸다

본디 그 마음은 깨끗함을 즐겨하여

정한 모래 틈에 뿌리를 서려두고

미진(微塵)도 가까이 않고 우로(雨露) 받어 사느니라

— 이병기, 「난초 4」 전문

ⓑ

내 마음의 어딘 듯 한편에 끝없는 강물이 흐르네

도처 오르는 아침 날빛이 뻔질한 은결을 도도네

가슴엔 듯 눈엔 듯 또 핏줄엔 듯

마음이 도른도른 숨어 있는 곳

내 마음의 어딘 듯 한 편에 끝없는 강물이 흐르네

— 김영랑, 「끝없는 강물이 흐르네」 전문

ⓐ와 ⓑ에서, 주체로서의 자아의 표현 양상은 차이를 보인다. ⓐ의 시에서는 ‘자아’가 지향하는 세계와 순결성을 “난초”에서 발견하고, 이와 같은 대유물에 자아를 투사하여 집중시킨다면, ⓑ의 경우에는 처음부터 자아의 상태에 자연물이 이입되어 자아와 혼재된 상태를 이룬다. “세계의 자아화”의 측면에서 본다면, ⓐ가 작품 외적 세계에 대한 인식을 바탕으로 한 유비 추론의 방식으로 대상과의 조응이나 대응을 이룬 통합이라면, ⓑ는 자아의 내적 상태에 자연물을 은유적으로 대입하는 방식으로 대상 세계를 흡수하는 통합이라 할 수 있다. 따라서 ⓐ는 대상 세계를 인정하고 존중하는 데서, ⓑ는 자아의 상태를 심화, 발전시키는 촉매제로서 대상 세계가 참조되고 있다. 여기서, ⓐ를 현대시조의 표현 형태로, ⓑ를 자유시의 표현 형태로 추상을 할 수 있다. 물론 이와 같은 대비는 설명의 편의를 위해 설계된 것으로, 시대사적으로 이러한 경향성은 불식되거나 변용되었으며, 또 경향성의 극복 자체가 전위나 현대성의 기치로 여겨져 온 것이 사실이다.

그럼에도 양식사적 측면에서, ⓐ의 경향성은 동양적 관조나 도가적 태도에 연결되며, ⓑ의 경향성은 서양적 주체와 연결되면서 ‘근대적 자아’와 같은 개체적인 에고를 강하게 환기시킨다. 이때, 서구 시론(詩論)의 수용에 따른 가치평가의 측면에서 ⓑ에 대한 이해와 가치 부여는 가능하지만, ⓐ에 대한 평가의 정합성은 유보되거나 평가 절하되어왔다. 그러나 최근의 탈식민주의 및 페미니즘 이론 등에서 서구가 내세우는 주체의 한계는 분명하게 점검, 비판되고 있다. 더불어 퇴행적인 후기 자본주의 사회의 유아론적(唯我論, solipsism)인 주체성에 종속되기보다는, 상호 관계성에 토대한 동양적 주체에 대한 새로운 모색과 발굴이 필요한 시점이라고 본다.

전유된 현실과 타자성

앞의 논의를 바탕으로, ‘슬픔은 온전성에 대한 그리움에서 오는 아픔이다.’라고 정리할 수 있다. 인간이 언제나 슬픈 상태에 있는 것만은 아니다. 그렇다면 슬픔이 발생되는 조건은 온전성을 훼손시키는 사건에서 기인하는 것으로, 그로 인한 결여를 인식함으로써만 야기된다고 볼 수 있다. 심각한 결여의 장면은 가족이나 가까운 이웃의 상실 또는 사랑하는 대상과의 이별의 과정에서 확인된다. 이에 더하여, 조르지오 아감벤(Giorgio Agamben)에 의해서 “상상된 상실”(imaginary loss)이라고도 불리는, “근원적인 상실은 원천적으로 충족될 수 없는 것으로 전제된 욕망”에서 비롯되는 상실이다. 이를테면, 유한자가 겪는 단독자로서의 고독과 같은 것이다. 이는 천국의 시민이 되기 전에는 회복될 수 없는 근원적인 경우이다. 이와 유사한 현실적인 조건도 있으나, 절대 완벽하지 않은 대체물들뿐이다. 이유야 어떻든 상실의 경험은 곧바로 좌절을 불러오며, 존재 가치의 하락을 추동한다.

그런데 이와 같은 상실의 경험이 귀중한 까닭은, 나와 동일성을 가진 타자 인식에 도움이 되기 때문이다. 슬픔의 정동은 모두 타자 인식과 연관되어 있다. 사랑하는 대상의 상실이나 이별은 대상과의 관계성에서 출발한다. 결코 회복할 수 없는 상실은 애도를 통해서, 이별은 증오나 미움의 감정을 통해서 모습을 바꾸거나 해소될 수 있다.

이 지점에서 현대시조의 양식적 가능성을 찾는다면, ⓐ에서 보여준 대상에 대한 관찰이나 관조의 방식을 새롭게 하는 것이다. 방법적인 면에서, 대상(타자) 인식의 진정성, 정직성과 함께 그들을 작품에서 어떻게 내포할 수 있느냐에 관한 것이다. 내용 면에서는, 슬픔의 정동에 관한 분석 단위로는 온전성의 목표 설정, 결여를 초래하는 개인적 혹은 구조적인 원인, 치유와 회복을 위한 대체물과 대체 가능성, 슬픔의 전유 가능성 등이 목록화될 수 있다고 본다.

— 전유된 타자들의 기표

‘타자의 슬픔은 전유(專有, appropriation)될 수 있는가,’에 대한 질문이나 답은 매우 근본적인 것이다. 메를로 퐁티는 ‘만지는 손’의 감각과 ‘만져지는 손’의 감각이 하나의 몸 안에서도 일치하지 않는다고 한다. 하물며 감각 경험이 아닌 정동으로서의 정서적 경험의 경우에는, 접촉을 삭제한 상태에서 그 발생 상황과 관련된 이미지의 조합만을 통하여 환기될 수 있을 뿐, 그 정동의 본질에까지 미칠 수 없다.

우리 사회의 관습적 언어나 문화 예술적 기표 등에 적응하지 못한 소수자 그룹은 침묵 집단으로 인식되면서 전유의 대상으로 인식될 수 있다. 이에 속하는 대상으로 노숙자나 독거노인들, 이주 여성이나 이주 노동자, 희생자의 유가족들, 빈곤한 소외 계층 등을 열거할 수 있다.²⁾ 이에 비해 현 사회의 언어 집단에 소속된 동성애자나 노동자 그룹, 여성 집단은 스스로가 자기 목소리를 발화할 조건이나 능력이 충분 하므로 전유의 필요성은 매우 낮다.

여기서 우리가, 타자에 대한 관심과 헌신으로써 그들의 경험과 정동을 전유하려고 할 때 ‘목소리 빌려주기’는 정당하며 유효성이 있는가, 에 대한 자기 점검이 필요할 것이다. 우선 도구적인 관점에서 소재 찾기의 일환인지, 아니면 작가적인 헌신과 공감의 외침으로서의 대상 세계와의 접촉인지는, 질적 타당도의 수준에 따를 수밖에 없다고 본다. 결론적으로 타자에 대한 개입과 전유의 타당성 여부는 작가적 성실성과 더불어, 진정성이라는 상호 주체로서의 동등성(同等性) 실현 여부에서 찾아야 할 것으로 보인다.

— 노란 꽃

엄마 나는 가난을 / 견뎌야 하는 건 싫어 / 입 하나 덜어야 할 집에서 벗어나고 / 어느 날 나이가 차서 당연한 듯 시집왔어

— 파란 꽃

스무 살 많은 남자와 / 뿌리치지 못한 결혼 / 그이는 걸핏하면 / 무섭게 많이 때려 / 이유를 모르고 나는 / 무릎 꿇고 빌어야 해

술 사러 가는 그이가 나는 매일 두려워 / 사람답게 살기 위해 도망치고 싶었는데, / 그리운 엄마 옆에서 / 얹혀살면 안 될까

— 종이꽃

엄마 얼굴 잊힐까 잊지 못해 꽃을 접고 / 내 피를 말리다가 술병에 그는 죽고 / 고향을 생각하는 거 이제 다시 없을 거야

커다란 손을 닮은 방 안에 들어앉아 / 만수향 냄새가 밴 하얀 종이 꽃을 접어 / 바닷가 뭉게구름만큼 / 엄마 내가 미안해

① 이석구, 「없는 꽃들-베트남 댁」 전문

인용 작품은 이주여성의 삶에 관한 서사를 담고 있다. ‘서사’라 함은 시적 주체의 생애사적 사건이 시간적 경과에 따라 서술되기 때문이다. 여기서 “꽃”은 이전되어온 삶의 상징이자 기표이다. “꽃”은 순수한 소망의 어떤 상태를 예정하고 기구한다. 이 순수성에 덧씌워진 이국의 현실과 남편의 행위는 비순수이자 ‘악’의 전형으로 대비된다. 즉 순수와 비순수의 대립적 갈등이 낯선 이주의 땅에서 펼쳐지며, 시적 화자의 삶을 희망이 없는 ‘종이꽃’의 세계로 끌고 간다. “노란 꽃”과 “파란 꽃”은 시적 화자가 놓인 생활 현실을 상징하며, “종이꽃”은 상실로서의 어린 시절과 “엄마”를 환기한다. “고향을 생각하는 거 이제 다시 없을 거야”나 “엄마 내가 미안해”와 같은 역설은, 더 이상 추구할 수 없는 어린 시절과의 이별이며 꿈을 잃어버린 생활 현실 속으로의 침잠을 나타낸다.

“베트남 댁”은 타자인 현지인의 시선 아래 놓여 있다. 이러한 대상화 방식은 이주여성의 꿈 상실에서 오는 슬픔을, 전유된 목소리(일인칭 화자)를 통해 현재화하지만, 대상이 갖는 또 다른 생의 국면이나 애환은 심미적으로 추상화, 일반화되고 만다. 다른 한편으로, 이 시에서 지시하는 포용성은 이주여성을 받아들인 남성 사회를 불순결, 폭력적인 악의 세계로 일반화할 우려도 없지 않다. 다른 시에서도 “어린 새댁”이 갖는 슬픔은 심미적으로 대상화된다. 이는 시에서의 타자성의 확보가 총체성의 확보보다는 자기중심적 독백이 될 위험성을 내포한다. 따라서 내면화된 슬픔조차도 관념화된 상태일 수 있다. 역으로, 이와 같은 슬픔의 심미화 방식은 대상에 대한 애착 정서를 촉발시킴으로써 공감적 반응을 유도하는 힘을 갖게 된다.

— 전유된 현실과 감응의 거리

전유란 침묵 당하는 소수자 집단에게 ‘목소리 빌려주기’의 방식으로 진행된다. 스스로 자기를 변호하거나 호소할 수 없는 상황에서는 전유가 요청된다. 이는 소수자 그룹이 자신을 피력할 문화적 기표를 충분히 소유하지 못하고 있다는 전제하에서 이루어진다. 반면에, 현실적으로는 다양한 방법으로 발화가 이루어 지며, 진정한 의미에서 침묵하는 집단으로만 볼 수는 없다. 다만, 문학이나 예술을 통한 표현의 기표가 동원될 수 없다는 점에서 다양성이 부족하고 대중적인 소통에 장벽이 있다.

이때, 사회적 파급력으로써 문학과 예술이 이들에게 목소리를 빌려주려고 할 때, 이들의 경험과 정동은 문화적 차원에서 전유될 수 있다. 이처럼 전유는 불균형성, 불평등성, 비대칭성의 상황에서 발생하는 문화적 기표이다. 만약에, 백인 작가가 흑인 인물의 입장을 자신의 가치로 판단하는 방식과 같은 전유가 진행된다면, 이러한 노력은 실패하고 무가치하게 될 것이다. 타자를 전유하는 일에는 이와 같은 위험성이 상존한다. 따라서 전유의 성공은 일방적인 주시를 벗어나서 상호 개방성, 상호 주체성에 이를 때 가능할 수 있다. 허약하고 나약한 존재로서의 자신의 실존을 인정하고 타자의 실존과 합쳐졌을 때, 타자는 나의 몸을 통하여 통합될 수 있다.

「소년원 친구들」은 청소년들이 수감된 소년원을 배경으로 한다. 이들은 서로를 “친구들”이라 부른다. 이와 같은 내부자의 시선에 따라 각기 가진 사연들은 정당화된다. 즉 거리감이 제거된 내부자 시점의 서술이다.

거미를 길들이던 친구가 중얼댔다

여기서 나간다면 박쥐를 키우겠어

젖 없이 자란 것들은 버릇이 없거든

웃기지마, 방장은 자기 엄말 때렸고

신입의 여동생은 두 번이나 애 지웠대

내 말에 동의한 친군 스스로를 저주했다

왜 여긴 보육원보다 고아들이 많을까?

우리는 징벌방에서 어른으로 태어나고

거미는 어밀 삼켜야 줄을 칠 수 있었다

② 김상규, 「소년원 친구들」 전문

시적 화자인 “내”가 바라보는, 친구, 방장, 신입 등은 각기 발설하는 명제를 통하여 삶의 태도를 함축한다. 이들이 공통적으로 갖는 태도는 관계에 대한 불신이다. “젖 없이 자란 것들은 버릇이 없거든”에 대한 반론으로써, 관계의 실패에 대한 단서로 “엄마”와 “여동생”이 등장한다. 여기서 여성적 가치는 실패로 판정된다. “보육원보다 고아들이 많”은 이곳은, “징벌방”을 통해 성년으로 성장해 가는 곳이다. “거미는 어밀 삼켜야 줄을 칠 수 있었다”고 했을 때, 탯줄 부정이며, 관계의 청산을 통해서만 자립적인 존재가 될 수 있음을 나타낸다. 즉 스스로가 창안한 “고아” 의식이다. 이들은 가장 가까운 타자인 가족의 부정을 통해서 위악적인 현실을 수긍하고, 사회적 금기를 내면화해 간다.

그러나, 이들의 반성적 태도는 전면화되지 않는다. 대신에 그들의 상황과 친구의 결의가 전경화될 뿐이다. “내 말에 동의한 친군 스스로를 저주했다”와 “거미는 어밀 삼켜야 줄을 칠 수 있었다”에서 “친구”에 관한 단서가 고통스럽게 함축되어 있을 뿐이다.

“소년원”에 수감된 청소년 3인의 이야기를 그들 또래의 시선으로 전유한 시이다. 그들의 행위에 대한 가치평가를 배제함으로써 그들이 처한 환경과 태도를 객관화시킨다. 논평자의 시선이 아닌 동등한 또래의 시선으로, 그들의 정당성을 옹호하기보다는 한계 지워진 현실을 통하여 그들이 거쳐온 생의 과정을 유추하게 한다. 이로써 전유에서 오는 섣부른 판단이나 낙천적인 교훈의 위험을 벗어난다. 이처럼 타인의 뚫린 구멍은 타자의 행위에 대한 평가적 요소가 되기보다는 개방된 나에게 그들을 깃들게 함으로써 그들의 행위가 가진 필연성을 수긍하고, 결과적 가치로서 동정에 이를 수 있다. 그들의 이야기는 결국 우리 사회의 불화와 불운을 떠맡고 있으므로, 내가 속한 환경에 의해서 불운해진 타자이자 나의 일부인 사회적 자아가 된다.

지금까지, 두 시인의 시조를 통하여 슬픔의 전유 가능성을 살펴보았다. ① 이석구의 「없는 꽃들 — 베트남 댁」에서는 그 아름다운 시절을 온전히 실현하지 못하는 이주 여성이 타자의 시선 아래 놓여 있다. 시선의 주체는 이를 연민으로 바라본다. 시선에 의하면, 대상에게서 찾는 슬픔은 삶의 고난을 숙명화하는 심약한 여성에게서 발견된다. 이 시조가 갖는 힘은 타자의 슬픔을 심미적으로 내면화시키는 데서 발생한다. 다만, 여성의 수동성을 전제로 한, 이와 같은 ‘슬픈 연민’은 관찰자적 시선을 벗어나지 못한 채, 타자에 대한 공감과 인정, 심미적 슬픔의 내재화에 머물러 있을 뿐, 사회적 차원으로 확대되지는 못한다.

이에 비해 ② 김상규의 「소년원 친구들」은, 내가 그들에 속해 있다는 가정에서 출발한다. 그들의 위악적인 현실을 시적 화자인 ‘나’도 또한 함께 겪으며 거쳐 나가는 중이다. 상징계의 질서에 적응하지 못하는 이들은, 상상계의 양육 과정에서 결여가 있었다. 결여의 구체적인 내용은 함축된 상태이다. 그들의 실존적 현실을 객관적으로 묘파함으로써 상호 고통을 주제로 하여 함께 스며드는 것이다.

전유의 성공은 일방적인 주시를 벗어나서 상호 개방성, 상호 주체성에 이를 때라야 가능할 수 있다. 허약하고 나약한 존재로서 자신의 실존을 인정하고 타자의 실존과 합쳐졌을 때, 타자는 나의 몸을 전제로 하여 통합될 수 있다.

* 시조에서 타자성의 전유(專有, appropriation)와 관련된 서지사항 목록은 필자의 다음 글을 참고할 수 있을 것이다. 염창권(2022), 「현대시조에 나타난 슬픔과 애도의 형식」, 『시조학논총』 57집.

1) 바흐친은 소설을 다중언어(대화주의)로 시를 단일어(독백주의)로 규정한 바 있다. 이는 갈래 양식이 갖는 담론 차원에서의 언급이다. 여홍상 편, 『바흐친과 문학 이론』, 문학과지성사, 1997, 343 참조.

2) 여기서 필자가 언급하는 ‘침묵 집단’은 서발턴(subaltern)과 유사한 의미역을 가지나, 죽은 자의 침묵은 논외로 한다.

염창권 l

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 6월호(VOL.117)

#11_ 여름, 앵두

2025-06-15T13:57:39+09:00

여름, 앵두

최 휘

앵두가 온다

나는 앵두다 소리치며 온다

다다다다 다 같이 뛰어 온다

온 몸에 땡볕을 널어놓고

온 몸에 빨강을 칠해놓고

홍홍 웃으며 매달려 있는 앵두

츱츱 침이 고이는 앵두

앵두야 하면

응응응응응응

대답하며 달려오는 앵두

안녕하세요, 최휘입니다.

달력을 한 장 넘깁니다. 6월이니까요. 6월이 쾌활했으면 합니다. 저는 운전을 하면서 생각하는 걸 좋아해요. 어제는 외곽순환도로를 달리며 이런 생각을 했어요. ‘쾌활은 존재함이고, 존재는 살아 있음이니까, 쾌활하면 난 6월을 살아낸 것이다. 그럼 나는 언제 쾌활한가?’ 시를 쓰거나 읽을 때 혼자라는 고요와 마주칠 때 내면을 온통 휘젓는 문장들의 역동성을 느낄 때 이럴 때 저는 존재의 쾌활함을 느끼는 것 같아요. ‘그렇다면 그 시간을 어떻게 확보할 것인가?’ 아, 스스로에게 이렇게 질문을 던지면 또 목적 지향의 언어가 되어버리고 말아요. ‘이거 아니야, 다시 생각을 시작하자.’ 이렇게 고개를 가로저어 봅니다. 어찌되었든 저는 운전을 하며 목적지로 갔어요. 목적지를 가기 위해 나를 잃어버리지 않으려고 애써보는 것입니다.

어느덧 앵두가 빨갛게 익어갑니다. 「여름, 앵두」는 『여름 아이』에 수록된 동시인데요. 저는 이 동시를 좋아해요. 동시집으로 출판이 된 이후 독자들의 시가 되었지만, 동사의 활용이나 오감의 표현에 집중한 점으로 보아 이맘 때 제 시가 절룩거리는 영혼으로 어디까지 달려왔는지 짐작이 가기도 합니다. “앵두가 온다 / 나는 앵두다 소리치며 온다 / 다다다다 다 같이 뛰어 온다”로 시작되는 동시를 천천히 읽어봅니다. 그러다 시를 쓸 때보다 동시를 쓸 때 제가 더 쾌활해진다는 사실을 알았습니다.

요즘 『물과 꿈』을 읽고 있기 때문일까요. 몇몇 작은 냇물들이 모여 강으로 흘러가는 모습의 이미지가 선명하게 떠오릅니다. 냇물의 가벼움, 냇물의 경쾌함, 맑은 물의 그 순간성이 동시의 얼굴처럼 느껴지기도 하고요. 그런데 시냇물을 따라 가다가 강물을 만나면 나의 문장은 곧바로 힘이 없어집니다. 강물은 왠지 이상하고 불길한 중얼거림 같아요. 근원에 가 닿고 싶다는 시의 욕망이 나를 강물 속으로 잠겨버리게 하나 봐요. 그러나 동시는 냇물의 매력으로 나를 이끌어줍니다. 동시는 물의 표면을 건드리며 말을 거는 에코 같아요. 그 시냇물 곁에 앵두나무 한 그루가 빨간 앵두를 다닥다닥 매달고 있네요. 시냇물과 앵두가 서로 이야기를 나누고 있어요. 그 이야기를 받아 적는 내가 보여요. 이런 몽상은 「여름, 앵두」를 쓸 때의 일은 아니에요. 몇 년이 졸졸 지나가는 동안 저 스스로 몽상에 상상을 더하다가 앵두와 시냇물의 풍경화를 그려낸 느낌이랄까요.

얼마 전, 어떤 분께서 저를 ‘앵두 시인’이라고 불렀어요. 물론 「여름, 앵두」 동시를 좋아하시기 때문이라고 했어요. 이런 응원들이 저를 냇물처럼 졸졸 흐르게 하는 게 아닐까 합니다. 앵두 시인이라니. 얼마나 멋진 호명인지 살아내야 할 6월이 몽땅 쾌활해지고 말았답니다. 그럼 여러분의 6월도 “온몸에 땡볕을 널어놓고 / 온몸에 빨강을 칠해놓고 / 홍홍 웃으며 매달려 있는” 앵두처럼 일상에 균열을 내며 하루를 소소한 긍정으로 보내며 더 쾌활해지시길 바랄게요. ♣

최 휘 l

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2025년 6월호(VOL.117)

[마지막 회] #6_ 옷을 벗어놓고 돌아오다

2025-06-10T12:17:46+09:00

옷을 벗어놓고 돌아오다

ㅡ 모로코의 서남쪽 사하라

마침내 사하라에 도착했다. 태양은 막바지 힘으로 이글거렸고 모래는 한껏 달구어져 있었다. 뺨이 화끈거렸다. 현재 기온이 53도라고 했다. 그러나 그림자가 길게 늘어지면서 나지막한 모래 산으로 태양은 곧 넘어갈 것 같았다. 사람들은 분주해졌다. 손님을 맞는 사람들은 공연 준비로 바빴고, 손님인 우리는 붉은빛으로 물들어 가는 사막의 풍경을 눈 속으로 밀어 넣느라 바빴다.

해가 지면서 바람이 점점 거칠어졌다. 바람은 숙소의 텐트를 펄럭거렸고 누런 모래밭을 휘젓고 있었다. 모래바람이 휘몰아칠 때마다 귀 끝까지 따끔거렸다. 저녁 식사인 샌드위치에도 마시던 음료에도 삽시간에 모래알이 버석거렸다. 눈코귀 어느 곳도 안전하지 않았다.

어둠이 내린 모래밭 위에서 공연이 시작되었다. 흰색 젤라바를 입고 같은 색 터번을 쓴 베르베르인들이 그들의 전통악기를 연주하기 시작했다. 전통 북인 젬베를 신나게 두드리거나, 크라케브를 들고 박자를 맞추며 흥겹게 연주를 이어갔다. 크라케브는 캐스터네츠를 두 개 연결해놓은 듯한 철제 악기다. 나중에 안 것이지만 이 악기에는 노예와 관련된 사하라 이남 서아프리카의 역사가 배어 있다. 노예들이 자루에 담겨 끌려갈 때 말발굽이 바닥을 치는 소리와 노예를 포로로 묶어두었던 족쇄가 철렁거리는 소리를 나타내는 것이라고 한다. 또한 이 노예들이 풀려날 때 벗는 족쇄 소리의 의미인 것 같기도 하다. 그러니 이것은 자유를 갈망하는 악기가 아니었던가.

그래서 사막 위에서의 광란이 시작되었던 건지도 모른다. 베르베르인들의 연주가 지속될수록 밤은 깊어졌고 주변은 더욱 깜깜해졌다. 뺨을 때리던 모래에 대한 감각은 무뎌졌고 오로지 리듬만이 온몸을 지배하고 있었다. 모래밭 위를 뛰어다니며 어떤 춤을 추었는지 어떤 몸짓을 했는지 기억나지 않는다. 눈에 들어온 건 악기를 연주하는 베르베르인의 유난히 하얀 치아, 그네들의 환한 미소만이 계속 나의 괴상한 춤을 부추기고 있었다.

어느덧 나는 전통 북인 젬베 앞에 앉아 있었고, 아이처럼 떼를 쓰며 엉터리 연주를 하고 있었다. 착한 눈빛의 베르베르인은 순하게 악기를 양보하고 몇 번 박자를 알려 주었다. 리듬을 타는 것은 몸이 알려주는 것이어서 애써 머리를 쓰지 않았다. 내가 서툴게 젬베를 두드릴 때마다 사하라의 하늘에는 별이 하나씩 튀어 올라서 모르는 사이 하늘에는 어느새 빽빽한 별바다가 되어 있었다.

연주가 멈추고 악기가 정돈되어도 주변은 고요해지지 않았다. 귓가에 바람 소리가 양철지붕 구겨지는 소리를 냈다. 베르베르인의 부족장인 모하메드 알리는 일행 중 유일한 여성인 내가 걱정스러운지 늘 주시했다. 사막은 위험한 곳이라고 멀리 가지 말라는 얘기를 반복했다. 사막 바람은 하룻밤 사이에 지형을 바꿔놓는다는 것도 강조한다. 이쪽 모래 산을 저쪽으로 옮겨놓는다고 했다.

그러나 나의 호기심은 모하메드 알리의 시선 밖으로 벗어나는 것에 몰두했다. 슬금슬금 모랫바닥에 누웠다. 언제 봤는지 모하메드가 다가와 사하라의 별자리를 설명해 주겠다며 친절을 베풀었다. 이네들은 영어, 프랑스어, 베르베르어 이렇게 세 개의 언어를 쓴다. 그래서 어느 언어든 쉽게 쓰는 편이라 영어도 알아듣기가 수월했다. 그러나 그의 말이 귀에 와닿기 전에 바람 소리가 먼저 귀속을 휘젓고 있어서 대화가 쉽지는 않았다. 모하메드는 열심히 하늘을 올려다보며 손가락으로 그들의 별자리를 설명했다. 내가 제대로 들은 것은 맨 마지막에 가리켰던 가장 빛나는 별 하나였다. “저 별은 당신의 별이오. 오늘부터 저 별의 이름을 에이시언, 아시아인이라고 하겠소.”

사하라의 모래바람은 여전히 함석 소리를 냈고, 모래 알갱이가 얼굴이며 등짝을 후려치고 갔다. 모래 산 아래 둘둘 말린 붉은 담요가 보이는 데, 베르베르인 누군가가 잠자리에 든 것이다. 아침이면 이 모래 산은 이곳에서 저곳으로 옮겨져 있기에 위험한 잠이라고 했는데, 그들은 이 지형이 어떻게 바뀔지 알고 있는 것 같았다.

모래가 움푹 팬 곳에 드러누웠다. 좀 높은 곳을 베개 삼아 하늘을 바라보니 이 세상은 온통 별 밭이다. 모하메드가 새로 이름 붙여준 에이시언이라는 별은 어디에 있나? 찾아내기가 쉽지 않다. 모두가 밝고 총명한 별이다. 이 세상은 오직 별의 세계만 존재하였고 모래바람만이 쉼 없이 나를 건드리고 있었다. 그때 비람결을 따라 야릇한 목소리들이 흘러왔다. “에이시언, 에이시언!” 그것은 천상에서 들려오는 목소리였다. 하나의 목소리가 아니라 여러 가닥의 목소리였고 멀리서 점점 더 가까이 들려왔다. 내가 잠이 든 걸까? 꿈꾸는 걸 거야. 나는 소리가 나는 곳으로 몸을 일으키고 고개를 돌려보았다. 컴컴한 배경에서 펼쳐진 장면은 뭐라 설명할 수 없게 아주 몽환적이었다. 그러니까 저 멀리서 르네 마그리트의 그림 ‘겨울비’가 연상되는 풍경이 그대로 재현된 것이다. 하얀 젤라바를 입은 베르베르인들이 흩어져서 이쪽을 향해 다가오고 있었던 것이다. 그들은 연신 “에이시언, 에이시언!!” 이라고 소리쳤다.

그들이 다가왔을 때 그들 사이에서 나는 모하메드 알리를 발견했다. 그때야 나는 그들이 내 행방을 파악하는 중이라는 것을 알았다. 내가 이 어두운 사하라에서 길을 잃은 줄 알고 흩어져서 찾고 있었던 것이다. 나는 이 사막에서 더할 수 없는 망나니였고, 통제되지 않는 철부지였다. 모하메드는 다시 한번 이 사막의 두려움에 대해 강조했고 나는 고삐는 없었지만 순순히 이끌려 텐트 안으로 들어왔다. 발갛고 순한 빛을 내는 전구가 누런 매트리스를 뿌옇게 비추고 있었다. 그 빛에 갇혀 나는 세상 편한 자세로 드러누웠다. 모래바람이 텐트를 치고 가는 소리가 끊이지 않았다.

눈을 떴다. 발에 무언가 닿은 듯이 선득거렸던 것 같기도 하고, 텐트가 펄럭거리는 소리가 들렸던 것 같기도 하다. 매트리스 옆에 덩치가 큰 젤라바가 망부석처럼 앉아 있었다. 헛것인가. 나는 소리를 질러보았다. “당신 누구죠?” 그는 이름 대신 미안하다고 했다. 뒷걸음치면서 텐트 밖으로 나갔고, 걱정마라는 말만 연거푸 했던 것 같다. 나는 벌떡 일어났다. 이미 그의 얼굴을 보았고 그가 누군지는 알 수 있었다. 나는 캄캄한 사막으로 뛰쳐나가서 일행들을 찾았다. 그러나 아무도 보이지 않았다. 그들은 각자 어느 모래 위를 뒹구는지 알 수도 없게 뿌옇고 검은 밤은 깊었고, 모래바람 소리만 함석처럼 우겨지고 있었다.

잠을 잤는지 그대로 밤을 새웠는지 알 수 없게 아직 어두운 새벽, 우리는 일출을 보기 위해 낙타를 탈 채비를 했다. 거부할 수 없는 일정처럼 모하메드는 아무 말 없이 내게 터번을 감아주었다. 절반은 희고 절반은 푸른색인 터번은 꽤 오랫동안 내 얼굴과 머리 사이를 오갔다. 그러는 동안 모하메드는 내 눈빛을 잠깐씩 들여다봤다. 두려움도 있었고 어떤 신비감도 일었다. 모하메드의 어린 사촌이 푸른 젤라바를 입고 나의 낙타를 끌었다. 나는 제일 앞자리에서 낙타의 대열을 인솔하는 격이 되었다. 사막의 밤은 아직 끝나지 않았고 별들도 여태 지난밤의 열정을 다 식히지 못하고 있었다. 그러나 놀랍게도 그 바람은 다 어디로 갔는지 사하라는 고요하기 그지없었다.

사막 저쪽의 들판이 제법 훤히 밝았다. 그래도 사막 이쪽은 아직 어둡다. 하늘에서는 붉은 아침놀 기운이 감돈다. 사막이 그려놓은 크고 작은 곡선의 어떤 한 부분이 노란빛으로 변하기 시작하더니 아주 어린 손톱처럼 바알간 해가 돋아나오기 시작한다. 그러면서 노랗고 강렬한 줄무늬가 모래 쪽으로 방사되기 시작하더니 순식간에 해는 사막 위로 불쑥 솟아올랐다. 그러면 이내 파란 하늘은 더욱 새파래지고 태양은 금세 눈이 부셔서 바라볼 수도 없을 정도가 된다. 사막이 사막다워지는 시간, 내가 탄 낙타는 모래 위에 제법 근사한 그림자를 늘어뜨리며 왔던 길을 돌아선다. 그때 나는 간밤의 바람이 새로 새겨놓은 날렵하고 근사한 사막의 칼날 라인을 보았다. 아무도 밟지 않은 신비한 선의 조형미는 인간의 손으로는 도저히 불가능한 자연의 힘이다. 나는 그제야 낙타의 숱 많고 긴 속눈썹과 빛나는 털과 느긋한 걸음걸이에 감탄하며 낙타의 등을 여러 번 쓸어주었다. 낙타의 발길에 차이는 모래에 언덕이 물결처럼 조금씩 밀리는 것을 내려다보면서 낙타 몸의 리듬에 내 몸의 율격을 맞추고 있었다.

사막의 시간은 더딘 듯 보이지만 참 빠르게 흐른다. 사막을 바라보고 서 있던 시간도 모래알로 부서져 사하라의 모래 사이로 스며드는 것 같다. 여기서는 그 어떤 재료도 모래로 변할 거 같으니까. 그래서인지 사막에 들어올 때 소지한 유일한 옷가지였던 주홍빛 줄무늬 남방이 흔적도 없이 사라졌다. 크게 챙길 물건이 없는 상태여서 텐트 주변을 몇 바퀴 돌았다. 그러다가 나는 옷 하나를 두고 가는 쪽으로 마음을 굳혔다.

옷을 벗어 놓고 돌아왔다

모래바람이 하루 지형을 바꿔 놓는 곳, 사하라

내 웃옷이 없어진 걸 알았을 때

나는 베르베르인 모하메드를 범인으로 지목했다

사하라 별자리는 그의 손끝에서 만들어졌다

그는 느릿느릿 이 별 저 별을 선분으로 연결하며

사하라 것만 발라냈다

더듬더듬한 영어와 베르베르어를 섞어서

내게 별 이야기를 들려줬을 때

잠시 그의 무릎만 빌렸을 뿐인데

그는 내가 잠든 텐트 속으로 겁 없이 걸어 들어왔다

그는 눈빛만 깊어진 게 아니었다

내가 알지 못하는

사하라 별자리만 한 확신이 섰던 모양이다

그가 내 발을 만지작거렸을 때

어둠 속 그의 몸에서 끼쳐오는 비릿한 냄새

그 거슬린 비위가 내 식욕을 돋우던 밤

그를 그대로 내쫓는 게 아니었다

내 모래잠은 무너졌다

내가 벗어 놓고 온 웃옷

그 탈피(脫皮)를

내 몸 한 번도 입지 않은 그가 껴입고 있다

이미 그의 것인 나, 사하라

— 졸시 「탈피하다」 전문

모하메드는 자꾸 모래산 위로 손짓하며 나를 불렀다. 따로 헤어지는 인사를 나누고 싶은 듯했다. 약간 불편했던 나는 못 본 척 딴전을 피웠고 그는 결국 내려와서 작별 인사를 했다. 만나서 행복했다는 인사였다. 어색한 장면이었지만, 동행한 사진작가의 사진 속에서는 아주 그럴싸한 이별 장면처럼 클로즈업되었다. 사하라의 신비한 밤은 이렇게 나에게 한 편의 시를 남겼다. 그때 사하라의 동행 작가들이 지금도 그때의 일화로 놀리고 있지만 내게는 그 일이 아득한 하룻밤의 꿈 같다.

내가 겪은 일이라기보다 하나의 이야기로 잠깐 들어갔다가 나온 꿈, 시(詩)라는 것도 대낮에 꾸는 백일몽이 아니던가. 그때 내가 벗어놓고 온 것이 단지 단순한 나의 옷이 아니며, 그동안 내가 벗고 싶었던 시의 옷처럼 여겨진다. 그러니까 그날의 일은 어떤 새로운 시의 지향점이 생기기를 바랐던 내 마음이 가져온 신비의 체험 같은 것 아닐까. 모든 것은 시가 꾸는 꿈이었으므로. ■

ㅡ 그동안 “천수호의 [길이 말하길]”을 애독해주신 여러분께 깊이 감사드립니다. ㅡ

천수호 l

2003년 《조선일보》 신춘문예 등단. 시집 『아주 붉은 현기증』『우울은 허밍』『수건은 젖고 댄서는 마른다』가 있음. 현재 명지대·단국대 강의, 《세계일보》 칼럼 집필.

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2025년 6월호(VOL.117)

#5_ 사설시조에서 개인적 서정과 실존의 추구

2025-05-20T20:26:25+09:00

사설시조에서 개인적 서정과 실존의 추구

지난 호에서, 중인 계층의 가객인 안민영의 작품을 통해 익명적 주체에서 개인적 주체로 전환되는 지점을 살펴본 바 있다. 현대의 사설시조 창작은 작가 의식의 소산이며, 개인적 자아의 실현에 값하는 내용과 형식을 획득한 것이어야 한다.

사설시조의 전통 계승과 재형성 지점

사설시조에 나타난 에로티시즘의 세계는, 자유시와 소설 등에서 적극적으로 수용되었다. 이에 비해 현대의 사설시조에서 적극적인 페미니즘의 형태는 찾아볼 수가 없다. 예시적으로, 다음 두 편의 자유시를 통해 살펴보기로 한다.

①

박혀 있는 게 / 못의 힘인 줄 아는 / 바보 / 먹통 // 못 느끼겠니……? // 못의 / 엉덩이를 두드려가며 깊이 / 깊이 못과 / 교접하는 / 상처의/ 질 // 의 / 탄력?

— 김언희, 「못에게」 전문(『트렁크』, 1995)

②

어젯밤 / 꿈속에서 /그대와 그것을 했다 // 그 모습 그리며 / 실실 웃다 / 오늘 아침 밥상머리 / 돌을 씹었다 // 그대에게 가는 마음 한끝 / 꽉! / 깨물며 태어난 / 눈물 한 방울.

— 최영미, 「꿈속의 꿈」 전문(『서른 잔치는 끝났다』, 1994)

①, ②의 작품 모두 자기 발화를 기본으로 삼는다. 대상화된 주체(타자)가 아닌 시인 자신이 그 목소리의 주인공이다. ①에서 시적 발화의 주체는 못이 박혀 있는 벽이다. 달리 표현하면, ‘벽’이나 ‘구멍’일 텐데, 이를 “질”로 의미화한다. 더 나아가 “상처의 / 질”이 상징하는 것은 여성 화자의 ‘몸’이다. 여기에 대응하는 “못”은 남성적 상징이다. 앞의 사설시조에 대입하여 본다면, “찬찬 휘감아 잘까 하노라.”의 어떤 상태일 텐데, “못”의 ‘공격성’과 “상처”가 전면화되면서 의미가 역전된다. 그러므로 이 시에서 “교접” 행위는 “상처”를 내고 “상처”를 “탄력”적으로 받아들이는 가학과 피학 간의 주고받음이다. 두 번의 물음표는 “못”이 갖는 불감성과 단순성, 혹은 무책임성에 대한 조롱으로 읽을 수 있다.

②에서도 시적 자기 진술을 기본으로 한다. “어젯밤 / 꿈속에서 / 그대와 그것을 했다”는 솔직한 고백으로 시작한다. 그대는 없는 그대이며, 나는 식탁에서 혼자 아침밥을 먹는다. 그런데 결여된 그대의 자리를 대신하여 “돌”이 씹힌다. “그대에게 가는 마음 한끝 / 꽉! / 깨물며 태어난 / 눈물 한 방울.”은 그대와 나 사이의 거리이자, 단단하게 고착되어 통증으로 다가오는 아픈 관계를 은유한다. “어제밤도 혼자 / 곱송그려 새우잠 자”는 현실은 구체화를 과정을 통해, “꿈속의 꿈”에서와 같이 배반의 서사로 다가오는 것이다.

이렇게 볼 때, 금기의 위반으로서 성적 표현의 자유분방함은 현대의 자유시나 산문체의 글로 표현의 장이 옮겨갔다고 볼 수 있다. 언표가 제약된 과거에는 최소한의 탈출구로서 시조나 잡가, 가사 등을 비롯한 노랫말이 중심 역할을 차지했다. 그러나 현대에 와서 비판, 금기의 위반, 욕망의 표출 등의 면에서 ‘정형 규범을 강조’한다는 그 자체만으로도 시조는 한계를 갖게 된다. 즉 통제된 형식의 테두리 내에서 내용으로써만 위반의 시학을 추구하기는 어렵다. 정형 규범을 비틀거나 타 장르와 혼종시키는 방법을 통해서만 전복적 상상력에 다가갈 수 있을 따름이다.

다만, 현대의 사설시조가 이러한 한계조차도 극복하는 미학적 에로티시즘을 성취하려면, 위의 두 편 자유시에서와 같이 구체적인 현실 감각을 바탕으로 은유와 상징적 장치를 동원해야 한다. 다른 한편으로는 ‘사설(辭說)’이 뜻하는 산문체의 특성을 살려 구체적인 현실 감각을 복구해 내야 한다.

김남규(2021)는 “차이와 반복”의 개념을 토대로, ‘현대사설시조포럼’ 앤솔러지 11년분의 주제를 분류 하였는데, 총 1042편 중에서 일반 서정 46.4%, 에로티시즘 0.9%, 현실 비판 25.89%, 언어유희 1.89%, 서사성(이야기) 25.1%로 정리한다.

이에 따르면 대략 30% 이내에서 옛 사설시조의 세계관을 계승하고 있으며, 나머지가 현대적 재형성의 지점이다. 특히 일반 서정의 비율이 46.4%라는 점은 의외의 결과로, 이로써 사설시조의 주류는 ‘일반 서정’의 표현이라 하겠다. 이들의 형태적 특징은 대체로 평시조의 확장 형식에 가깝다. 평시조로는 허용하기 어려운 길이의 내용이나 느낌을 자유시에 가까울 정도로 허용치가 큰 사설시조의 형식에 의탁한 것이다.

지금 우리의 현실에서, 사설시조 형식의 재개념화를 비롯하여 창작의 방향성 점검이 필요하다고 본다. 필자는 사설시조 창작의 흐름을 두 가지 측면에서 살펴볼 것이다. 이는 발표 작품의 경향성을 판별할 뿐 아니라, 창작을 위한 방향 제시와 같은 지침 역할을 할 수 있다고 본다. 먼저, 전통의 계승 면에서는 ‘확장된 사설: 함께 읽기로서의 독자’이다. 그리고 일반 서정으로의 재형성의 면에서는 ‘개인적 서정과 실존의 추구’ 이다.

확장된 사설 : 함께 읽기로서의 독자

근대성의 개념 속에서, 자아의 발현으로서의 성 문제는 주요 관건 중의 하나였다. 가부장제 및 일부다처제에 대한 저항과 해체, 성적 금기로부터의 해방, 적나라한 성 묘사, 퀴어 의식 등을 레퍼토리로 하여 성적 구속으로부터의 자유를 추구하게 된 것이다.

이는 자연스레 문학, 예술상의 주요 소재 혹은 주제로 등장하였다. 고시조에 나타나는 근대적 경험은 기녀의 시조나 사설시조 등에서 발견되었고, 이에 대한 연구도 상당한 분량으로 쌓여왔다. 이에 비해 현대시조에서 자유분방한 성적인 표현은 오히려 보수적으로 퇴행했다고 보아도 무리가 없을 정도이다.

이는 창작 과정의 다음 두 가지 질곡에서 기인하는 것으로 보인다. 첫째 현대시조의 형식 자체로 보면, 근현대적 주체로서 자기표현에 노력하기보다는 ‘아버지의 법’이라 할 수 있는 정형 규범에 익숙해지는 데 열중할 수밖에 없다. 자연스레 사대부 계층의 논평적 시각이 따라붙어 대상화된 주체(타자)에 대한 논평, 비판 등이 두드러지게 나타난다. 둘째 다른 갈래와의 차별성 면에서 보면, 형식적으로 사설시조의 경계마저 뛰어넘는 자유시, 소설 및 산문 등에서 자유와 비판 정신이 더 활기 있게 출구를 모색할 수 있는 것은 당연하다. 즉 갈래 개념의 재형성 과정이 암묵적으로 진행되면서 현대시조 및 사설시조의 세계관이 고착되었고, 급진적인 페미니즘(radical feminism)은 아예 타 장르로 이전해 간 것으로 보인다.

이송희(2018)는 “에로티시즘의 이미지는 고대의 시가에서는 적나라하게 묘사되었지만 실상 현대 시조에서 에로티시즘을 형상화한 작품은 많지 않다.”고 하며, 잘 형상화한 작품으로 윤금초 시인의 「성담론 시편」 연작과 「스무 살의 지뢰밭」, 「뜬금없는 소리 8」 정도를 꼽는다.

③

그 작은 옥문(玉門) 구멍 세상천지 다 열고 나온다.

머리털 세는 줄 모르는 늦바람에 들깨방정 참깨방정 오두발광 떠는 저 씀바귀야, 게으른 여인 일 제쳐두고 그것 터럭이나 세는 고즈넉한 이 늦봄, 요분질 희학질소리 거시기 길 나자 홀로 된다더니만

옷가슴 풀어헤치고 속울음 우는 백목련.

— 윤금초, 「들깨방정 참깨방정」 전문(『거시기 & 머시기』, 2022)

이 시조는 자기 서사가 아니다. 화자의 시선은 시적 주체를 대상화한다. 이 시는 사설시조의 율격과 전통적 해학에 바탕을 둔 작품으로, 고시가의 전통을 충실하게 이어받은 경우이다. 이때의 시적 대상은 “씀바귀”와 “백목련”의 대립으로 표상되는 바, 시선의 중심은 단명한 “백목련”의 처지에 놓여 있다. 주제는 함축되어 있는데, “요분질 희학질소리 거시기 길 나자 홀로 된다더니만”과 같은 운명론적인 무상감이다. 이 시에서 “늦바람”에 “씀바귀”는 “들깨방정 참깨방정 오두발광”을 떨지만, 정작 아름다운 여인은 “옷가슴 풀어헤치고 속울음 우는” 신세로 전락하고 만다.

③의 대비적인 시선은 결국, “씀바귀”에 대한 비판, 풍자를 함축하고 있는데, 이는 자전적인 서사가 아니므로 독자를 불러 함께 논평하고 대상을 희화화하는 확장형 사설의 형태로 볼 수 있으며, ‘함께 읽기로서의 독자’를 향한 서사의 형태라고 해석할 수 있다. 시적 주체에 대한 대상화의 관점은 현대시조의 창작론에 해당한다고 평가할 정도로 일반화된 유형이다. 즉 비판, 해학적 유형으로 분류된 대다수 작품은 시적 주체를 대상화하는 관점에 서 있다.

④

그대가 떠난 이후 구백아홉 번째 봄입니다

가령, 내 가슴 진공장치에 통증 분자를 추출하여 미래학적 빈사 상태로 유지할 수 있다는 과학적 가설은 참일까, 거짓일까? 묻는다면 이별은 그 등위의 개념이 차지하는 정신적 질량을 객관적으로 정의할 수 없으므로 발해보다 더 풀기 어렵다 말할래요. 세월이 명약이라 믿고 산 건 아니지만 정답도 오답도 없는 난공불락 그리움이 물오른 목련 가지마다 울먹울먹 맺히는 계절

저것은 누구의 뿔입니까? 하늘이라도 치받을

— 박해성, 「뿔」 전문(『게 누구냐?』, 2017)

이 시조는 자기 서사를 기본으로 하고 있다. 대상 관찰이나 비판이 아니라, 자기 조응적 시선이다. 서정 갈래의 기본이 ‘세계의 자아화’에 있다고 한다면, 기본에 충실한 시이다. 시적 의장은 평시조의 형식에 중장의 4음보 형식을 몇 배수로 배가(倍加)하여 분량이 늘어난 것이다. 이때, 중장을 밑줄 그은 “물오른 목련 가지마다 울먹울먹 맺히는 계절”만 남기고 나머지를 삭제한다면 어떻게 될까? 주제의 형상화 면에서는 아무런 지장이 없다. 오히려 평시조형을 기본형으로 하는 작가들로부터 호평을 받을 것이다.

그렇다면, 그 앞부분에 덧붙인 배행들과 관련하여, 이들이 ‘시적 의미의 자질을 확대, 심화할 수 있는가?’에 대한 질문을 통해 비평적 논의를 시작할 수 있다. 살펴보면, 앞의 배행들은 설명적 진술에 머무르지 않고 내적 긴장의 간곡한 과정을 이미지화한다. 다시 말하면, 시적 주체의 현존을 극화시킨다. 이 지점에서 사설시조가 갖는 배행의 확대가 필요한 것이다.

④의 경우를 예로 들면, 단순히 길어진 수준에서 사설시조를 논의할 수는 없다. 즉, 4음보 형식의 흐트러짐이 없는 배가(倍加)가 사설시조를 성립시키는 요인은 아닐 것이다. 그보다도 삶의 내용이나 과정으로서의 굴절, 심화 양상이 시에서 형식적 배가 양상과 맞물려야 하는 것이다.

지난 글에서 인용한 바, 박철희는 사설시조의 미덕으로 윤색되지 않은 솔직함을 들었다. 다음 인용은 사설시조 창작론에서, 비판적 사설의 경우에는 필수적으로 고려되어야 할 사항이다.

문제는 詩가 당대 현실적 狀況에 너무 민감할 때 당대에는 일면적인 의의가 있으나 그 시대의 한정적인 의의밖에 지니지 못한다는 사실이다. 開化期詩歌가 지나친 현실 반영으로 나타났을 때 그 시의 생명은 그 현실과 더불어 끝난 사실을 상기할 필요가 있다.

내포 독자는 글 속에 포함되어 있는 독자의 개념으로, 글을 통해서 암묵적으로 독자가 어떤 일을 수행해 줄 것을 요청받는 상태로서의 독자이다. 이는 독자 반응 이론이나 수용미학 등에서 가상적으로 설정한 독자로서, 실제 독자에 대한 역할 부여에 해당한다. 실제로 텍스트 내에서 내포 독자가 발견되기도 하고 그렇지 않은 경우도 있다.

개인적 서정과 실존의 추구

실존적 고독은 신이나 공동체로부터 분리된, 파편화된 주체의 문제이다. 공동체의 규범으로도, 신의 은총에 의해서도 구원받을 수 없는 현대인의 분리된 고독이다. 이때 사설시조는 ‘어떻게 이들을 극화하며(절제된 정형률), 또 심화시킬 수 있을 것인가(倍行에 의한 강조법)’에 관심을 두지 않을 수 없다.

아래의 네 편의 사설시조는 형식의 규범 내에서 각기 다른 형태의 율격적 구조를 보여준다. 이러한 형태적 구조는 내용과의 유기적인 결합을 통해서만 그 시적 성취의 가능성을 높일 수 있다.

⑤

언제나 짓눌리는 슬픔으로 네가 산다

바닥까지 다 닳아지며 그 무게를 홀로 견딘다

코 막고 쓸리는 살갗 피가 도는 아픔이라도

누군가 앓는 소리가 들려 나가 보니 어머니였다

— 이지엽, 「신발-닳아지는 것들」전문(『헉!』, 2021)

⑤에서는 형태적으로 4행의 평면적 구성을 보인다. 외형적으로는 4행시인지 사설시조인지 구별하기 어렵다. 다만, 사설시조 동인지에 수록되었으므로 발신자의 측면에서 그 형태적 소통의 양식을 확인하게 된다. 이 시를 사설시조로 확인하는 순간, 삼장이 가진 의미 결속 양상에 주목하지 않을 수 없게 된다. 이때, 분할된 중장의 “바닥까지 다 닳아지며 그 무게를 홀로 견딘다 / 코 막고 쓸리는 살갗 피가 도는 아픔이라도”의 도치 구문을 헤아리지 않고는, 이 시를 제대로 이해하였다고 보기 어렵다. 결국 이 시에 나타나는 환유물인 “신발”은 어머니의 신체 상징이다. 종장에서 “누군가 앓는 소리가 들려 나가 보니 어머니였다”에서 보는 바와 같이, 어머니가 보이는 고통은 공여의 생을 살아오면서 ‘닳아진’ 신체적인 증상이며, 이러한 손상된 몸의 현상은 “신발”이라는 빼어난 환유적 장치를 통과하면서 심화된 의미를 실현하게 된다.

다음 작품은 원형적이며 물질적 상상력에 기반을 둔다. 삶과 죽음의 길은 종교적으로 체득할 수 있다. 이때 민속적 원형은 샤머니즘의 세계를 떠돌게 된다.

⑥

물속 길을 떠돌던 퉁퉁 부은 꿈이었다,

몸이 아픈 여자가 물 밑에서 떠올랐다, 그 희미한 얼굴에 스민 통증의 문을 열고, 마른 기억 들쑤시는 야적된 무덤 곁에서, 손가락이 긴 여자가

안으로 숙어든 혀로

아아 더는, 살리지 마….

— 염창권, 「감추어 놓은 전생 같은 날」 전문(『게 누구냐?』, 2017)

⑥에서 “물속 길”로 상징되는 시공간은 원초적인 의미에서 무의식의 영역이자, 음역을 떠도는 망자들의 저승이다. 한편으로 물질적 상상력에 의하면, 분해된 신체적․정신적 요소들이 우주적 시공간을 떠돌면서 대화를 나누는 상호 소통의 시공간이기도 하다. 이 시에서 여자는 거듭 태어나는 존재자이자 자아이다. “손가락이 긴 여자가” 새로 태어나면서 사랑은 연속되지만, 이 연속된 과정에서 ‘떠도는 무기적 물질들’은 재차 합성되어 생명체가 가진 생로병사라는 인과적 고통을 감수하게 된다. 이 인과율 속에서 생명체는 스스로 고통을 받고, 구속받는 존재자가 된다. 샤머니즘이라는 원시적 상상력이 현대의 양자론적 상상력과 만나는 지점이다.

⑥에서 중장은 4음보격 3배수의 길이에 1구[1角]가 추가되었으나, 2음보의 중첩을 통하여 율독을 방해하지 않는다. 이에 비해, 아래의 ⑦에서는 음보 단위에 쉼표(,)를 찍어 자연스런 율독에 정지 신호를 보낸다. 이러한 스톱(stop) 신호는 내용 제시 면에서, 다짐을 받듯 실존의 어떤 상황을 이정표처럼 내세우고자 하였기 때문이다.

⑦

새똥은, 땅에 떨어져 말라붙은 똥이지만,

새의 똥은, 새를 떠나 아직 땅에 닿지 않은, 그러니까 떨어지는 도중의, 언제 어디에 떨어질지 모르는, 그러니까 똥 이전의, 똥이다

새의 몸, 땅의 긴장이 서로 밀고 당기는,

하늘 길을 가던 새가 내갈긴 새의 똥이,

하고많은 세상, 하고 많은 시간 중에 하필이면 내가 가는 길, 내가 모는 차창에 타악 떨어지는 아아, 이 기겁할 인연이라니

순간에 벙그는 매화포, 놀라워라, 새똥 꽃!

— 박기섭, 「새똥 꽃」 전문(『구름 아래를 걷다』, 2020)

⑦은 두 편의 사설시조 연작이 번호를 붙여 연속된다. ‘1’에서는 “똥”이 하늘과 땅 사이의 찰나적 ‘공중’에 못 박힌 채로 의미화된다. 그러니까 현재적 상태는 “새의 몸, 땅의 긴장이 서로 밀고 당기는,” 똥 이전의 생명체적 속성이다. 이 상태에서 우리는 그것을 “똥”이라고 말할 수 없다. 이에 비해, ‘2’는 순간의 점묘에 해당한다. 그 찰나적 공중에서 현존으로 이행하는 점묘는 “순간에 벙그는 매화포, 놀라워라, 새똥 꽃!”으로 비유된다. 물론 그 은유적 자질은 외적 형상을 통해 착안한 것이겠지만, 그 “인연”을 통해 내 몸 또한 공중에 매달려 있는 찰나적 존재임을 함축하면서 중층적인 의미의 겹을 생성한다. 이때, “새똥 꽃”은 결국 시적 주체가 피우고 있는 ‘생의 꽃’을 환기하는 장치가 된다.

생의 유한성에 대한 탐사 끝에 만나게 되는 구경(究竟)에는, 소진되는 죽음의 형식이 있다. 실존은 언제나 죽음을 향해 열려 있다. 죽음은 갑자기 다가오기도 하지만, 일반적인 의미에서 실존이 점차 꺼져 들면서, 조금씩 소진되면서 다가오는 것이다. 그러니 죽음은 실존을 향해 켜 둔 촛불과도 같은 상태에 있다.

⑧

꼿꼿이 서서 죽는 꽃 한 송이 피어 있다

어둠을 향해 던질 돌 대신 꽃을 들고 어둠을 한 발짝씩 지우고 선 꽃을 들고 어둠을 뿌리 삼고 단애 삼고 하늘로 삼은 꽃을 들고

단 일 획 생사를 긋는 저 치명의 눈부심

— 박권숙, 「촛불」 전문(『개뿔』, 2018)

⑧에서 선언적으로, “꼿꼿이 서서 죽는 꽃 한 송이 피어 있다”고 했을 때, 이는 죽음에 대한 인식이며, 죽음의 발화 형식이다. 한편으로는 유한성에 대한 도전이자 응시이다. 이 시의 중장에서 한 음보[半角]의 반복이 세 차례 반복된다. 반복률의 실현이다. 사설시조가 최소 단위를 지향할 때 이와 같은 모습으로 나타날 것이다. 물론 이 시는 반각으로 구성된 세 차례의 반복이 모두 4음보의 배행에 통합되어 있다.

이 시에서 꽃이 피어 있는 시공간적인 배경은 “어둠”이다. 이 어둠을 배경으로 하여 생명체인 꽃이 피어 있다. 그 생명체인 ‘꽃의 빛’이 실존의 시간이다. “단 일 획 생사를 긋는” 순간적인 생명이다. 그 꽃이 켜 든 빛은 “눈부심”이지만, 그 자체로서 죽음을 켜 들었으니 “치명”적이다.

이상으로 네 편의 시를 통해서, 사설시조의 현대적 접점을 모색하여 보았다. 박철희의 언급대로, 시사적인 논평에 관심을 두기보다는, 실존의 절제된 심화 장치로서 사설시조의 반(半)정형적, 내적 긴장 장치를 활용할 필요가 있다고 본다.

현대의 사설시조 창작 양상은 다음 두 가지 흐름으로 정리할 수 있다.

첫째, 사설시조가 갖는 확장된 사설은 ‘함께 읽기로서의 독자’를 불러들이는 방식이다. 시적 주체에 대한 대상화의 관점은 현대시조 일반의 창작론에 해당한다고 평가할 수 있다. 윤금초의 「들깨방정 참깨방정」을 대표적으로 거론하였다.

둘째, ‘개인적 서정과 실존의 추구’를 사설시조의 현대적 가능태로 규정하였다. 이때 사설시조는 ‘어떻게 이들을 극화하며(절제된 정형률), 또 심화시킬 수 있을 것인가(倍行에 의한 강조법)’에 관심을 두지 않을 수 없다.

사설시조의 형식이 갖는 현대적 의의는 다음과 같이 정리할 수 있다.

1) 현대인의 정신과 정서적 질감을 반(半)정형적 율격의 수준에서 응축, 심화시킬 수 있다.

2) 형식적인 견딤을 통해 보다 심화된 수준의 서정적 상태 진입할 수 있다.

3) 평시조에 비해 길이가 늘어난 만큼, 은유나 환유, 상징 등을 거치면서 대상 인식에 있어 심화, 구체화, 속성의 나열 등이 가능해진다.

* 사설시조의 형식 개념을 비롯하여 배행과 관련된 음악적 양상은, 필자의 다음 글 각주 부분에 정리된 내용들을 참고할 수 있을 것이다. ; 염창권, 「갈래의 양식은 어떻게 재형성되는가」, 『시조학논총』 59집.

염창권 |

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등이 있음.

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2025년 5월호(VOL.116)

#10_ 모자와 모자

2025-05-15T12:45:04+09:00

모자와 모자

최 휘

엄마와 손을 잡고 가면서 들었어요

모자가 보기 좋네요

모자는 모자이고

엄마와 아들은 엄마와 아들인데

왜 모자도 모자이고 엄마와 아들도 모자일까요

엄마와 나는 모자처럼

바람에 날아가지 않도록

손을 꾹 잡고 걸어요

잘 어울리는 모자처럼

꾹 눌러 쓴 모자처럼

안녕하세요, 최휘입니다. 아파트 담장에 덩굴장미 봉오리들이 터질 듯 매달려 있는 5월입니다. 곧 아카시아 꽃이 피고 밤꽃이 피고 앵두가 익고 덩굴장미가 붉게 붉게 피어날 테죠. 5월은 참 아름다워요. 이런 아름다운 계절을 느끼며 만지며 감각하는 것이야말로 진정 5월을 맞이하는 자세이며 5월에 대한 예의인 것 같습니다. 사소한 것들이 나를 마구 지나쳐가지 않도록 세심하게 주변을 살피고 관찰하며 나의 존재 실력을 마음껏 발휘할 수 있는 5월을 보내고 싶습니다.

「모자와 모자」라는 동시는 《동시마중》에 발표를 했는데 “2022년 올해의 좋은 동시”에 선정이 되었고, 2025년 초등 국어 4학년 교과서에 수록이 되어 저에게는 매우 의미 있는 작품입니다. 그러나 저의 첫 동시집 『여름 아이』에는 이 동시가 실리지 않았는데요. 왜냐하면 『여름 아이』는 한 여자아이가 여름이라는 계절을 통과하는 내용으로 기획한 것이라 화자가 남자아이인 「모자와 모자」는 그 동시집에 함께 실을 수가 없었어요. 개인적으로 애정이 가는 동시였지만 그렇게 동시집에 실리지도 못한 채 사라질 수도 있겠다 생각하던 차에 교과서에 수록이 된다는 소식을 접하고 작품들의 생명력에 놀라운 감탄을 했습니다.

전국 초등학교에 교과서 배부가 다 끝나고 4월에 저에게도 교과서가 도착했습니다. “뜻을 파악하며 읽어요” 4단원 열기 부분에 실렸는데, 교과서를 살펴보며 여러 가지로 해석되는 낱말들을 구분하기 위해 「모자와 모자」가 수록되었음을 알게 되었습니다. 4학년들이 동형이의어와 다의어를 배우더라구요. ‘비판적이고 창의적인 사고 역량’이 단원의 학습 목표인 듯합니다. 제가 4학년 때 모국어에 관해 어떤 마음의 자세가 있었는지 기억나지 않습니다. 아마도 공부하듯이 익힌 것이 아니라 반복적으로 듣고 읽고 쓰고 말하며 자연스럽게 익힌 언어들이 많았던 것 같아요. 그런 면에서 이 동시도 어린이들이 듣고 읽고 쓰고 말하며 자연스럽게 그 뜻과 중심 생각을 찾아낼 것이라고 생각합니다. 어린이들이 낱말의 뜻을 찾아내어 발표하는 모습이 눈에 보이는 듯합니다.

이 동시는 아들이 초등학교 저학년 때 저와 길을 가며 “모자가 보기 좋네요”라는 말을 들었고, 그때 아이는 그 뜻을 물었고, “모자는 모자이고 엄마와 아들은 엄마와 아들인데”라고 이해를 못하는 모습을 보며 메모해 놓았던 것을 동시로 쓰게 된 것이지요. 그러니까 4학년 교과서에서 동형이의어를 가르치는 것이 딱 맞는 교육 과정이라는 생각도 해봅니다.

아름다운 계절처럼 우리가 사용하는 말도 아름답게 피어나기를 바라며 언어를 잘 쓸고 닦는 5월 보내시길 바랍니다. ♣

최 휘 l

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2025년 5월호(VOL.116)

#4_ 사설시조에서 익명성과 개인적 실존

2025-04-21T12:13:10+09:00

사설시조에서 익명성과 개인적 실존

현대시가 장형화되고 있다는 것은 주지의 사실이다. 정감적 현실이나 내용의 은유적 압축에서 벗어 나서, 삶의 서사성을 시의 양식에 투과하고자 하는 의욕이 앞서는 것이다. 더구나 현대인이 겪고 있는 삶의 유동성과 맞물리면서, 갈래의 테두리가 희미해지고 다양한 혼종 장르적 표현 양식이 나타나게 되었다.

한편으로, 최근에 사설시조의 창작이 활발해지면서 창작 집단의 일군을 형성하게 되었다. 그러나 다른 갈래의 작가들이 대형 출판사의 상업성에 노출되면서 지향점을 잃은 것과 마찬가지로, 사설시조 창작에서도 그 형식 개념이 공식적으로 소환되지 않았을뿐더러, 그 필요성에 대한 가치 규명에도 소홀한 실정이다. 즉, 근대성의 징표로 여겨졌던 사설시조의 특성으로 무엇을 담보할 수 있을 것이며, 어떤 방식으로 현대인의 정서를 고양시킬 수 있을 것인가에 대한 사설시조 특유의 독법과 창작론의 개발은 아직 해결되지 못한 과제이다.

사설시조가 갖는 근대성의 의미

사설시조(장시조)가 갖는 근대성에 대한 논의는 金允植·김현(1973)의 『韓國文學史』에서 출발한다. 이 개론서에서는 시조를 ‘자생적 예술과 그 양식’으로 보고, ‘시조의 붕괴’를 타이틀로 하여 평시조의 장형시화에 시대사적 의미를 부여하고 있다. 그러나, 이러한 논의는 시조를 사대부 계층의 향유물로 보고, 이와는 다른 중인 계층인 김천택 등의 가객의 참여와 서민 계층으로 확산된 수용자층에 대한 관심을 피력한 것으로, 사설시조의 작품이 갖는 근대적 요소에 대한 해석적 고찰은 아니었다. 즉, 향유층의 다변화에서 찾아볼 수 있는 것으로서의 근대성 실현과도 같은 의미이다. 이는 고정옥의 다음과 같은 비판을 ‘타당하다’고 인정한 데서 미루어 볼 때, 가족 관계의 해체 및 신분 계층의 동요에서 오는 근대성에 한정되어 있음을 알 수 있다.(金允植·김현; 61-63쪽)

그들은 詩가 될 수 있는 사물(事物)인지 여부(與否)를 판단(判斷)할 문학적(文學的) 교양(敎養)을 갖지 못하였기 때문에 검버섯이나 뼈사바위 같은 것을 노래하고 상평통보(常平通寶)를 노래하고 심(甚)한 것으로는 이, 벼룩, 모기까지 노래했던 것이다. 이는 무교양(無敎養)한 서민(庶民)의 문학(文學)이 항시(恒時) 빠지기 쉬운 함정(陷穽)이다.(고정옥)

서민·중인 계층이 사회적으로 잠재 세력을 구축하여 자기들의 생명 리듬을 필요로 하게 될 때 그것이 지속 발전을 이룩하려면 스스로 독자적인 양식(樣式)을 세우지 않으면 안 된다. 이 장시조는 갑자기 그러한 능력이 없어 상놈이 양반의 관을 빌어 입은 형국이며, 따라서 희화적이며 과도기적인 양식이다.(金允植·김현)

위와 같이 장시조를 과도기적이며 실패한 양식으로 보는 관점은 장시조가 갖는 미학적 요소나 근거를 발견하지 못한 데서 오는 오해로서, 가치 판단의 근거는 사대부 계층의 상고적(尙古的)인 태도, 즉 도학적인 교양에 못 미친다는 판단에 따른 것이다. 따라서 이때의 근대성에 대한 의미 부여는 다음과 같은 이항 대립에서 찾아볼 수 있다.

평시조 : 사대부 계층의 도학적 관념 세계 ↔ 장시조 : 중인 서민 계층의 일상, 사물들

이와 같은 대립쌍에서 후자의 경우는 사대부 계층이 가진 시적 수준에 못 미치는 것으로 평가받고 있음을 알 수 있다. 그러나 이는, 역설적으로 현대시에 비견될 수 있는 일상의 구출로서의 근대성의 실현이라 볼 수 있는 지점이다. 앞에서 고정욱이 비판적으로 논구한 “검버섯, 뼈사바위, 상평통보(常平通寶), 이, 벼룩, 모기” 등의 소재는 일상성을 드러내는 사물들로(하이쿠의 대가 바쇼나 잇사 등이 이와 같은 소재를 즐겨 사용하였음은 익히 알려진 바이다.), 문학의 양식이 일상적 삶에서 벗어나지 않는다는 점과 비속함에서 정서적 출구를 찾는 실존 자체는 오히려 개인의 각성이나 자유에 근거를 두는 근대성, 현대성에 부합되는 일면을 지니고 있다. 이러한 관점은 다음과 같은 논지를 통해서도 뒷받침될 수 있다.

詩語의 측면에서, 사설시조는 산문적 진술을 원용하면서 동시에 언어를 민중적인 것으로 해방시켰다는 점이다. 속어, 비어는 물론 음담패설, 생활어 등을 자유롭게 구사함으로써 귀족어, 지식어, 교양어로 씌어진 전시대 시가의 언어 규범을 무너뜨린 것이다.(오세영)

오세영(1991)은 “우리 시문학사에서 근대시는 18세기 사설시조에서 비롯된다.”고 규정하고, “사설시조에서 보이는 표현상의 자유로움, 형태 면에서의 새로움과 양식 면에 반영된 근대의식은 신체시보다 오히려 사설시조 쪽이 더 강하다”고 하였다.

그럼에도 사설시조에 대한 가치 평가에서 제약적 관점이 제기되는 것은, 그 표현 자체가 갖는 직설적 화법이나 주제의 노출 수준에서 기인하는 바가 크다. 즉 시적 표현의 형식으로서 조야함을 드러낸다고 보이는, 논평적인 어조나 주제의 직설적인 노출 등은 형식 미학의 측면에서 미완의 상태에 있음을 나타낸다. 이는 오세영이 지적한 대로 신체시 또한 그 표현의 미숙성으로 인해 주류적 장르로 정착되지 못한 상황과 유사하다.

익명의 주체와 골계의 형식

김영운(2015; 28-29쪽)은 “현전 가집들에 수록되어 전하는 사설시조의 대다수를 노래로 부르기는 사실상 어려웠을 것”으로 추정한다. “하규일(河圭一)이 12가사 중 4가사를 부르지 않았다든가, 가곡(시조 등)을 부르는 일패(一牌) 기생은 잡가(雜歌)를 부르지 않았다는 사실” 등은 연행자의 음악적 지향점을 드러내 보이는데, 전문 가객 스스로가 농락의 대상으로 비치는 것을 꺼렸다는 점 등도 사설시조의 연행 환경에서 오는 제약 요인이 되었을 것이다. 그렇다면, 그 나머지 작품들은 “사적인 독서를 통한 감상을 위한 것은 아니었을까 하는 추측”이 가능해진다. 따라서, 만횡청류에 포함된 대다수의 사설시조는 ‘읽는 사설’이나 ‘가사(歌詞)형 시’로 향유되었다고 추정할 수 있다. 이는 현대의 ‘읽는 시조’의 전례가 된다는 점에서 의미 있게 받아들일 수 있다.

문제는 작자의 익명성이다. “음악적으로는 평조와 계면조 사이의 성질을 지녔다.”(정호완, 2008)는 점은 사설시조의 가사(歌詞)가 잡가의 형식과 소통되는 공통의 기반을 지녔음을 나타낸다.

①은 무명씨의 작품으로, 성적 에로티시즘에 속하는 내용이다. ②는 고종 무렵의 가객인 안민영의 글로 인생 회고의 과정에서 오는 회오와 무상감을 드러낸다. 그렇다면 ①과 ②의 차이는 무엇인가? 먼저 ①에서 시적 화자는 익명적 주체이다. 이 주체의 위치는 구비전승된 주체일 수 있고, 공감대를 형성하는 그룹의 집단적 주체일 수도 있다. 또한 이 주체는 대상화, 객관화되면서 그 행위의 자질이 과장되거나 희화화된다. 이처럼 사설시조에 나타나는 골계미는, 그러한 익명적 주체를 대상화한 상태에서 개인적 욕망을 투사함으로써 내기담이나 경쟁담을 듣듯, ‘나는 아니 한 번도 쉬어 넘어가리라.’와 같은 발설을 통해 이루어지는 것이다. 수사적으로는 “어젯밤도 혼자 / 지난밤도 혼자”와 같은 반복을 통한 심화나 점층법, 점강법 등의 강조법이 주요 장치로 등장한다.(박철희는 사설시조의 특성으로 ‘웃음의 미학(유희 충동), 윤색되지 않은 솔직함’ 등을 들고, ‘반복과 확장’을 민간 전승 시가의 특색으로 본다.) 이때의 주체는 한 번뿐인 생에서 좌절을 겪지만 포기할 수 없는 희망을 좇아 공동체의 도덕적 규범을 벗어나더라도, 개인적 실존을 최상의 가치로 올린다는 점에서, 근대적 각성으로 평가받을 수 있는 충분한 근거가 된다.

이와 같은 자아의 각성과 실존적 삶에서의 추구는, 적극적인 작가 의식을 바탕으로 하여 ①에서 ②로의 전환되는 것은 자연스러운 일이다. ②의 초, 중장에서, 삶의 내력과 역정의 진술을 바탕으로 하여, “백 번 불린 쇠 아니면 만 번 씻은 돌이노라”와 같이 연마된 자신의 현존에 대한 회오적 평가를 거친 후에, 종장의 “물에 섞인 물 아니면 꿈속의 꿈이런가 하노라.”와 같은 무상감을 드러낸다. 물론 이때의 시적 주체는 “칠십”을 지난 작가 자신이며, 집단적 발화가 아닌 개인적 서정의 표출이다. 사설시조의 형태로 전체 서사가 길어진 것은 “비바람 눈서리와 산짐승 바닷물결 / 들 더위 두메 추위 다 갖춰 겪었으며 빛난 의복 멋진 음식 좋은 벗님 고운 색과 술 노래 거문고를 싫도록 지닌 후에”와 같은, 그가 지나온 생애의 내력을 펼쳐 보이고자 하였기 때문이다. 종장에서도 도학적 이데올로기로 환치될 수 없는 실존의 고독한 상태를 현재화하기 위해, 종장의 음보 단위를 3배 이상으로 확장하고 있다. 이와 같은 개인적인 실존은 발아기의 근대 자유시에 비해서도 손색이 없는 것으로, 사설시조의 자유시로의 이행기적 일면을 입증한다.

결론적으로 ①과 ②의 차이는 시적 주체의 대상화 양상과 개인적 주체로서 자기 발화의 양상 간의 차이에서 비롯된다. ①과 같은, 무명씨 작품에서 언롱(諺弄), 금기의 위반으로서의 성적 자기표현이 분방하게 나타나는 것은, 작가적 측면에서는 사대부 계층에서 당대 이데올로기의 검열을 피하기 위한 장치로 볼 수 있고, 다른 한편으로 잡가 형식이 구비전승되는 적층문학에 연원을 두고 있다고 했을 때 서민층의 생활사에서 소재를 가져온 평민 문학의 한 형태로 볼 수 있다.

다른 한편으로, 사회제도가 질서 있게 통제될 수 없었던 시대에 암묵적으로 자행되었던 성적 풍속도의 일면일 수 있음도 배제할 수 없다. 이는 일부다처제의 사회였으며, 내용상으로도 처용가에서 비롯되어 고려 가요를 지나면서 조선조 잡가에 이르기까지 일관성 있게 이어져 온 주제였음을 근거로 할 수 있다.

이유야 어떻든 익명화된 시적 주체에, 향유자들이 가진 시선인 성적 금기의 위반에 대한 욕망이 투사되어 있다는 점에서, 개인성의 실현이라는 근대적 주체의 성격을 찾아볼 수 있다.

표현의 간결성과 구체화 간의 차이

앞에서 인용한 ①과 ②의 사설시조에서 의미 선언이 간결한 단시조형으로 정리하면, 밑줄 그은 부분과 같이 될 것이다. 그 외의 남은 부분이 사설시조를 성립시키는 초과 음보들이다. 사설시조는 일반적으로, 초장을 제외한 중장, 종장 중에서 기준 음보율을 초과하여 가사(歌詞)가 두 음보 이상이 길어진 경우로, 평시조의 파생 형태라고 볼 수 있다.

창(唱)의 박자수(拍數)를 위의 사설시조에 대응시키면, [1장], [2장]은 초장, [3장]은 중장이 되며, 나머지 [4장], [5장]을 합한 것이 종장이 된다.

①에서 밑줄 그은 바와 같이 단시조(평시조)의 형태로 압축하면, 수식이 없는 상태에서 선언적인 담화 형태가 된다. 즉 주체의 정서가 그대로 노출되어 결핍된 신세의 한탄 혹은 폭로와 더불어 지향점에 대한 선언을 직정적으로 노출한다. 이에 비해 사설시조 원문은, 님을 기다리는 고독한 밤의 표정이 구체화, 전경화되어 있다. 또한, 역설적인 면에서 타자화된 고독, 그리고 그 고통을 희화화시킨다. 이를 통해 궁극에 닿고자 하는 비루한 욕망의 문제가 폭로되며, 보편적인 의미에서 님이라는 기표로 떠오른 욕망의 의미가 통속의 자장 내에 보편성 있게 포섭될 수 있게 한다.

②에서도 밑줄 그은 것을 참조하여 단시조(평시조)의 형태로 압축하면, 앞과 다름없이 선언적인 담화 형태가 된다. 즉 주체인 ‘나’가 겪어 본, “세상의 고통이나 쾌락의 경험은 담금질한 쇠나 물에 씻긴 돌 같은 것이다. 칩십이 되고 보니 그러한 일들이 꿈속의 꿈만 같다”와 같은 선언적 의미 구성에 이르게 된다. 이와 달리 원문인 사설시조에서는, 인생 경험에 있어 고통의 내용과 풍족했던 쾌락의 내용이 배가(倍加)되면서 생애를 구체화, 전경화시킨다. 초기의 시련을 거친 후에 누렸던 쾌락의 내용들은 모두가 부러워할 만큼 총족된 경험이었으므로 이를 가감 없이 나열해야 할 필요가 생긴다. 그럼에도 이를 “우습고 느꺼워라”, “꿈속의 꿈”이라고 한다. 즉, 단시조에서 허무감이 표면적으로 선언되었다면, 사설 시조에서는 경험 세계를 구체화, 전경화함으로써 허무감 자체가 인간 누구에게나 주어져 있는 문제라는 보편성에 이르게 된다.

현행 시조 문단에서는 ‘3장 6구 12음보’ 설이 다수를 이루지만, 애초에 가람 이병기는 ‘3장 8구 12음보’설을 제기하였다. 가람은 시조의 자수율 표준화에 대응하여 시조에 무슨 글자 수가 정해져 있었느냐고 하며, 조윤제의 표준 자수율(3, 4, 3(4), 4 / 3, 4, 3(4), 4 / 3, 5, 4, 3)에 대해 비판적 거리를 두었다. 이와 더불어 조동일은 고시조의 전체 작품에 대입하여 통계적으로 보면, 4% 정도에 해당할 뿐이므로 이를 정형으로 삼기에 어려움이 있다고 했다. 그리고 이러한 잘못된 지침이 오히려 창작을 부당하게 구속하고 있다고 하였다. 이러한 논란은 노랫말이 가진 특수성에서 연유하는 것으로, 노래는 가사(歌詞)의 전달을 넘어서서 혹은 그보다도 연창이나 연행의 성공에 비중을 더 두기 때문이다. 시조는 처음부터 정형시가 아니었다.(달리 말하면 당시의 창작자에게 정형의 기준이 없었고, 박수(拍數)에 따른 결과로써 4% 정도의 확률로 나타난 것이 표준 자수율과 유사했다) 이와는 달리, 식자층이 향유 했던 정형시로는 한시(漢詩)의 절구(絶句)와 율시(律詩)가 엄존했다.

이렇게 볼 때, 1920년대의 시조 부흥 운동은 현대시조에 맞는 정형 양식을 새롭게 형성하는 시기였다고 볼 수 있다. 특히 우리의 국자(國字)가 될 ‘한글’에 대한 새로운 인식, 그리고 정체성 확립이라는 문화적 각성이 따라 이에 부합하는 표현 양식을 요청받았을 것이다. 이때, 우리 말과 국자(國字)인 한글로 표현할 수 있는 정형 양식이 ‘시조’라는 이름으로 호명된 것이다.

그러나 표준형으로 제시된 자수율 자체는 절구나 율시를 참조한 글자 수였고, 한편으로는 하이쿠를 참조한 음절 수였다. 즉, 소네트와 같이 행 배열의 수, 라임의 규칙성 등에 근거하는 정형시가 아니었다. 한국어와 일본어는 교착어이고, 중국어는 고립어이다. 중국어는 고립어이기에 우선 글자 수를 확정하기에 용이하며, 글자마다 음성 실현에 있어 길이가 다르고 성조 따라 의미가 분화되기에 ‘운(韻)’, ‘평측’ 등의 규칙성을 부여할 수 있다. 일본어는 교착어로 단어 운용이 신축적이며, 한자 표기의 경우에는 1자(字) 1음절이 아닌 경우가 허다하다. 우리 시조의 표준 자수율은 중일 양국의 정형 양식을 참조한 상태에서(글자 수, 음절 수의 이중 구속), 우리만의 양식 수립이라는 강박이 작용한 결과로 나타났다고 할 수 있다. 그리고 그 표준 자수율이 교과서에 제시되어 학습됨으로써, 이후의 현대시조 문단을 발아시켰고 창작의 지침 역할을 하여 왔다고 해도 과언이 아니다.

이상의 내용을 정리하면, 시조의 표준 자수율은 1920년대에 새롭게 재형성되었다. 고시조와 현대시조 간에 계승된 면과 재형성된 면이 있는데, 먼저 계승된 지점은 삼장의 의미 결속과 음보 단위의 율격적 진행이다. 다음으로 재형성된 지점은 노랫말에서 시(詩)로 성격이 바뀐 것과 표준 자수율의 구속에 놓이게 되었다는 점이다.

결론적으로 필자의 견해를 밝히면, 현대시조의 형식론에서는 — 삼장에 따른 의미 전개와 결속, 음보율에 따른 긴축(평시조)과 확장(사설시조) 등이 시조의 현대성을 제어하는 정형 양식의 기준으로 적합하리라고 본다.

* 사설시조와 관련된 서지사항 목록은 필자의 다음 글을 참고할 수 있을 것이다. 염창권, 「갈래의 양식은 어떻게 재형성되는가」, 『시조학논총』 59집.

염창권 ㅣ

1990년 《동아일보》 신춘문예(시조), 1991년 《소년중앙》 문학상(동시), 1996년 《서울신문》 신춘문예(시) 당선. 시집 『한밤의 우편취급소』『오후의 시차』 등, 동시집 『망치를 이해하는 방식』, 평론집 『존재의 기척』 등, 학술서 『어린이문학과 교육』 등이 있음. 〈중앙시조대상〉〈노산시조문학상〉 등 수상.

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2025년 4월호(VOL.115)

#9_ 지구를 돌리자

2025-04-15T15:56:17+09:00

지구를 돌리자

최 휘

내가 다 컸대

그래서 지구본을 버린대

오대양 육대주

검지손가락으로 짚어 보던 푸른 별의 정체

할아버지가 편지를 보내오면

이베리아 반도를 찾아보았었지

독도엔 빨강 스티커를 착

해적이 출몰하는 바다

분홍 고래가 사는 곳

레인보우 나무 숲

마다가스카르

그린란드

타히티

꼭 가보고 싶은 곳들

딱 23.5도 삐딱한 지구본

마지막 자전일까

휙 돌리자

태평양 푸른 물이 방바닥으로

콸콸콸콸

안녕하세요, 최휘입니다. 지금 막 동네 한 바퀴를 돌며 개나리 진달래 매화 목련까지 피어난 걸 보았어요. 벚꽃은 나무마다 몇 송이씩 꽃망울을 매달고 있었고요. 봄이 도착할 듯하면 함박눈이 쏟아지던 3월도 지나갔어요. 바람이 살짝 부는데 춥지는 않아요. 갑자기 어딘가 다녀와야겠다는 생각에 사로잡힙니다. 갔다가 올 거라는 ‘다녀온다’는 말이 참 정겹네요. 가야지 올 수 있고 와야지 갈 수 있으니 ‘다녀온다’는 말은 약속을 품고 있는 자유 의지의 언어입니다.

그런데 이렇게 ‘허용된 자유를 과연 잘 살아내고 있는가?’에 대해서는 여전히 의문입니다. 비슷한 것을 보고 비슷한 말을 하며 비슷한 것에 흥미를 느끼고 비슷한 것에 쾌락을 느끼는 속에서 우린 시스템의 안정감에 젖어 들기도 하니까요. 아이들이 있는 집이라면 지구본이 있잖아요. 그런데 아이들이 크고 나면 지구본은 사라져요. 그 지구본을 빙빙 돌리며 검지손가락으로 짚어가며 어린이들은 지구를 체험합니다. 검지손가락은 겹말 오류이지만 저는 왠지 방향을 가리키거나 짚어보는 건 검지손가락이라는 단어가 더 잘 어울리는 거 같아요. ‘이 단어를 바르게 고쳐서 써야지’ 이런 생각을 조용히 해봅니다. 아무튼 가보고 싶은 곳을 마음껏 짚어보는 그것을 ‘손가락 여행’이라고 부르는데요, 요즘처럼 떠나고 싶어도 훌쩍 떠날 수 없을 때 언제 버렸는지 기억에도 없는 지구본이 그리워집니다. “거기가 어딘데요?” 물으면 “이베리아 반도 쪽입니다” 라고 대답하던 누군가를 만나고 나서 이베리아 반도를 찾아볼 때 지구본은 나에게 더 소중한 것이 되었지요.

천리포 수목원에 ‘불칸’이라는 목련이 있어요. 붉고 큰 한 송이 한 송이가 존재감을 드러내는 멋진 목련입니다. 그곳에는 외래종의 수목들도 많이 있는데요, 불칸은 어디에서 왔는지 찾아보다가 지구본이 떠올랐어요. 지구본은 내가 지구본을 생각해낼 타이밍을 기다리고 있다가, 내 기억의 갈피 저편에서 세 음절의 단어로 몸을 꾸깃 접어놓고 있다가, 절호의 기회란 듯 자신을 활짝 떠오르게 했어요. 아주 오랜만에 느끼는 아쉬움이었어요. 이제 지구본을 돌리며 곳곳을 탐험하던 나는 없어요. 보지도 못하고 듣지도 못하고 만질 수도 없고 맛볼 수도 없어서 느껴지지 않는 지구본은 그저 사물어가 되었습니다. 그러나 신기하지 않나요? 어린이가 있는 곳에는 지구본이 생생하게 살아 있어요. 어린이와 함께 지구본 앞에 앉게 된다면 당장에 손가락 여행이 시작될 거예요. ‘다녀올게’ 하면 이미 레인보우 나무숲에 도착해 있을 걸요. 분홍 고래가 사는 곳, 마다가스카르, 그린란드, 타히티……. 창백한 푸른 별의 탐험을 시작할 수 있을 거예요. 그러나 “내가 다 컸대 그래서 지구본을 버린대” 이 말은 정말 사실이 되어버린 후인 걸요. ♣

최 휘 l

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2025년 4월호(VOL.115)

#5_ 툰드라, 툰드라, 이렇게 발음해 보면 튼 들아, 튼 들아, 이런 애처로움이

2025-04-10T15:53:19+09:00

툰드라, 툰드라, 이렇게 발음해 보면 튼 들아, 튼 들아, 이런 애처로움이

ㅡ 알래스카, 그 극지를 달리며

노란 점선으로 된 중앙선의 2차선 도로를 달린다. 날씨가 흐리다. 맞은편 차선에서 헤드라이트 불빛이 보이는 일은 지극히 드물다. 나는 어디로 달려가고 있는가. 끝이 없는 툰드라의 길. 숲 사이로 자주 호수가 보이고 도로와 나란히 이어지는 철길도 가끔 보인다. 이정표 뒤로 텐느강이 흐른다. 집이 듬성한 마을이 보이고 오래 켜지지 않은 것 같은 가로등이 보인다. 길고 짧은 가시 같은 나무도 박혀 있다. 죽은 나무의 유골인 셈이다. 그 사이로 전선이 있고 전봇대가 있다는 건 이미 이곳은 인간의 땅이 돼 버렸다는 인간의 영역표시다.

클래식 음악의 음량 데시벨 그래프처럼 나무는 먼 들판을 배경으로 진폭이 들쭉날쭉하다. 하얀 수피가 자작이라는 이름을 쓴다면 뾰족한 우듬지가 가문비라는 이름을 쓴다. 가문비나무 꼭대기에 비를 내리게 하는, 간지럼을 주는 손이 있는 것처럼, 거기 걸쳐진 안개는 비를 쉽게 데리고 온다. 그러나 이곳의 그 어떤 것도 원래 자기 자리를 잘 지키고 있는 듯이 보인다. 그러니까 이곳의 ‘자연’이라는 말은 ‘질서’에 더 가깝다. 자작나무와 가문비나무의 질서, 외길과 두 숲의 갈라짐의 질서, 산과 강물과의 거리의 질서…….

작은 호숫가에 잠깐 차를 세웠다. 말라가는 분홍바늘꽃과 뽀리뱅이 그리고 여전히 배경이 되는 숲이 있다. 바닥에 쪼그리고 앉아 돌멩이를 뒤적거렸다. 할 일이 없을 때 어린 시절에 했던 일과 똑같다. 헬기 모양을 닮은 돌 하나를 슬그머니 호주머니에 집어넣었다. 마치 이 툰드라를 모두 싣고 이륙할 것처럼…….

끝없이 이어지는 툰드라의 숲들, 저 숲에는 지금 어떤 소리가 지나갈까. 싸르락거리는 바람 소리일까. 무슨 들짐승이 낮잠에서 깨는 소리일까. 그 어떤 소리가 들릴지 모르지만, 이 툰드라를 받아 적는 일은 그들의 입에 귀를 더 깊이 꽂아야 가능한 일. 빨대 대롱같이 긴 이어폰이 필요하다. 그런데 지금 내가 집중하는 소리는 달리는 차 바퀴 소리 뿐이다. 일행들의 웃음소리, 떠들썩한 얘기 소리, 이런 것들은 모두 나를 외롭게 하는 것들이니까. 어쩌면 나를 외롭게 하는 건 따로 있을지도 모른다. 가도 가도 그 자리인 시 쓰기의 실패가, 가도 가도 툰드라인 이 여정과 다를 바 없어 보인다.

오히려 제 시를 발전시켜 보려고 오만 노력과 몸부림을 해왔던 것이 시를 망쳐왔던 것이 아닌가 하는 자괴감이 들기도 해요. 그러니까 참 허망하고 허망한 짓이었지요. 하지만 시가, 그리고 시 쓰기가 본래 그렇게 실패하는 것이라는 생각도 들어요. 실패하지 않는 시가 어디 있겠어요. 시 쓰기는 늪 속의 허우적거림처럼, 사막에서의 제자리걸음처럼 한 발자국도 전진하지 않은 것이고 ……

— 이성복 시인의 산문 「Q의 마지막 여정」 중에서

제자리걸음 같은 질주지만 멀리 산은 층층이 겹쳐진다. 네 겹이다. 저렇게 포갤 수 있는 게 또 뭐가 있지? 마음은 자꾸 외투를 찾는다. 어린 가문비가 막 숲을 이루기 시작한 곳을 지난다. 어떤 연유였을까. 화재로 인해 다시 탄생한 것인지, 늪에서 육지로의 몸바꿈인지, 사연은 알 수 없지만, 새로운 숲의 탄생이 경이롭다.

이정표들을 스쳐 지나간다. 아예 낯선 곳에서는 이정표도 전혀 나의 지침이 되지 않는다. 강 이름 계곡 이름 마을 이름 그런 것이 내겐 중요하지 않으므로 무심히 흘려보낸다. 마치 감각으로 체득하지 못한 문학 이론서의 무용성이라고 할까.

스쳐 지나는 산등성이가 파릇해진다. 어린 가문비나무가 일어서려 애쓰고 있으리라. 그들이 어떻게 이 자연을 견디고 일어서는 지는 알지 못하겠지만 산이 있으면 반드시 가문비나무가 우뚝 서게 된다. 그리고 그 곁으로 강이 흐른다. 물살이 세어서 상류에 소나기라도 온 것같이 엄청난 유속이다. 절개지는 잠시 공사 구간이고, 강물의 유속을 보면 낙석 구간이 이해되기도 한다.

높은 산이 다시 시야를 막는다. 빙하도 보인다. 높고 낮음의 경계도 넓고 좁음의 경계도, 어떤 표식 없이 늘 느닷없다. 우리 절망이 느닷없듯이! 또 평화롭지 않은 물무늬를 그리며 회색 강물이 오래 따라온다. 다시 차창에 비가 뿌린다. 숲 사이에 숨어 있던 안개의 반란 같다. 멀찍이 비켜서 주던 산도 희뽀얀 안개에 싸여 있다. 여기서는 늘 산과 하늘을 혼동한다.

시인으로서의 인생이 정점이 있는 산봉우리를 오르는 것이 아니라, 시작도 끝도 없는 해안 절벽을 따라가는 것이 아닐까 해요. 완성 같은 것은 애초에, 어디에도 없고 이십 대 삼십 대의 벼랑, 사십 대 오십 대의 벼랑이 있을 뿐이며, 마침내 이 몸과 마음이 소진하면 그 가파르고 위험한 벼랑이란 것도 없어지겠지요 …… 완성이란 것도 어떤 정점이 있고, 거기서 모든 것을 내려다보는 산봉우리의 은유일 뿐이지요. 사실은 단 하나의 정상이 아니라, 여러 개의 서로 다른 봉우리들이 있을 테지요.

— 이성복 시인의 산문 「Q의 마지막 여정」중에서

차가 달리면 가까이에 핀 나지막한 꽃들은 형체도 없이 가려져 가까운 상처가 얼마나 정당한 척하는가를 보여준다. 자작의 작은 잎들은 파닥거리며 안개를 쫓았다 모았다 한다. 우울에서 빠져나오는 방법이 저기에 있을까. 달리는 차 안의 한주먹 내 몸은 계속 가라앉는다. 알래스카에서는 그리운 사람도 없다. 그리움이 풀리고 녹는 곳이다. 길가의 꽃들이 흰색이 많아질 즈음 차는 오르막을 달리고 있다. 오르막 내리막 왼 커브 오른 커브, 길은 어떤 유형을 고집할 수 없는 유연한 마음을 가졌다. 가끔 숲속에 말라 죽은 나무 한 그루가 보이기라도 하면, 그 말라빠진 나무에 애도도 없이 나머지 나무들이 무심하게 푸르기만 할 때, 살아남은 자의 죄의식 같은 것을 잠깐 생각하게 된다. 따라가고 싶다면서 따라갈 수 없다는 이유를 붙이고 퍼질러 앉아 엉엉 울던 때가 있었듯이.

강의 폭을 가늠하며 다리를 건너고 숲의 길이를 예측하며 숲길을 달린다. 툰드라, 툰드라, 이렇게 발음해 보면 튼 들아, 튼 들아, 이런 애처로움이 묻어난다. 깊이 뿌리 박을 수 없는 동토에, 이미 튼살의 흙에, 저토록 광활한 숲을 이룬다는 건 얼마나 혁혁한 에너지가 들었을 것인가.

길의 끝이 보이지 않는다. 길이 꺾일 때나 길의 오르막이 끝날 때, 우리는 또 모호한 세계의 한 굽이를 돌아야 한다. 그 너머의 세계는 언제나 다른 곳을 넘어다보며 꿈꾸고 또 절망하곤 한다. 숲을 자세히 들여다보면 두세 그루 나무가 마치 한 그루처럼 가깝게 서 있다. 너무 가까워 한 나무는 새까맣게 타들어 가기도 한다. 마치 가까운 사랑의 뜨거운 자멸 같다. 여기선 불이 나면 끌 수가 없어서 그냥 둔다고 한다. 저절로 불이 항복하여 꺼지거나 호수나 늪을 만날 때까지 불은 스스로 불길을 재촉한다. 새로 자란 나무여서 그럴까. 두루미 다리처럼 가느다란 자작 다리들, 굽은 나무도 없다. 그것은 타고, 죽고, 쓰러지는 나무들보다 더 애절한 호소에 가깝다.

시도 그렇지 않을까. 빨리 불타서 소진 되거나 꼬치꼬치 말라가거나.... ‘꼬챙이 같다’ 라는 말은 툰드라의 자작나무 숲에 딱 맞는 말이다. 말라깽이 페병쟁이 소녀 같은 야리야리하고 창백한 다리, 그것이 이 숲을 이루는 가장 큰 힘이다. 이런 숲을 받아 적으려면 숲만 한 노트가 필요하다. 놀랍지도 않지만 놀라운, 사건도 아니면서 사건인 이 숲의 나날이 얼마나 많은 걸 써나가게 하나. 그렇지만 결코 이 숲의 기록도 세계의 본질에는 도달하지 못하고 단지 실패의 기록일 뿐일 것인가.

시가 지향하는 자리, 시인이 머물러야 하는 자리는 더 이상 물러설 수도 나아갈 수도 없는 ‘극지’이고, 그 지점에 남아 있기 위해서는 무작정 버티는 것 외에 다른 방법이 없습니다. 시는 머리가 아니라 다리로 쓰는 것이며, 시가 있는 자리는 다른 사람의 눈을 통해서가 아니라, 자기 삶을 연소함으로써 밝힐 수 있습니다. 시에 대한 공부는 자기 안을 끝까지 들여다보는 것이지 그곳을 이론이나 사상으로 대체하려 하면 도리어 멀어지는 결과를 낳습니다.

— 이성복 시인의 산문 「극지의 시」 중에서

타깃트나 경비행장에서 이륙하여 마침내 첩첩 산 위에 내려앉았다. 북미에서 가장 높은 6,190미터의 매킨리봉 근처였다. 만년설로 뒤덮인 바위산, 이 비현실적인 극지! 여기서 버티라고 한다면 나를 견디게 할 수 있는 것은 무얼까. 그래도 마지막까지의 나의 선택은 시가 아닐까. “시라는 것이 사람이 더 이상 살 수 없는 ‘극지’의 산물이자 ‘극지’ 그 자체”(이성복 시인, 「극지의 시」)라 하지 않았던가. ■

천수호 l

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2025년 4월호(VOL.115)

#3_ 목소리의 주체 찾기

2025-03-20T14:09:52+09:00

목소리의 주체 찾기

ㅡ 정완영의 동시조 2

아동 문단의 개념 규정에 따르면, ‘동시조’는 ‘성인 작가가 어린이 독자를 대상으로 하여 쓴 시조(정형시)’이다. 여기에 어린이 스스로가 쓴 시조를 ‘아동시조’ 또는 ‘어린이시조’라고 명명한다. 이에 비해 최근의 출판 경향에 따르면, 어린이시조 또한 ‘동시조’라는 명칭에 포괄되어 언급되는 것이 일반적이다.

여기서 굳이 창작의 주체와 독자군을 내세우는 까닭은, 어린이 독자군에 대한 고려가 없는 상태에서 작가의 전기적 사항이나 작품 미학적 해석에만 힘쓸 경우, 동시조 갈래의 특징적인 면을 살려낼 수 없으며 창작이나 교육적 추구 등에서도 전망을 내세우기 어렵다고 보기 때문이다.

이중의 독자군

아동 문학에서의 독자와 관련하여, 마리아 니콜라예바는 이중독자(二重讀者)의 가능성을 설파한 바 있다. 흔히 직면하는 바, 우리가 호명하고 있는 어린이상은 경험적 현실에서 출발하기보다는 추상적, 당위적인 이데올로기에 사로잡힌 감이 없지 않다. 이로써 작품 속의 어린이와 현실의 어린이 간에 차이가 발생하고, 또 이러한 차이는 사회 문화적 환경의 변화에 따라 소통이 어려울 정도까지 진행 되기도 한다.

마리아 니콜라예바는 아동 문학에서 단일 수신자(single addressee)의 가능성에 의문을 제기하며 이중적 소통의 통로를 모형화한 바 있다. 아동 문학의 경우, 작품 발표는 항상 성인(편집인, 서적 판매상, 평론가, 사서, 교사, 부모 등)을 통해서 조정되기 때문에 의식적이든 무의식적이든 이러한 공동의 성인독자를 염두에 두지 않을 수 없다는 것이다.

[아동물에서 내러티브 텍스트의 소통]

아동 문학의 갈래적 특수성은 소통의 경로가 대부분 ①에 의존한다는 점이다. 다시 말하면, 성인 실제 저자와 아동 독자 간의 차이(difference, gap)에서 아동 문학의 특성이 발생하는 것이다. 그런데 실상은, 저자의 이데올로기가 ②와 같은 소통의 코드를 거치면서 강화되거나 무효화됨으로써, 이들이 수행하는 의지적 노력은 아동 문예 미학에 정면으로 위배되는 역설적 소통 구조가 된다.

이에 대해 페리 노들먼(2006)은 성인과 아동 간에는 정보, 신념, 의미 찾기, 전략들(strategies), 텍스트 텍스트 레퍼토리(repertoire) 등의 다양한 면에서 차이를 보인다고 한다. 그러나 성인인 소통 책임자들은 어린이들을 이해하려는 노력보다는, 자신의 이데올로기를 강화, 강조하는 데 집중적인 노력을 기울인다. 페리 노들먼은 ‘이데올로기 속의 어린이들’에서 “어린이에 대한 우리의 생각은 말한 대로 이루어지는 일종의 예언”이라고까지 말한다. 즉 작가, 평론가 및 연구자, 교육자 등의 마음속에 표상된 어린이에 대한 이데올로기가 어린이 문학을 지배하게 된다는 것이다. 이는 어린이의 실제 현실과 연구자 및 교육자들의 현실 인식 간의 차이를 지적하는 말이다.

암묵적인 교육 이데올로기가 아동 문학의 현실을 지배하고 있다는 점에 유의할 때, “실제 성인 작가와 실제 어린이 독자 사이의 불일치를 최소화하는 방법으로써만 어린이의 실제 경험 세계에 접근”할 수 있다고 본다. 이와 같은 관점에서 비판적 거리를 유지한 채, 정완영 시인의 말을 바탕으로 작가 의식을 살펴보기로 한다.

저보다 오래오래 이 세상에서 살아갈 어린 벗들을 생각하며, ㉮ 새로 쓴 동시조들에 ㉯ 예전에 어른들을 위해 썼지만 지금은 어린 벗들과 같이 읽고 싶은 시조들을 보태 묶었습니다.

― ｢책머리에｣ 부분(『사비약 사비약 사비약눈』, 2011, p.5)

정완영의 시조전집 『노래는 아직 남아』(2006) 이후에 나온 시조집 두 권 『가랑비 가랑가랑 가랑파 가랑가랑』(2007), 『사비약 사비약 사비약눈』(2011)이 모두 동시조집이라는 점은 특기할 만하다. 특히 『사비약 사비약 사비약눈』(2011)은 시인이 생전에 펴낸 마지막 시조집이라는 점에서 작가의 초월적 지향점을 확인할 수 있다. 서문인 ‘책머리에’서 ㉮동시조(어린이독자)와 ㉯시조이자 동시조(이중독자로서 성인 독자와 어린이 독자)를 함께 묶는다는 작가의 편찬 의도가 드러나는 바, 순수한 원형적 세계로 귀의하고자 하는 노년기의 지향을 보여준다고 하겠다.

목소리의 주체 찾기

지금까지의 시적 형식론 혹은 시조론은, 구조시학에서 발견한 논리를 그대로 수용하고 적용한 상태에서 머물러 왔다고 본다. 즉 구조 시학에서 보여준 의미론이나 통사론 수준에서 시 문법(poetry grammar)을 찾고, 정형 양식의 규칙성을 설명하려는 노력을 기울여왔다. 어휘나 문장 층위에서 정태적인 텍스트의 의미나 해석 작업에 집중하여 온 것이다.

이에 비해, 1970년대 이후의 발화론에서는 화자와 청자 간의 맥락(context)을 전제하지 않고는 진정한 의미를 확정 지을 수 없다고 한다. “왜냐하면 언어는 ‘말해지는 것’만이 아니라, 그것을 ‘말한다는 사실’ 이기도 하기 때문이다.” 따라서, “언어 행위는 개별적인 발화자와 수신자 외에도 시간, 장소를 전제하는 발화” 라는 범주성에서 벗어날 수 없다.

발화의 의미를 연구하는 화용론(pragmatics)은 ‘언어적 발화가 화자와 청자에게 갖는 의미’를 연구한다. 리치(1980:320-321)는 화용론의 영역에 ‘지시’와 관련하여 ‘화자와 청자’,‘화자의 의도와 청자의 해석’, ‘화맥(맥락)’, ‘언어 사용에 의해 수행된 행위’ 등을 포함시킨다. 즉 메시지(전언)를 둘러싼 나머지 소통의 요소들이 화용적 고려 사항이 되는 것이다.

이때 특별히 관심을 가져야 할 부분은, 발화의 상황에 따라 의미가 바뀌는 몇몇 신호들의 사용이다. 보통의 단어가 대상을 지시하면서 의미를 한정, 정의한다면 이와는 다르게 연동소(shifter. embrayeur)는 언어 안에서 고유한 지시를 갖지 못하고 그것이 메시지 안에 포함되었을 때만 지시체를 얻게 되는 경우로, 그것이 나타난 발화에 관계되어서만 그 의미를 지닌다. 예를 들면, “나는 우리 엄마의 아들이다.”라고 했을 때, ‘나’라는 화자는 다른 사람이 아닌 ‘우리 엄마’보다 나이가 적은 혈연관계에 있는 특정한 남자이다. 그러나 각각의 대화에서 ‘나’, ‘너’, ‘우리’는 매번 다른 사람을 지칭한다. 일반적으로, “언술 운용 안에서 의미를 갖는 인칭 대명사, 화자의 몸 위치에 따라 의미가 달라지는 장소의 부사, 언술 운용의 순간에 따라 다른 의미를 갖는 시간의 부사, 의사소통 상황 안에서 의미를 갖는 지시 대명사, 동사의 시제” 등을 비롯하여 양태 화소, 보조 용언 등이 발화 과정에서 맥락을 형성하는 연동소^* 기능을 갖는다.

표제작에 나타난 주체의 목소리

어린이 문학에 나타나는 주체의 형식은 순수한 어린이 그 자체가 아니라, 누군가에 의해서 말해지는 주체와 같은 형식으로 갈래에 귀속됨으로써, 관련 맥락성을 내포하게 된다. 이에 따라, 동시 읽기에서 맥락성을 확인하는 것을 비평의 전략이나 코드로 삼을 수 있다.

대체로 표제작은 전체 작품집을 대표하면서, 분위기나 맥락을 형성하는 작품 역할을 한다. 일정 부분 작품집을 통괄하는 연동소의 기능도 갖게 되는 셈이다. 정완영의 동시집 4권의 초간본을 기준으로 간행 순서를 나열하면 아래와 같다. 4권의 동시조집을 종적으로 일관한다는 차원에서 표제작을 중심으로 작품에 담긴 어법과 목소리의 특징을 살펴보기로 한다.

정완영, 『꽃가지를 흔들 듯이』(1979)

정완영, 『엄마 목소리』(1998)

정완영, 『가랑비 가랑가랑 가랑파 가랑가랑』(2007)

정완영, 『사비약 사비약 사비약눈』(2011)

｢꽃가지를 흔들 듯이｣

1979년에 간행된 『꽃가지를 흔들 듯이』는 우리나라 최초의 동시조집으로, 교과서 수록작 ｢분이네 살구나무｣를 비롯하여 화해로운 동심의 시공간이 펼쳐져 있다. 1960~1980년대의 동시조 문단을 정완영, 박경용 두 사람이 이끌었다는 평가를 받는 만큼, 첫 번째 동시조집의 성과는 파급력이 큰 것이었다. 이와 더불어 표제작 ｢꽃가지를 흔들 듯이｣는 네 번째 동시조집에 이르기까지 정완영 동시조의 틀을 일관성 있게 통과하는 기준점과 같은 역할을 하였다고 볼 수 있다.

까치가 깍깍 울어야

아침 햇살 몰려들고

꽃가지를 흔들어야

하늘빛이 살아나듯이

엄마가 빨래를 헹궈야

개울물이 환히 열린다.

― ｢꽃가지를 흔들 듯이｣ 전문(『꽃가지를 흔들 듯이』, 1979)

이 시는 장별로 ‘전제(前提)+완성(完成)’과 같은 의미 대응을 이루면서 3장 6행의 배행을 보인다. 초·중장에서, “까치가 깍깍 울어야”(전제) 아침 햇살이 몰려들듯이(완성), 꽃이 피어나서 어린이들이 꽃가지를 흔들고 놀쯤에야(전제) 겨울빛을 벗고 하늘빛이 살아난다는(완성) 것이다. 종장에서는, 점층적으로 “엄마가 빨래를 헹궈야(전제) / 개울물이 환히 열린다.(완성)”고 하는, 인간과 자연의 혼융, 그리고 자연의 신체화 등을 통한 유기체적 통합은 동심의 공간이 풍족하고 지복(至福)의 공간이어야 한다는 작가의 세계관을 함축한다. 시적 발상의 면에서도, 단순한 활유법 사용의 차원을 넘어서, 주체와 대상을 유기체적으로 결속시키는 효과를 발휘한다. 즉 자연적 대상을 의인화할 뿐만 아니라, 자연 이라는 전체성을 신체화하는 지점에서 대상들 간의 소통이 이루어지고, 전체성이라는 포괄적인 범주 내에서 어린이적인 생성력이 포섭되는 것이다.

이때 자연이라는 동심의 공간은 엄마의 품과 같은 신체적 속성으로 전이되는데, 이를 통해 자연은 성장기의 어린이들을 양육하는 모성적인 공간이자 당위에 의해 갈등이 제거된 세계로 나타난다. 특히 “까치 소리, 몰려드는 아침 햇살, 흔들리는 꽃가지, 살아나는 하늘빛, 빨래를 헹궈야, 환희 열리는” 등의 공감각적이며 역동적인 이미지는 짧은 시행 내에서도 동심의 공간을 풍족하게 열어 보이는 미학적 장치가 된다.

다음으로 ｢꽃가지를 흔들 듯이｣에 나타난 화자와 청자의 역할에 주목해 보기로 한다. 시적 화자가 위치한 곳은 까치가 울고 꽃이 피고, 개울에서 빨래하는 오래전 시골 풍경이다. 물론 이 시가 발표 되었을 때는 이와 같은 풍경은 시골에서 어렵지 않게 만나볼 수 있는 장면이었다. 이 시에서 의미의 가중치는 엄마의 빨래터에 있기 때문에, 화자가 위치한 시공간을 ‘개울물이 풀리는 봄날 빨래터 주변’이라고 추정할 수 있다. 빨래터 주변에서 일을 하는 성인 남성은 없을 것이므로, 어린이 화자를 불러내는 것은 자연스러우며, 내포 독자로서의 청자 또한 같은 수준에서 설정이 가능해진다. 빨래터에 따라간 어린이 화자의 활동 공간을 상황 연동소로 삼는다면, 어린이 화자의 나이는 유아기이거나 초등 학교 입학 무렵으로 가정할 수 있다. 즉 자아 정체성을 바탕으로 독립적 자아를 추구하기 이전(以前)으로, 가족이나 주변 환경과 통합적 관계를 구성하고 있으며, 엄마의 보호적 영역 내에서 안정적인 성장을 이루는 연령대로 추정할 수 있다.

「엄마 목소리」

두 번째 동시조집의 표제작은 「엄마 목소리」이다. 어린이들의 놀이터와 성장의 터전에서 엄마는 가장 중요한 보호자이자 애착의 대상이다. 적어도 유년기에는 엄마의 적극적인 보살핌이 필요하고, 또 양육적 태도에 따라 올바른 성장의 바탕을 마련하게 된다. 화소(話素)로 “엄마”가 주요하게 등장하는 경우에는 함축적 화자나 청자의 위치를 ‘유년기’의 어린이로 설정하는 것은 타당하다.

｢엄마 목소리｣에서 “엄마 목소리”를 세상의 봄날보다도 더 환하게 받아들이는 목소리(시에서 발화되는 음성 voice, telling)가 이 시의 주체이자 화자 역할을 한다. 시적 화자가 위치한 시공간은 “보리밭”, “살구나무 꽃그늘”이 있는 전원적인 봄날의 풍경 속이다. 여기서 “환하다”는 “밝음, 희망, 정감, 익숙함” 등의 긍정적인 어감과 친밀성을 전해주는데, 이로써 성장하는 어린이를 품어주는 봄날의 자연 속에서 “엄마 목소리”라는 모성적인 가치가 전경화된다. 두 번째 동시조집 『엄마 목소리』에서도 목소리의 주체가 가족이나 주변 환경과 통합적 관계를 구성하고 있는 측면은 첫 번째 동시조집의 경우와 동일 하다고 볼 수 있으며, 어떤 면에서는 오히려 강화되어 있다고 볼 수 있다.

보리밭 건너오는 봄바람이 더 환하냐

징검다리 건너오는 시냇물이 더 환하냐

아니다 엄마 목소리 목소리가 환하다.

혼자 핀 살구나무 꽃그늘이 더 환하냐

눈 감고도 찾아드는 골목길이 더 환하냐

아니다 엄마 목소리 그 목소리 더 환하다.

― ｢엄마 목소리｣ 전문(『엄마 목소리』, 1998)

시에 나타나는 시간은 무시간적인 현재형이자 객관화된 시간이다. 현재형으로 분출된 봄날의 환한 풍경은 비교 우위의 모성적 가치를 전면화시키기 위한 배경 장치이다.

여기서 어린이 화자의 논평을 듣는 청자의 모습은 보이지 않으므로 함축적 청자 역할을 하는 내포 독자를 가정할 수밖에 없다. 이때 내포 독자는 어린이적 논쟁 지점인 “누가 더”와 같은 비교 우위의 경쟁 관계를 함축하고 있음을 알고, 시적 화자의 가치 부여에 동조하도록 독려받는다. “~냐”와 같은 질문에 이어진 “~이다”와 같은 구문은, 청자를 향해 열려 있으며 이와 같은 가치판단에 동참할 것을 요구받는다. 성장기의 어린이들이 가질 법한 비교우위의 경쟁적 어법을 취하면서, “엄마 목소리”가 들려오는 봄 공간의 환한 날들을 객관화시키고, 이를 풍족한 현재로 되살려내는 것이다.

「가랑비」

세 번째 동시조집 『가랑비 가랑가랑 가랑파 가랑가랑』의 표제는 ｢가랑비｣의 내용 중에서 조합한 것이다. 동시조가 갖는 율격, 반복적으로 흉내 내는 말(첩어)이 갖는 율동감이 내용과 결속되면서, 음성상징을 만들어내는 바 이를 효과적으로 재구성하여 표제로 삼은 것이다. 먼저 “가랑비가 가랑가랑” 내린다는 것은, “가랑비”가 갖는 어감에서 발견한 “가랑가랑”이라는 음성적 상징을 차용한 것이다.

텃밭에 가랑비가 가랑가랑 내립니다

빗속에 가랑파가 가랑가랑 자랍니다

가랑파 가꾸는 울 엄마 손 가랑가랑 젖습니다.

― ｢가랑비｣ 전문(『가랑비 가랑가랑 가랑파 가랑가랑』, 2007)

이 시에서도 어린이 화자가 위치한 곳은 “텃밭”을 가꾸는 “엄마”의 주변이다. 세 시집을 연속해서 함축적 어린이 화자가 등장하는 바, 이 어린이 화자의 곁에는 엄마의 가사 노동이 있고, 또 주변에 엄마의 목소리가 떠돈다. 엄마의 활동 영역 내에서 함께 성장해 가는 어린이 화자의 모습이다. ｢가랑비｣에서는 텃밭에 “가랑파”를 가꾸는 “울 엄마 손 가랑가랑 젖”는다고 한다. 또한, “내립니다”, “자랍니다”, “젖습니다”와 같이 ‘합니다’체를 사용하여 공적인 보고의 어투(친밀도가 낮은 격식체)를 취한다. 이는 비에 젖는 엄마의 모습을 관찰하면서도, 여기에 주관적인 가치를 내포시키지 않는다는 점에서 앞선 작품들과 다른 형태를 취한다고 평가할 수 있다. 즉 “가랑비”에 젖어드는 엄마에 대한 애틋함은 외적인 관찰에 따른 음상징에 함축됨으로써, 시적 화자가 먼저 판단을 내리고 동의를 구했던 앞선 작품들과 차별성을 갖게 되는 것이다. 이를 통해 어린이 화자가 거쳐 왔을 성장의 일면을 암시받을 수 있다.

｢사비약 사비약 사비약눈｣

｢사비약 사비약 사비약눈｣은 앞의 ｢가랑비｣와 같이 대상의 이름에서 발생하는 음상징의 유희성을 살린 작품이다. 각주로 덧붙인 설명에서 보듯, 이따금씩 꽃잎 날리듯, “아이들 이가 빠지듯이” 내리는 눈이 “사비약눈”인데, 여기에 “다섯 살 우리 아기”를 불러들임으로써 어린 동생보다 나이가 많은 화자의 위치가 드러나게 된다. 이는 상황 연동소의 시간적 측면이다. “다섯 살 우리 아기”의 이 빠진 모습을 엄마와 함께 관찰할 정도의 나이가 되었다는 점, 또 자신은 이 빠진 상태가 아니므로 그 모습을 추억 속에나 그려볼 수 있다는 점, 엄마와 함께 아기의 모습을 귀엽게 바라볼 나이가 되었다는 점 등을 연동소로 삼아 시적화자의 성장의 정도를 추정해 보면, 초등학교 고학년 정도의 성숙한 어린이화자를 상정할 수 있다.

다섯 살 우리 아기 앞니 빠져 내리듯이

하늘에서 하얀 눈발이 쏙쏙 빠져 내립니다

사비약 사비약 하며 사비약눈 내립니다.

* 사비약눈: 펑펑 내리는 함박눈이 아니라 아이들 이가 빠지듯이 한 잎 두 잎 내리는 첫눈.

― ｢사비약 사비약 사비약눈｣ 전문(『사비약 사비약 사비약눈』, 2001)

이 시에서도 ｢가랑비｣에서 보았던 바와 동일하게 ‘합니다’체를 활용하여, “사비약눈”이 내리는 순간을 묘사적으로 서술한다. 즉 극적인 순간의 보고적 전달이다. 이로써 주체의 정서는 장면 속에 함축된 채, “첫눈” 내리는 시간의 긴장감을 실어 청자에게 호출신호를 보내는 것이다. 이러한 시적인 순간은 “하얀 눈발이 쏙쏙 빠져 내”리는 시각적인 이미지에 “사비약 사비약 하며 사비약눈 내”리는 음성 상징이 덧붙여지면서, 이 양자 간의 대응을 통해 들떠 있는 마음의 긴장감이 증폭되는 것이다.

정완영 동시조집에서, 표제작 4편을 종적으로 연결하는 주체의 목소리를 정리하면 다음과 같다. ① 엄마의 양육적 공간 내에서 활동하면서 정서적으로 통합된 어린이 화자의 모습(「꽃가지를 흔들듯이」,「엄마 목소리」)에서, ② 가족과 엄마를 관찰 대상으로 하는 어린이 화자(「가랑비」, 「사비약 사비약 사비약눈」)의 모습으로 성장 국면이 이동한다. 또한, 정완영 동시조 전반에 주요하게 나타나는 목소리는 성장기의 공간에서 자연과 가족을 중심으로 주체의 정서가 통합된 전일(全一)한 세계로 나타난다.

귀납적으로, ‘상황 연동소를 활용한 주체의 목소리 찾기’의 방안을 정리하면 다음과 같다.

첫째, 화자의 성장의 정도나 연령대는 가족관계나 활동 공간 범주를 통하여 유추할 수 있다.

둘째, 애착 대상이 되는 가족이나 자연물을 통해 유추할 수 있다.

셋째, 대상과의 거리감(밀접한가, 객관적 관찰 대상인가)을 통하여 유추할 수 있다.

넷째, 청자를 향하는 어법과 대화적 방식을 통하여 유추할 수 있다.

끝으로, 통합적인 면에서 초점화자의 시선을 통해 주체의 목소리를 찾을 수 있다.

동시/동시조에서는 어린이 화자를 동원해야 한다는 점에서 서술상의 제한이 따르게 마련이다. 그럼에도 어린이 화자가 보여주는 제한적 시점 내에서도 내포적 충족성이 확보되었을 때는 그 미학적 가치를 인정받을 수 있을 것이다.

어린이 곁에 의견이 분분한 성인들이 서 있다. 그들이 가지고 있는 교육 이데올로기는 어떻게 어린이 독자들에게 수용될 수 있을까? 작품 속에서 들려오는 목소리는 어떻게 구별해낼 수 있을까? 이와 같은 질문은 교육뿐만 아니라 창작을 통해서도 확인되어야 할 부분이다. 어린이다운 목소리를 구별해내지도 못하는 곳에서는 창작도 비평도 설 자리를 잃게 될 것이기 때문이다.

끝으로, 화용적 관점에서 정완영 동시조의 발화체를 분석하면, 어린이들의 구어적 세계에 은밀하게 성인의 회고적 관점이 결합되어 있음을 느낄 수 있다. 어린이 화자의 관점과 태도는 유아나 유년기 수준의 제한적인 초점 화자가 아니라, 만명(晩明) 시기의 이지[贄, 卓吾]가 동심설(童心說)에서 말한 “최초 일념의 본심(最初一念之本心)”으로서의 동심(童心)을 가진 전지적이며 신빙성 있는 초점 화자가 된다. 여기까지가 정완영의 동시조가 이룬 성과이자 업적이다. 후대의 작가나 논자들이 넘어야 할 산을 남겨둔 셈이다.

미래의 작가는, 성인작가가 회고하고 안내하는 어린이 세계에서 벗어나, 현실 속의 어린이들이 안내하는 생활 세계, 상상 세계를 발견하고 기쁜 마음으로 여기에 진입해야 할 것으로 본다.

* ‘상황(context) 연동소(shifter. embrayeur)’란 작품 속에서 발화 주체의 위치를 감지하게 해 주는 요소로 발화 과정(맥락)을 부각시키는 문법적, 기능적 요소들이다. 야콥슨, 에밀 뱅브니스트 등에 의해 논의된 바, 발화체와 발화 행위의 구분을 통해 의미론적으로 한 차원 더 진전된 것으로, 작가의 글쓰기에 대한 분석적 관점을 제공해 준다.(장 루이 카바네스, 조광희 역, 『문학 비평과 인문 과학』, 이화여대출판부, 1995, 112~120쪽 참조.) 이와 관련된 다른 논의를 참조하려면 필자의 다음 글이 유용할 것으로 본다. 염창권, 「이안 동시 연구-맥락에 따른 표현 양상을 중심으로」, 『동화와 번역』 44집.; 염창권, 「정완영 동시조의 화용적 특성과 지도 방안」, 『시조학논총』 55집.

염창권 ㅣ

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2025년 3월호(VOL.114)

#8_ 텅 빈 집

2025-03-15T15:12:00+09:00

텅 빈 집

최 휘

엄마 아빠 출근하시고

나도 학교에 가고

모두 집을 나가면 집은 뭘 할까?

작은 방은 큰 방에게 방을 바꾸자고 소리칠까

거실은 행운목에게 어서 소파에 앉으라고 손을 끌어당길까

욕조는 물을 가득 틀어놓고 목욕을 할까

식탁은 아이구 허리야 하며 잠시 쉴지도 몰라

책상은 휴 턱을 괴고 멍 때릴지도 몰라

내가 나인 것처럼

집도 집이어서

집은 집 노릇을 하느라 바쁠지도 몰라

집에 얹혀 살던 사람들이 모두 나가면

집은 진짜 집이 되는 걸지도 몰라

집이 텅 비었다는 말은 사실이 아닐지도 몰라

안녕하세요, 최휘입니다. 봄이 거실 유리창 밖에서 톡, 톡, 문을 두드리는 것만 같은데요. 이럴 땐 온 집안의 창문을 활짝 열고 마음껏 봄의 기운을 집 안으로 들여놓아야 직성이 풀립니다. 그러다 보면 누가 시키기라도 한 것처럼 나도 모르게 대청소를 하게 됩니다. 행운목을 이쪽으로 옮기기도 하고 식탁이나 책상을 저쪽으로 배치해보기도 하며 봄맞이 준비를 무아지경으로 하게 됩니다. 그러다 문득 이런 생각을 하게 되었어요. 내가 진짜 이 집의 주인인가? 이렇게 쓸고 닦는 내가 아니라 이 집의 진짜 주인은 집이 아닐까?

오늘은 ‘집’이라는 낱말에 붙잡히고 말았네요. 무심하게 사용하던 집이라는 낱말이 나를 끌고 멀리까지 가서 끝내 길을 잃게 만들 것만 같습니다. 집 청소를 하다가 갑자기 ‘집’이 단순한 공간이 아닌 다른 것으로 다가오는 것이죠. 그러니까 내가 집이라는 공간을 청소하며 ‘집’이라는 낱말도 시나브로 청소를 하게 된 것이라고 생각하면 어떨까요?

‘집’이라는 낱말에 창문을 활짝 열어 봄바람을 불러들이고, ‘ㅈ’ 과 ‘ㅣ’와 ‘ㅂ’에 덕지덕지 앉은 때를 걸레로 닦아내고, ‘집’의 자음과 모음을 이쪽에도 놓아보고 저쪽에 놓아보는 거죠. 그러면 “작은 방은 큰 방에게 방을 바꾸자고” 동생처럼 소리를 지를지도 모르죠. “거실은 행운목에게 어서 소파에 앉으라고 손목을 끌어당길” 지도 모르죠. “욕조는 물을 가득 틀어 놓고 목욕을 할”지도 모르고요. 식탁도 “아이구 허리야”하며 허리를 펴고, 책상은 “휴 턱을 괴고 멍때릴지도” 모르죠. 이런 상상은 얼마나 재미있는 사건인지 몰라요. ‘집’이라는 낱말이 온통 뒤죽박죽이 되었으니까요.

낱말 청소를 더 해볼까요? ‘집’이라는 명사는 ‘행운목과 손을 잡으며’ 식물성 명사로 변화될 수도 있어요. 상상 속에서의 집은 동화적이고 따뜻한데 생활 속에서의 집은 실용적이고 합리적일 때가 많잖아요. 책상, 식탁, 소파, 침대와 같은 딱딱한 사물들의 이름 속에는 사실 식물성이 가득하니까요. 물푸레나무는 식탁이 되고 호두나무는 침대가 되고 참나무는 책상이 되었으니까요. 그러니까 낱말들이란 원초적으로 각각 어떤 짝을 이루고 있는 것 같아요. 집과 식탁이 짝이듯 집과 호두나무도 짝이랍니다. 그래서 사람들이 모두 집을 나가면 “집은 집 노릇을 하느라” 사물들끼리 서로 이야기를 나누며 더 내밀해지는 거죠. 그렇게 낱말들은 낱말의 품 안에서 싱그럽게 활기를 띠는 거죠. 집처럼 말예요. 그래서 ‘텅 빈 집’은 없다고 생각해요. 사람들이 모두 집을 나가면 집은 진짜 집이 되니까요.

오늘 저는 ‘집’이라는 낱말에 사로잡혀 이 낱말 하나를 갈고 닦아 보았습니다. 낱말들은 우리가 그것들을 새롭게 명명하기를 꿈꾸고 있으니까요. ♣

최 휘 l

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2025년 3월호(VOL.114)

#5_ 청년

2025-03-12T17:21:54+09:00

청년

또 시작이다. 삐—하고 직선이 그어지듯 이명이 들렸다. 이명은 불시에 찾아왔다. 오른쪽 귀에서 시작해서 왼쪽 귀로 빠져나오는 붉은 선. 모스 부호를 타전할 때처럼 띄엄띄엄 들릴 때도 있었다. 강 대표는 새끼손가락으로 귀를 후비며, 원고에 코를 박고 교정 중인 소율의 뒤통수를 흘깃 보았다.

강의 출판사에서는 주로 자연과 생태, 친환경과 관련한 서적을 출간했다. 직원이 여섯 명뿐인 작은 규모의 출판사였다. 소율이 강의 출판사에 입사한 지도 벌써 삼 개월이 되었으니, 오늘부로 수습 기간을 마친 셈이다. 소율은 무난했다. 무단결근을 한 적도 없었고, 다른 직원들과 별다른 마찰도 없었다.

강은 어깨너머로 소율이 촘촘히 작성한 재교지를 보았다. 소율의 글씨는 가로세로 획의 굵기가 자로 잰 듯 일정했다. 그는 일머리가 좋은 편은 아니었다. 하지만 빠릿빠릿하게 굴면서 잔꾀를 쓰는 타입도 아니었다. 강은 그 점이 마음에 들었다. 소율이 지나치게 싹싹하게 굴지 않고 우직해 보인다는 점.

강이 외투를 집어 들고 사장실에서 나오자, 소율이 엉거주춤 그를 따라나섰다. 엊그제 강은 점심을 같이하자고 소율에게 미리 말해두었다. 둘은 사무실에서 세 블록 떨어진 한정식 식당으로 차를 타고 이동했다.

소율이 숭늉을 따른 컵을 강 앞에 놓았다. 강은 제육비빔밥을, 소율은 돌솥비빔밥을 시켰다. 소율은 주문하면서 고기를 빼달라는 말도 잊지 않았다. 강은 그저 대화의 공백을 메울 요량으로 물었다.

“자네, 주말엔 뭐 하고 보냈나?”

소율이 수저와 젓가락을 강에게 건네며 대답했다.

“시청 가서 행진했습니다.”

“행진?”

소율은 휴대전화 속 사진을 강에게 보여주었다.

지난 주말, 소율은 기후정의 행진에 참여한 모양이었다. 사진 속에서 소율은 골판지에 〈Extinct Species due to Climate Crisis〉라고 유성 매직으로 쓴 피켓을 들고 있었다. 소율의 뒤로는 사람들이 단체로 누워 있었다.

“아니, 왜 다 도로에 누워 있어요?”

“다이인 퍼포먼스’인데요. 기후 위기로 죽어가는 사람들을 표현한 퍼포먼스입니다.”

강은 소율이 요즘 보기 드문 청년이라 생각했다. 자신의 신념과 행동을 일치하려 노력하는 모습이 미쁘게 보였다. 야근 수당은 정확히 계산하면서, 무단결근이나 지각을 자주 하는 여느 직원들과 달리 보였다. 자신만의 신념으로 존재를 증명하고자 하는 청년의 순수한 고투랄지, 소율에게는 그런 게 있다고 생각했다.

이십 대에 강은 풀뿌리 민주주의에 심취한 적 있었다. 소수의 엘리트 정치가 아니라, 시민들이 직접 나서서 만들어가는 세상을 꿈꿨다. 그는 정치 성향으로 따지자면 신좌파에 가까웠다. 한때 녹색당의 열혈 당원이었고, 지금까지도 매달 정기 후원금을 납부하지만, 탈당한 지는 꽤 오래되었다.

녹색당 후원금은 계좌 이체로 등록하지 않고, 부러 지로 용지로 배송받았다. 강은 그런 식으로 직원들이 자신의 과거를 알아봐 주길 바랐다. 촌스럽게 노골적으로 드러내지 말고, 은근하게. 강은 자신의 인정 욕구가 천박하다고 느꼈다. 그래도 과시하고 싶었다. 이 청년이 신념의 동지나 되는 것처럼 묻어 가고 싶었다.

강은 청년 시절에 이상과 현실에 대한 괴리, 그 간극을 견딜 수 없어서 괴로웠던 게 아니라, 생명과 자연, 비폭력의 힘을 지지하는 자신의 모습에 심취했었는지도 모른다. 한때 그는 순수한 이성의 힘으로 현실을 바꿀 수 있다고 믿었다. 그런 것을 아직 신념이라 불러도 좋다면. 이제 그에게 신념은 자신의 정신적 허영을 치장하는 액세서리에 불과했다. 강은 소율에게서 자신이 바랐던, (하지만 지금은 잃어버린) 청년의 모습을 찾고 싶었다. 강은 톳을 한 젓가락 집어 들어 오도독 씹었다.

후식으로 메밀차가 나왔고, 강은 본격적으로 정규직 전환을 제안했다. 소율은 연봉을 5퍼센트 인상해 달라고 요구했다. 의외였다. 강은 손가락으로 식탁을 두어 번 두드렸다. 그러고는 이따 퇴근 전까지 결정해서 알려주겠다고 말했다. 강은 혀로 어금니에 낀 고사리를 빼내려고 애쓰며, 소율이 보기보다 만만치 않은 친구일지도 모른다고 생각했다.

식당 주차장에서 차를 빼는 찰나, 휴대전화가 요란하게 울렸다. 마침 강의 휴대전화는 스피커 모드로 연결된 상태였다.

“얼른 가서 추출기 돌려라! 염소 태반 하나, 30포짜리 3박스……!”

부친이었다. 하마터면 강은 후진하다 뒤차 범퍼를 박을 뻔했다. 삐-하고 요란하게 경고음이 울렸다. 강은 재빨리 스피커 모드를 끄고 전화를 받았다. 부친의 쩌렁쩌렁한 목소리가 휴대전화 밖으로 샐까 봐, 그는 볼륨 버튼을 눌러 소리를 죽였다. 옆 좌석에 앉은 소율이 통화 내용을 어디까지 짐작하는지는 모를 일이었다.

강의 출판사는 늘 적자였다. 교수직에서 퇴임한 생태학자의 에세이가 스테디셀러로 이름을 올린 것을 제외하고는, 별다른 히트작이 없었다. 주 수입원은 부친이 운영하는 흑염소집이었다. 새끼 밴 염소를 찌면, 값은 두 배에 버금갔다. 불법이지만, 암 환자나 큰 수술을 마친 사람들이 보신용으로 알음알음 부친의 영업소를 찾곤 했다. 그게 꽤 짭짤했다.

“사무실에서 봅시다!” 강은 사람 좋아 보이는 웃음을 지으며, 소율에게 오른손을 들어 보였다. 소율은 차에서 내려 가볍게 목례하고는 횡단보도를 성큼성큼 건너갔다. 강은 거칠게 마른세수했다. 그는 깜빡이는 신호등을 올려다보았다.

‘쯧, 타이밍하고는!’

신호는 이내 녹색으로 바뀌었다. 강은 거칠게 엑셀을 밟았다.

신미나 l

2007년 《경향신문》 신춘문예 등단. 시집 『싱고,라고 불렀다』『당신은 나의 높이를 가지세요』, 산문집 『다시 살아주세요』 등이 있음.

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2025년 3월호(VOL.112)

#2_ 어린이 곁에 서 있는 작가

2025-02-20T17:13:56+09:00

어린이 곁에 서 있는 작가

ㅡ 정완영의 동시조 1

젤 작은,

어린이들은 작고 연약한 것들에 동정심을 느낀다. 아니면 연대감이라 해도 좋다. 오랫동안 초등학교 교과서에 수록된 시조 교재는 대다수가 옛시조에서 가져온 것들이었다. 아니더라도 가락이 우선 옛 시조에 닮아 있는 회고조였다. 교과서 수록 작품 중에서 「분이네 살구나무」는 눈에 띄게 이미지가 선명했다. “동네서 / 젤 큰 나무” 밑에 “오막살이” 하나가 있다. 그것들은 동네에서도 제일 크거나 작은 축에 속한다. 말하자면 제일 작은 집이 분이네 집이다. “분이”가 어떤 애인지 알 수 없고 아이들의 놀이나 생활상도 구체적으로 드러나 있지 않다.

동네서

젤 작은 집

분이네 오막살이

동네서

젤 큰 나무

분이네 살구나무

밤사이

활짝 펴올라

대궐보다 덩그렇다.

ㅡ「분이네 살구나무」 전문

이론가나 작가들이 좋아하는 작품과 교사가 선호하는 작품이 다를 수 있다. 미학적으로 작품의 완성도가 높다고 해서 교사들로부터 환영을 받는 것은 아니다. 이는 교과서 집필을 해보면 알 수 있다. 교사는 우선적으로 아이들의 눈높이에 맞추어져 있다. 아이들이 좋아할지 아니할지는 감으로 대충 알아차릴 수가 있다. 「분이네 살구나무」는 “대궐보다 덩그렇”게 핀 살구나무에 대조된 작은 오막살이집을 머릿속에 그림 그리듯이 환기해야 한다. 그만큼 의미의 간격이 큰 시이다. 교사가 애써 강조할 부분은 “젤 작은 집”에서 “젤 큰 나무”를 거쳐, “대궐보다 덩그렇다.”에 이를 수 있도록 풍족한 상상의 길을 열어주는 일이다.

「분이네 살구나무」는 교과서를 통해 처음 만났다. 우선 삽화가 주는 느낌이 산뜻했고 짧은 시에 함축된 의미를 찾아가는 기분이 좋았다. 이건 어디까지나 습작기를 거치던 교사의 느낌이었고, 반 아이들은 이 짧은 시의 반복되는 구문을 다른 작품과 함께 읽고 암송하기에 바빴다. 아직 시조에 입문하기 전이었던 필자로서는 이게 시조인지 아니면 동시조인지 장르 개념이 없었으므로, 그냥 어린이들에게 읽히는 시이자 좋은 동시였다. 이러한 교사의 태도는 시조를 적극적으로 가르쳐야한다고 생각하는 시조 시인들과는 다른 현실에 처해 있음이 분명하다. 사실 현 교육 과정(2022)에서는 초등학교 시조 교육에 대한 어떠한 성취 기준도 마련되어 있지 않다. 다만, 교재로 선정되는 ‘작품의 예’에서 다양성을 고려하여 시조 작품을 추가하고 있을 따름이다. 시조 교육의 내용은 국어 능력이나 문학 능력 개념 밖에 위치한 것으로, 문화적인 차원의 것이다. 즉 국어 문화를 국어 교과의 내용이나 성취 기준으로 주요하게 수용하는 교육 과정이 등장할 때라야, 문화적 이해와 표현 양식으로써 정당하게 시조 교육이 이루어질 수 있다.

그렇다면, 「분이네 살구나무」는 어떤 의미에서 좋은 동시이자 동시조인가? 창작 당시와는 달리, 농경 사회의 틀을 벗어난 지금(2025년)은 이 작품에서 약간은 설화적인 분위기를 감지하게 된다. 그것은 토속적인 시골이 배경이고, 옛이야기에서나 만날 수 있는 “대궐” 이미지 등이 야기하는 설화적 바탕에 의해서이다. 그런 점에서 내포 작가의 목소리, 즉 이야기를 들려주는 ‘할아버지’의 자상한 목소리를 떠올리는 것은 어렵지 않다.(물론 대다수의 어린이 독자는 내포 작가를 의식하지 않는다.) 여기서, 이야기를 들려주는 내포 작가는 ‘젤 작은’ 어린이(분이)의 집을 동네에서 가장 크고 환한 집으로 확장시킨다. 즉 상상적 공간에서 “분이네 집”이 “동네서” 가장 환하고 큰 집으로 변모되면서 억압된 주체의 한계를 초월하게 되는 것이다. 물론 아이들은 초·중장의 대조적인 구문을 개념 없이 외워댔지만, ‘젤 크다(좋다)’와 같은 어린이적 판단의 기준에 합치되면서 시적 장면을 떠올리는 학습 활동에는 저항감 없이 다가왔다. 이는 아주 오래전에 있었던 교실 풍경이다.

어린이 곁에,

몸이 큰 어른이 나란히 서 있다. 이들이 눈높이를 맞추려면 어른이 먼저 엉거주춤한 자세로 무릎을 구부려야 한다. 동시 창작에서, 내포 작가를 지울 수 있다면 어린이의 현실을 직접적으로 드러냄으로써 현장감을 높일 수 있을 것이다. 시조 문학에서 내포 작가의 목소리가 선명한 작품은 대개 교술적 태도에 빠져 있다. 이와 유사하게 교훈성이 두드러진 동시에서도 내포 작가의 흔적을 발견하는 것은 어렵지 않다. 어린이 화자를 내세우더라도 그 곁에 어른이 서 있는데, 이 경우에는 그리 달갑지 않다. 즉물시 창작을 시도했던 어느 시인처럼, 내포 작가를 지운 동시 창작을 시도해 봄직하다고 본다.

젤 크고 좋고, 맛있고 선한 것은 우선 주체인 어린이 편이어야 한다. 그중에서도 ‘우리 엄마’는 이 세상의 무엇과도 바꿀 수 없이 젤 좋고 환하고 예쁘기만 하다. 꼭 그래야만 한다. 「꽃가지를 흔들 듯이」와 「엄마 목소리」에 “엄마”를 향한 환한 길이 열려 있다.

까치가

깍 깍 울어야

아침 햇살이 몰려들고

꽃가지를

흔들어야

하늘빛이 살아나듯이

엄마가

빨래를 헹궈야

개울물이 환히 열린다.

ㅡ「꽃가지를 흔들 듯이」 전문

보리밭 건너오는 봄바람이 더 환하냐

징검다리 건너오는 시냇물이 더 환하냐

아니다 엄마 목소리 목소리가 환하다.

혼자 핀 살구나무 꽃그늘이 더 환하냐

눈 감도고 찾아드는 골목길이 더 환하냐

아니다 엄마 목소리 그 목소리 더 환하다.

ㅡ「엄마 목소리」 전문

성장기의 어린이들은 수시로 경쟁관계에 처하게 된다. 누가 힘이 세며, 빠르며, 공부를 잘하는가는 성장기의 우월성을 드러내는 것으로 어른들의 눈에서 비켜날 수 없다. 어른들이 견지하는 암묵적인 눈높이는 어린이 성장을 재단하는 평가 기준이 된다. 칭찬이 어린이에게 자립적 주체로 성장할 수 있는 힘을 주지만, 현실에서는 우월적 존재로 두드러져 칭찬을 받기는 쉽지 않다. 경쟁이 심할수록 칭찬에는 인색해진다. 평가기준이 높은 부모 밑에서 주눅이 든 자녀들이 생기는 까닭이다.

봄날, 까치가 울고 꽃가지가 흔들리면서 봄 하늘이 밝아오듯이, 엄마가 개울에서 빨래를 할 때라야 비로소 개울물이 풀리고 봄을 맞이하게 된다. 「꽃가지를 흔들 듯이」에서는 봄 아침에서 하늘로, 개울물로 공간 이동을 하면서 봄 느낌이 확산되는데, 엄마의 손으로 헹궈내는 빨래를 통해 봄 햇살이 넓고 고르게 펼쳐진다. 「엄마 목소리」는 어린이 생활 공간이자 놀이 공간인 보리밭, 징검다리, 꽃그늘에서 만나는 봄바람, 시냇물, 살구꽃이 있고 또 집으로 돌아오는 골목길이 있다. 놀다가 집으로 돌아가는 골목에서 듣는 “엄마 목소리”는 꽃 핀 봄날보다 더욱 환하기만 하다. 어린이 화자의 애착 정서는 “엄마”라는 의미역에 내포된 상태이다. 이 어린이도 성장기를 거치면서 관심을 점차 사회적으로 확장시켜 나가게 되는데, 풍족한 유년기는 긍정적인 자아 형성을 위한 필요 조건이다.

「분이네 살구나무」, 「꽃가지를 흔들 듯이」는 이미지를 은유나 상징의 차원으로 끌어올린다. 그러나 빨래를 세탁기에 넣고 돌리는 시대에 이들을 교과서에 수록하면, 교사는 옛이야기 들려주듯이 설화적인 세계로 안내해야 한다. 어린이 경험 세계에서 멀어졌다는 뜻이다. 반면에 「엄마 목소리」가 저학년 동시로 가능하다고 보는 것은 구문과 음보의 반복에 따른 점층적인 말놀이의 효과를 얻을 수 있기 때문이다.

놀이하는,

어린이들은 주변의 사물들, 친구, 이웃, 하다못해 숙제까지도 놀이의 대상으로 삼는다. 외적 대상에 대한 호기심과 유희 충동은 원초적인 성장의 동력이다. 말놀이 학습은 유아기에서 저학년기까지 주요한 교육 내용이 되는데, 이를 통해 언어와 문학에 대한 관심과 즐거움을 가져올 수 있기 때문이다.

우리 엄마 빚는 송편 우리 누나 눈썹 닮고

우리 누나 빚는 송편 우리 엄마 버선 닮고

젤 크고 잘생긴 송편은 우리 아빠 귀 닮았다.

ㅡ「송편 빚는 밤」 전문

「송편 빚는 밤」은 2학년 교과서(2009)에 수록되었다. 이 작품은 “인물의 마음”이 잘 드러나 있으며 학생의 “경험”에도 부합된다고 보았기 때문이다. 즉 동시조라는 갈래 개념에 따라 선정된 것이 아니다. 우리가 빚는 송편의 모양은 “누나 눈썹”, “엄마 버선”, “아빠 귀”와 같이 다양한 연상 작용을 할 수 있기에 율격적 실현과 더불어 비유적 의미를 파생시킨다. 따라서 교재화하기에 무리가 없지만, 학생의 경험이 송편을 빚어본 적이 없이 어쩌다 한번 ‘사다준’ 것을 먹었다고 하면 교재로서의 효용도가 떨어진다. 이후에 개편된 교과서(2015)에는 수록되지 않았다.

필자가 동시조집 『사비약 사비약 사비약눈』에서 어렵사리 찾은 작품이 「공일」이라고 하면 고개를 갸웃하는 분이 계실 것이다.

엄마는 돈 없다며

학원 가지 마라 하고,

아빠는 갈 곳 없다며

내 방 차지하고 눕고,

학교도 친구도 없는

일요일은 0일이네.

ㅡ「공일」 전문

이 작품의 핵심 의미는 종장의 “일요일은 0일이네.”에 있다. “학교도 친구도 없는” 일요일이다. 이때, 학원에 못가고 “내 방”에서도 밀려난 어린이의 상황은 “비오는 날은 공치는 날”이라는 노동자의 하소연과 닮아 있다. 돈 없는 가정에서 갈 곳 없어 “내 방”을 차지하고 누워 있는 아빠의 처지를 보면, 이 가족의 고단한 생활사를 쉽사리 추론할 수 있다.

「공일」에서는 아무 것도 할 수 없는 어린이의 푸념을 “0일”로 비유한 것을 제외하고는, 내포 작가의 흔적이 최소화 되어 있다. 담화(discourse)적 특성이나 기법을 문체상의 역할로 본다면, 내용(story) 자체에서 어린이의 경험이나 심정이 직접적으로 드러나 있다. 마리아 니콜라예바는 어린이 문학에서 이중 말하기를 지적한 바 있다. 즉 어린이 문학의 소통에서 작가는 성인 독자군과 어린이 독자군에게 이중으로 말을 건다는 것이다. 우리의 작가들은, ‘성인 독자군의 검열과 평가에 지나치게 의존적이지 않은가?’ 고민해 볼 필요가 있다.

이상으로 정완영 동시조의 특징적인 면을 미학적 특성과 교육적 관점에서 살펴보았다. 그의 작품은 「분이네 살구나무」(4차 교육 과정기)에서 「바다 앞에서」(5차), 「풀잎과 바람」(개정 2007), 「송편 빚는 밤」, 「봄 오는 소리」, 「풀잎과 바람」(개정 2009), 「풀잎과 바람」(개정 2015) 순으로 교과서에 수록되었다.

정완영은 교과서에 가장 많이 수록된 동시조 작가인데, 저학년의 말놀이와 고학년의 비유적 표현 면에서 주목을 받아왔다. 동심의 바탕 위에서 정형의 틀을 지키기는 쉽지 않다. 그의 동시조가 두드러지는 까닭이다.

염창권 ㅣ

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2025년 2월호(VOL.113)

#7_ 마음 내비게이션

2025-02-19T11:52:42+09:00

마음 내비게이션

최 휘

너 아직 〈오늘〉에 있니?

그럼 우회전해서 끝까지 쭉 오다가

왼쪽으로 〈4교시〉를 끼고 돌면

〈음악시간에 부끄러워 다문 입〉이 나올 거야

그쪽으로 더 들어와

더 더 더

막다른 골목 아냐

더 더 더

구불구불 따라 걸으면 두 갈래 길이 나타날 거야

오른쪽으로는 〈나를 보며 웃던 너의 길〉

왼쪽으로는 〈너 때문에 울던 나의 길〉

여기서부터는 복잡하고 위험해

우정이 깨질 때 떨어져 나온 유리 조각들이 여기저기 나뒹굴거든

자, 이제 어디로 갈래?

〈나 때문에 웃던 너〉를 찾아갈래?

〈너 때문에 울던 나〉를 찾아올래?

안녕하세요, 최휘입니다. 벌써 2월인 것에 깜짝 놀란 2월입니다. 고양이는 멍하니 앉아 밖을 내다보며 길고 지루한 시간을 견디고 있습니다. 바빠서 시간이 가는 줄 모르는 그런 시간이 아니라, 시간이란 것이 아예 존재하지 않아서, 없는 시간이라서, 속도를 모르는 그런 나날들의 몽상에 잠겨 봅니다. 몽상은 느리면서도 은근하게 밤하늘, 새, 구름, 나무 같은 것들을 눈으로 만져보는 것이기에 저에게는 시적인 유희의 시간들이기도 합니다.

〈마음 내비게이션〉이란 동시도 이런 몽상의 시간에 쓰게 되었어요. 오늘 있었던 불편한 일을 생각하는 순간, 몽상이란 것은 이미 “구불구불 따라 걸으면 두 갈래로 길이 나타”나도록 장면을 마련하고 있지요. “우정이 깨질 때 떨어져 나온 유리 조각들이 여기저기 나뒹굴”도록 준비하고 있지요. 몽상은 형태가 되기 이전의 의지 같은 것일까요? 느리지만 빠져들면 들수록 분명한 형태로 진화하는 것이 느껴지니까요. 몽상에 빠져 있다가 동시 한 편을 완성하게 되면 어느새 몽상의 시간에서 상상의 시간으로 옮겨와 있는 걸 깨닫게 됩니다. 상상은 형태이며 상상력 이라는 힘이 맘껏 발휘되면 몽상의 시간에 아른거렸던 것들이 무엇인지를 정확하게 보여 주는 것 같아요. 이런 방식의 글쓰기는 자주 꾸는 꿈같은 방식이고, 언제나 똑같은 방식으로 꾸는 꿈같은 방식입니다.

불편한 마음이 요동을 치는 날, 이런 마음에는 새 흙이 필요할까요? 향기롭고 기름지며 곱고 포슬거리는 흙을 한 트럭 가득 쏟아붓고 다독 다독 다독이면 새로운 대지가 나타날까요? 내비게이션은 불편한 마음에게 방향을 잘 알려주어 뿌리를 내리려는 맹목적인 어떤 마음이 몸 밖으로 잘 빠져나가도록 할까요? 복잡하고 위험한 길을 잘 빠져나오면 〈나 때문에 웃던 너〉를 찾아가거나 〈너 때문에 울던 나〉에게 도달할 수 있을까요?

두 갈래 길은 왜 이렇게 많은지, 왜 이렇게 자주 선택의 기로에 서게 되는지, 관계로 인한 마음의 갈등은 왜 산 하나를 넘으면 또 하나의 산을 만나는 기분인지, 도대체 모르겠어 라고 말하고 싶지는 않아요. 나는 그저 바람에 흔들리는 빼곡한 나뭇잎 속에 묻혀 고요히 흔들리며 보내는 몽상의 시간이 필요할 뿐 입니다. 이런 나에게 “넌 깊숙이 숨어버리는구나” 라고 언니가 말했어요.

난 숨은 게 아닐 거예요. 나무는 삶을 푸른 하늘로 싣고 오르는 분명한 힘이라는 철학자의 말은 매혹적이었어요. 집 앞에 있는 큰 나무 우듬지에 까치집이 있어요. 바람이 불면 위태로워 보이는 둥지예요. 절대 떨어지지 않으리란 걸 알지만 바람에 나무 전체가 흔들리는 걸 볼 때면 불안합니다. 벌써 몇 년째 평온한 둥지를 보며 “스스로 오를 수 있었던 가장 절대적인 높은 고도에 있지 않고서야 피난처에 있다고 말할 수 있는 자가 어디 있으랴?” (바슐라르 『공기와 꿈』)라는 말을 이해하게 되었어요.

두 갈래 길 앞에서 마음의 내비게이션을 따라 가는 일이, 가장 높은 꼭대기 둥지에 숨어 들어 이리저리 흔들리며 불안을 살아내다 자신이 지금 피난처에 있다는 사실을 인지하게 되는 것이란 생각을 하게 되었어요. 바람에 흔들리는 빼곡한 나뭇잎 속에 묻혀 고요히 흔들리며 보내는 몽상의 시간이 참 순한 일이라는 걸 알게 되었어요. 순한 마음은 몸을 내어준 나무에게 손상을 입히지 않을 거라고 생각해요.

앞에서 말했듯이 나무는 삶을 푸른 하늘로 싣고 오르는 분명한 힘이 있다고 했으니 상승의 기운을 타야 해요. 탈 수도 있고 못 탈 수도 있지만 이건 또 두 갈래 길의 이야기이므로 무한 반복에 흔들리는 삶의 한 장면임을 받아 들이려고 합니다. 이런 무한의 반복은 나무 꼭대기에 올라 앉아 이리저리 흔들려도 멀미가 나지 않을 지경의 몽상에 빠지는 즐거움을 알게 해주었다고 말하고 싶어요. ♣

최 휘 l

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2025년 2월호(VOL.113)

#4_ 사라진 것들의 허밍

2025-02-10T16:40:25+09:00

사라진 것들의 허밍

ㅡ 뉴질랜드 남섬의 밀퍼드사운드(Milford Sounds) 가는 길

아침의 와카티푸 호수가 전나무 숲 사이로 새파랗게 보인다. 구름은 낮게 산 아래까지 내려와 있다. 이곳 구름은 아침이면 마치 먹이를 찾는 이무기처럼 사람들이 사는 마을로 슬그머니 내려온다. 멀리 산 중턱에 걸린 구름은 큰 용이 입을 벌리고 느리게 움직이는 형상이다. 꼬리가 산골짜기에 감춰진 그 하얀 용이 어떤 신비의 세계로 아침을 끌고 간다.

운전석 맞은편 제일 앞자리에 앉았다. 버스가 잠깐 달렸는데 통유리의 확 트인 시야에 호수가 펼쳐진다. 천정도 통유리인 이 거대한 레드 버스는 승객을 환상의 세계로 안내한다. 버스는 뉴질랜드 남섬의 퀸즈타운 끝 지점에 한 번 더 정차해서 한 무리의 승객을 태웠고, 시가지를 조금 벗어난 와카티푸 호수 변에서 금발의 아가씨 둘을 태웠다. 오른쪽에 와카티푸 호수를 끼고 버스는 오래 꼬불길을 달린다. 긴 몸통의 용 구름은 호수 건너편 산 중턱에도 걸려서 장관을 이룬다.

와카티푸 호수는 마오리 언어로 ‘비취 호수’라는 뜻이다. 이 호수에는 마타우라는 괴물 설화가 있다. 빙하가 파낸 대형 구덩이에 빙하 녹은 물이 차면서 생긴 호수인데, 거기에 걸맞은 이야기가 만들어진 것이다. 그 괴물이 불에 타죽으면서 땅에 거대한 구멍이 생겼고 산에 쌓인 얼음이 녹아 그 구멍으로 흘러내려 호수가 되었다는 내용이다. 괴물 마타우의 발은 킹스턴(와카티푸 호수의 최남단 지명)에, 머리는 글레노키(와카티푸 호수 북서쪽 끝의 지명)로 향했는데, 유일하게 불에 타지 않은 것이 있었다. 그것은 바로 그의 심장이었다. 그 심장만 살아남아, 지금도 팔딱거린다고 한다. 그 증거로 이 호수의 수면은 5분에서 30분마다 약 20센티 정도의 수위가 높아졌다 낮아졌다 한다고 전해진다. 이것은 과학적으로는 세이시 현상인데 이 설화로 설명하면 기가 막히게 설득력이 있게 된다.

괴물 마타우가 누운 형상인 와카티푸 호수의 갓길로, 버스는 오르막과 내리막이 반복되는 2차선 도로를 달린다. 이 길에는 '악마의 계단'이라는 3킬로미터 정도의 구간이 있는데, 그 이름처럼 아주 위험한 길이어서 많은 차들이 여기서 호수로 추락했다고 한다. 호수 속으로 사라진 사람들을 상상하기에는 호수 빛이 너무도 아름답고 푸르다. 여기에서 12분 정도를 달리면 호수의 남쪽 끝 지점인 킹스턴에 도착하게 되고, 또 거기서 1시간 반 정도 더 달리면 둘레가 약 500킬로미터나 되는 또 하나의 거대한 호수인 테아나우 호수를 만난다. 이 호수는 뉴질랜드에서 두 번째로 큰 호수인데 목적지인 밀퍼드사운드로 가는 길이 여기에서 본격적으로 시작된다.

어쩌면 이 여정은 사라진 흔적을 따라가는 것이다. 밀퍼드사운드까지 가는 동안 관심을 두게 되는 것은, 한때 아름다웠던 것들과 유용했던 것들 그리고 이 땅을 누비고 살았던 것들이 사라져버린 흔적이다. 테아나우 호수를 따라 버스가 달리면 몸통이 가늘게 생긴 마누카 나무, 야자수 같은 양배추나무 군락을 지나 너도밤나무 숲을 스치기도 한다. 이 숲에서도 사라진 것들이 있다. 그것은 세계에서 가장 큰 하스트수리라는 독수리와 그 독수리의 먹이가 되었던 모아새다. 하스트수리는 무게가 13킬로그램, 날개 길이는 3미터 정도였으며 발톱이 6센티나 된다고 한다. 마치 보들레르의 시에 나오는 앨버트로스가 연상되는 큰 새다. 이 독수리의 먹이였던 모아새는 타조와 비슷한데 몸집이 훨씬 더 컸다고 한다. 키가 4미터가 되는 큰 몸집도 있다고 하는데 하스트수리가 이 모아새를 먹이로 했다고 하니 상상하기가 쉽지 않다. 마오리인들이 모아새를 사냥해 식량으로 쓰다 보니 멸종되었는데, 모아새를 먹이로 했던 하스트수리도 당연히 사라졌다. 이렇게 두 종류의 조류가 사라진 배경을 들으며 숲 사이로 설핏 보이던 에글린턴 강을 스친다.

버스는 광활하고 웅장한 에글린턴 플랫을 지나 아름다운 이름의 ‘거울 호수’에 이른다. 호수에 데칼코마니처럼 새겨지는 높은 산들은 날씨가 맑아 깔끔하게 반영된다. 거기에다 잘 번진 물감처럼 구름은 한껏 그 풍경을 멋스럽게 이어준다. 호수는 아주 작고 협소하지만, 죽은 나무가 호수 속에 넘어진 채 오래 잠자고 있기도 해서 시간의 깊이까지 만져진다. 나무 한 그루가 사라지는 장면을 저장해둔 호수를 떠나 곧 놉스플랫을 지나는데 이곳은 남위 45도라고 한다. 그러니까 적도에서 남극점까지 딱 절반인 셈이다.

버스는 지치지 않고 계속 달려 해발 480미터에 있는 건(Gunn) 호수에 이른다. 이 호수의 이름은 처음 이곳을 발견한 양목장주였던 ‘조지 건’(George Gunn)의 이름을 딴 것이다. 이미 사라진 한 사람의 이름을 호수가 고스란히 받아내고 있다. 이 호수의 도로 건너 오른쪽에는 퍼거스 호수가 있다. 숲 사이로 호수가 언뜻언뜻 보였다가 버스는 이내 두 호수를 벗어난다. 이 길은 험준한 산맥이 이어져서 끊임없이 볼거리를 준다. 산꼭대기에 하얗게 얹힌 만년설까지 그 느낌은 비현실적이다.

험준한 바위산인 크리스티나 산에도 산과 산이 겹치는 골짜기 사이로 하얀 만년설이 보인다. 그러나 만년설도 많이 녹아내려 정상 부분에만 남아있다. 햇살은 아주 강렬하고 2차선 도로는 끝없이 이어진다. 이제 나무들이 이끼를 뒤집어쓰기 시작하고 그런 숲의 모습은 태고의 흔적을 안고 있는 듯이 보인다. 이 모습을 보면 이끼가 나무를 죽게 한다는 오해를 하겠지만 사실 이끼 때문에 나무가 죽어가는 것이 아니라, 이미 죽어가는 나무에 이끼가 터를 잡고 자란다고 한다. 사라지는 것과 새로 살아지는 것의 묘한 교차다.

버스는 이제 아주 작고 네모진 터널 앞에 정차하는데, 호머 터널(Homer Tunnel)이다. 이곳은 좁아서 편도 운행만 가능한데, 이곳을 통과하면 밀퍼드사운드가 아주 가까워진다. 밀퍼드사운드는 퀸즈타운에서 300킬로미터의 거리에 있는 곳인데, 밀퍼드사운드 선착장에 도착하면 가장 먼저 해변의 절경에 탄복하게 된다. 흰 눈이 얹힌 삼각형의 바위산과 그 산과 이어지는 절벽의 풍치가 푸른 바다와 참으로 놀라운 영상을 보여준다. 승선 카드를 내고 배에 오르면 선상 앞자리에 치열한 다툼이 벌어지고 어느새 선상 의자엔 사람들로 메워진다. 배가 떠나자마자 오른쪽에서 바로 거대한 폭포를 만나기 때문에 승객들은 모두 흥분 상태다. 거세게 떨어지는 물줄기를 카메라에 담으려 애쓰지만 좀처럼 그 모습이 사실적으로 담기지 않는다. 만년설이 녹아 흐르는 폭포 소리는 사라지는 눈(雪)의 통곡처럼 들리기도 한다.

만년설이 녹아 미끄러지듯 흘러내리는 물살은 얇게 퍼지면서 천사의 날개처럼 보드랍게 땅으로 떨어지고 물보라가 승객들의 머리 위로 내려앉는다. 배가 그곳에 잠깐 머물기 때문에, 크나큰 천사 깃털이 천상에서 펼쳐지는 모습에 감탄하는 시간은 그리 길지 않다. 그러나 이 폭포수의 물보라를 온몸으로 맞는 것 하나만으로도 충분히 밀퍼드사운드를 느끼게 된다. 사라지는 것에 이런 아름다운 날개가 있다니……. 폭포의 환상에서 정신이 몽롱해져 있으면 배는 어느덧 선착장으로 들어오고 있다.

밀퍼드사운드로 오는 여정 동안 사라진 새들, 사라진 나무, 사라진 만년설, 그리고 사라진 사람들의 흔적을 짚을 수 있었다. 이 모든 사라지는 것들의 흔적을 스쳐 지나다 보니 문득 생기는 질문들. 내가 사라지면 어떤 흔적이 남을까. 나는 왜 왔다가 사라지는 걸까. 나는 또 어디서 온 걸까. 이런 근원적인 질문들이, 차창 유리에 갑자기 떨어지는 빗방울과 함께 굴러다닌다. 시를 궁글릴 때처럼, 시의 의미를 새겨볼 때처럼……. 세계를 향한 숱한 질문들뿐 아니라, 이 빗방울의 추락까지도 내가 시를 쓰는 이유라고 해도 될까.

어디에서 도마뱀은

꼬리에 덧칠할 물감을 사는 것일까.

어디에서 소금은
그 투명한 모습을 얻는 것일까.

어디에서 석탄은 잠들었다가
검은 얼굴로 깨어나는가.

젖먹이 꿀벌은 언제
꿀의 향기를 맨 처음 맡을까.

소나무는 언제
자신의 향을 퍼뜨리기로 결심했을까.

오렌지는 언제

태양과 같은 믿음을 배웠을까.

연기들은 언제
공중을 나는 법을 배웠을까.
뿌리들은 언제 서로 이야기를 나눌까.
별들은 어떻게 물을 구할까.
전갈은 어떻게 독을 품게 되었고
거북이는 무엇을 생각하고 있을까.
그늘이 사라지는 곳은 어디일까.
빗방울이 부르는 노래는 무슨 곡일까.
새들은 어디에서 마지막 눈을 감을까.
왜 나뭇잎은 푸른색일까.

우리가 아는 것은 한 줌 먼지만도 못하고
짐작하는 것만이 산더미 같다.
그토록 열심히 배우건만
우리는 단지 질문하다 사라질 뿐.

ㅡ 파블로 네루다, 「우리는 질문하다가 사라진다 」 전문

도마뱀이나 소금과 석탄 같은 자연물의 근원이 궁금한 것처럼 우리의 근원도 자못 궁금하다. 이런 모든 질문은 궁극적으로 나를 향한 질문일 것이므로 밀퍼드사운드로 오는 동안 어떤 흔적으로 보았던, ‘사라진 것들’에 대한 생각 또한 나의 사라짐에 대한 질문이었음이 명백해진다. 돌아가는 길에는 버스가 따로 멈추지 않는다는 기사의 안내방송을 들으며 또렷한 정신으로 그 모든 풍경을 다시 복습하려 애쓴다. 그러나 차창 밖의 풍경으로 남은, 사라진 것들의 허밍이 자장가처럼 버스 안을 나른하게 한다. 결국 우리는 숱한 질문을 퍼붓다가 그 질문의 답을 영원히 유보한 채 사라지는 존재가 아니던가. 이 아름다운 소멸의 흔적들 사이로 버스는 계속 달린다. 흔들리는 버스 안에서 존재의 소멸에 대해 더 골몰하기도 전에 어느덧 나의 ‘흔들 잠’은 더욱 깊은 어떤 곳으로 나를 데려가고 있다. ■

천수호 l

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2025년 2월호(VOL.113)

#1_ ‘동백’의 시적 변주 : 시에서 시조로

2025-01-25T14:04:04+09:00

‘동백’의 시적 변주: 시에서 시조로

ㅡ 문인수 시인

문인수 시집 중에서 갈래 넘기에 해당하는 작품집으로는, 동시집 『염소 똥은 똥그랗다』(2010), 짧은 시를 모은 시집 『그립다는 말의 긴 팔』(2012), 시조집 『달북』(2014) 등이다. 이들 가운데 『그립다는 말의 긴 팔』에 주목하는 것은, 시와 시조가 혼재되어 있으며, 5편의 작품이 시조집 『달북』에 재수록 되었고 나머지 작품 중에서도 같은 수 이상의 작품이 시조 갈래로 분류될 수 있다는 점에서 시와 시조의 양식이 혼재된 시집으로 평가할 수 있기 때문이다.

1. 먼저 시(자유시)에서 형식적 제약 요건이 없다는 것은 시조(정형시) 형식의 참조 가능성을 내포한다. 이는 가곡에서 국악의 멜로디를 차용하는 것이나 그 역이 가능한 것과도 같은 이치이다. 그렇다고 하더라도 양자 간에 우선순위는 없으며, 작품에 사용된 지배적 형식에 따라 그 작품의 갈래가 결정된다고 하겠다.

①

섬진강 가 동백 진 거 본다.

조금도 시들지 않은 채 동백 져 비린 거

아, 마구 내다버린 거 본다.

대가리째 뚝 뚝 떨어져

낭자하구나.

나는 그러나 단 한 번 아파한 적 없구나.

이제 와 붉디붉다 내 청춘,

비명도 없이 흘러갔다.

– 「동백」 전문(『동강의 높은 새』)

①의 시에 나타나는 장소는 “섬진강 가”이다. 이곳에 “조금도 시들지 않은 채” 마구 떨어지는 “동백”이 있다. 그런데 그 동백은 “비린 거”다. “비린” 냄새는 아직 생의 생생한 상태를 함의한다. “대가리째 뚝 뚝 떨어져 / 낭자하”게 펼쳐진 것, 그것은 아프게 지나가는 생생한 젊음이 풍기는 냄새이자 고통의 흔적이다. 이처럼 “내 청춘”도 비린 거였으나 그걸 의식할 겨를이 없었다. “이제 와 붉디붉다 내 청춘, / 비명도 없이 흘러갔다.”고 반성하며, 정면으로 응시하지 못했던 젊음에 대해 자책한다.

시의 의미 구조는 전체적으로 3분절 된다. “섬진강 가 동백 진 거(현상) → 대가리째 떨어져 낭자한 비린 거(현상의 의미화) → 비명도 없이 흘러간 내 청춘(반성적 의식, 탄식)”과 같다. 이와 같은 의미의 3분절은 초·중·종장의 3단 구성을 요구하는 시조의 의미 전개 방식과 상통되는 면이 있다. 즉 이 시에 시조의 율격적 형식을 덧씌우면 갈래 바꾸어 쓰기가 순조롭게 이루어질 수 있음을 알 수 있다. 특히 종결 행인 “이제 와 붉디붉다 내 청춘, / 비명도 없이 흘러갔다.”와 같은 부분은 그 자체로 시조의 종장의 형식에 일치한다. 정황상의 설명이나 강조를 나타내는 관형어를 지우고 시조 갈래로 바꾸어 쓰면 다음과 같은 형태가 된다.

섬진강 가, 대가리째 뚝 뚝 떨어져 낭자하구나

㉠ 동백 져 비린 거, 내다버린 거 본다

㉡ (나는 그러나 단 한 번 아파한 적 없구나.)

이제 와 붉디붉다 내 청춘, 비명도 없이 흘러갔다.¹⁾

– 「동백 b」 자유시를 시조 갈래로 바꾸어 쓰기

시조의 중장 형식에 맞추려면 ㉠과 ㉡ 가운데서 하나를 선택하여야 한다. 그런데, 이 둘 중에서 하나를 건너뛸 때, 종장의 의미부에 의해서 그 공란이 보충될 수 있어야 한다. ㉡의 내용은 종장인 “이제 와 ~ / 비명도 없이 흘러갔다.”와의 의미 관계는 분명하나 공란이 협소해진다. 3장이 가진 기능과 공란을 고려하면 ㉠을 선택하는 것이 일반적일 것이다.

그렇다면, 시 「동백」과 시조 「동백 b」를 읽는 독자의 입장에서는, 어떤 반응이 이루어질 것인가. 의미 전달 면에서는 주제를 중심으로 의미가 집중된 시조 「동백 b」가 효과를 높일 수 있다. 그러나 ‘정감적’ 현실을 추구한다는 측면에서는 정서적인 결을 살린 시 「동백」의 호소력에 무게가 놓인다. 이 시는 주제 의식보다는, “아, 마구 내다버린” 단명한 내 청춘에 대한 탄식과 이에 해당하는 정서적 표출이 시의 분위기를 이끌고 있다. 따라서 정서적인 결을 충분히 살릴 수 있는 시(자유시)의 표현 양식이 내용과 더 잘 어울린다고 볼 수 있다.

2. 시조가 가락(시절가의 곡조)에 봉사하는 노랫말의 형태였다면, 절구(絶句)나 하이쿠는 이미지 제시와 함께 의미 자체로 자립하는 시의 형태였다. 현대시조의 시작점에서 굳이 글자 수를 바탕으로 한 정형률을 강조한 점은, 후자가 끼친 형식 체험의 영향을 간과하기 어렵게 한다. 따라서, 본질적인 면에서 옛시조와 현대시조 간의 속성은 달라졌다고 말할 수밖에 없다.

②

지리산 앉고,

섬진강은 참 긴 소리다.

저녁노을 시뻘건 것 물에 씻고 나서

저 달, 소리북 하나 또 중천 높이 걸린다.

산이 무겁게, 발원의 사내가 다시 어둑어둑

고쳐 눌러앉는다.

이 미친 향기의 북채는 어디 숨어 춤추나

매화 폭발 자욱한 그 아래를 봐라

뚝, 뚝, 뚝, 듣는 동백의 대가리들.

선혈의 천둥

난타가 지나간다.

– 「채와 북 사이, 동백 진다」 전문(『동강의 높은 새』)

②의 시에서 “저 달, 소리북 하나”라고 했을 때, 달의 형상을 ‘북’의 모양으로 환기하는 것이며, 이와 짝이 되는 ‘북채’는 어디엔가 숨겨져 있다. “이 미친 향기의 북채는 어디 숨어 춤추나 // 매화 폭발 자욱한 그 아래를 봐라”에서 ‘달북’을 치는 것은 봄날의 감각이다. 북채를 흔드는 계절 감각은 꽃의 폭발과 낙화를 동시에 가져오는 “선혈의 천둥”이자 생명성의 잔치이다.

지리산이 남성적 자세로 고쳐 앉을 때 섬진강은 소리를 내며 흘러간다. 이때 커다란 자연은 인간의 몸처럼 신체적 공간성을 갖게 된다. 더구나 “저녁노을 시뻘건 것 물에 씻고 나서”와 같은 40대 중반의 성인이 거쳐왔을 만한 생사고락의 현장성이 스며들어 있다.

봄날 “매화 폭발 자욱한” 것처럼, 생명은 분출되고 분출된 생명은 곧바로 유한성의 극점에 꽃 피었다가 떨어진다. 꽃의 화염은 죽음을 동반한 생명의 분출이자 순간의 극한이다.

그 짧은 순간에 “동백 진 소리”를 들여다본다. 「동백 진 소리」는 시집 『그립다는 말의 긴 팔』에 수록되었다가, 시조집 『달북』에 재수록된 작품이다. 시조의 3장 형식, 4음보격 율격, 종장 첫 구의 소음보 / 과음보의 형식이 모두 일치하는 단시조 작품이다.

③

동백 져 깜짝 놀라 한 번 더 피었다.

한 번 더 피었다 그대로 징 때린

파동이, 목구멍 깊이 빨려드는 중이다.

– 「동백 진 소리」 전문(『그립다는 말의 긴 팔』, 『달북』)

③의 강조점은 “동백 진 소리”라는 시각의 청각화에 있다. 동백이 지는 찰나적인 순간을 포착하여 청각적 이미지로 환치하고자 하는 데서 이 시의 발상이 이루어진다. 동백꽃은 땅바닥에 ‘툭’ 소리를 내며 떨어진다. 그러나 이 시에서는 외적인 현상을 넘어 “비명”과 같은 찰나적인 극한에 눈길을 돌린다. 이때, 절명의 순간으로서의 “동백 진 소리”를 듣는 것은 쉬운 일이 아니다. “보는 것을 통해 들을 수 있어야 하므로, 파동은 징소리처럼 놀람의 목구멍 속으로 빨려 들어간다. 동백꽃의 형상과 질 때의 파동과 그 소리를 받아서 놀라 빨아들이는 붉은 입술 혹은 목구멍의 이미지가 상호 조합되면서 이미지의 파장을 증폭시킨다.”(염창권, 2018)

「동백 진 소리」는 화자의 개입을 최소화하는 지점에서 대상의 내면성을 탐구한다. “징 때린” 소리의 시각화 혹은 시각의 청각화는 현재의 순간성에 집중되어 있다. 이와 같은 ‘순간적 발화’의 양상은 현대시조 미학 혹은 단시조의 미학적 가능성을 열어 보이는 하나의 충분한 예시가 되어주리라 생각한다.

문인수의 시에서 ‘동백’은 그의 시작 초기와 후기 시에 고루 편재되는 주요한 은유적 등가물이며, 시적 발상의 방식을 열어 보이는 해석소이다. 또한 그의 ‘동백꽃’은 남성적인 어법을 바탕으로 생사고락의 현장에 깊숙이 침투하여 있다. 시조 또한 시의 한 양식이라 강변하고자 한다면, 이와 같은 미학적 성취는 더욱 절실하게 요청되는 부분이다.

1) 종장에 해당되는 내용도 관형사절을 생략하거나 後수식구로 처리함으로써, “내 청춘, 비명도 없이 흘러갔다, 붉디붉은”과 같이 간결하게 바꾸어볼 수 있다.

염창권 ㅣ

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2025년 1월호(VOL.112)

#6_ 버릇꽃

2025-01-15T16:22:55+09:00

버릇꽃

최휘

버릇은 나팔꽃인가?

매일 피어난다

자꾸 피어난다

혼나도 피어난다, 보라로

반성해도 피어난다, 하양으로

비 온 뒤 나팔꽃처럼, 활짝

뚜뚜

아침마다 나팔을 불어대는 나팔꽃

뚜뚜

내 몸에 뿌리를 내리는 버릇꽃

내 다리가 내 다리가 아니다

벌벌 떤다

까닥까닥 흔든다

흔들고 있는 것만이 다리라는 듯

흔들지 않으면 다리가 아니라는 듯

다리를 타고 나팔꽃 기어오른다

안녕하세요, 최휘입니다. 새해가 되면 습관처럼 결심이란 걸 하게 됩니다. 결심을 하면 원초적 생동감에 젖어 온몸에 피가 도는 느낌이 듭니다. 그런데 언제부터인가 ‘결심’이라는 말은 언어의 껍데기만 뒤집어쓰고 있습니다. 뿌리를 뒤흔들며 나를 향해 파고드는 체험이 사라졌습니다. 새해가 되면 일상적 언어가 되어버린 인사말을 계속 만나게 되는데 언어는 생활을 위반할 수 없는 걸까요? 그래서 우리는 딱딱해진 언어를 애써 손바닥으로 녹이며 진짜를 만나기 위해 책상 앞에 다시 앉게 되는 걸까요?

이런 것이 반복되면 버릇이 되고 한번 몸에 달라붙은 버릇은 좀체로 떨어져 나가질 않습니다. 다 큰 어른이 무의식적으로 다리를 벌벌 떨고 있는 걸 보면 저 버릇이 얼마나 오래 저 몸에 붙어살았을까 하며 상상에 잠기곤 합니다. “다리 좀 떨지 마” 라는 말도 버릇처럼 하다 보니 저에게도 그 몸을 보며 상상하는 버릇이 생긴 거지요. 오래된 것은 땅에 뿌리를 내리게 되고, 뿌리를 내리면 기어이 삐죽삐죽 땅을 뚫고 나오게 되고, 일단 삐죽 나왔다면 해를 향해 뻗어가는 식물처럼 걷잡을 수 없는 상태가 될 거예요. 난 그 버릇에게 꽃이라는 이름을 붙여줍니다. 버릇꽃! “벌벌 떨고” “까닥까닥 흔들”며 꽃이 핍니다. “흔들고 있는 것만이” 꽃이라는 듯, “흔들리지 않으면” 꽃이 아니라는 듯. 버릇과 꽃이라는 단어는 멀지만 한자리에 묶음으로써 버릇꽃을 체험해 보면 어떨까요? 언어로는 설명할 수 없는 버릇을 몸의 기억과 정서로, 살아 있는 그대로 느껴 봅니다. 고치고 싶은 나쁜 버릇에게 꽃을 붙여준다고 뭐가 달라지겠냐구요?

버릇이라는 이름으로 한정할 수 없는 저 이상한 몸짓을, 버릇이라는 이름으로 한정하는 순간 버릇이라는 실체는 더 감쪽같이 숨어버리는 게 이상하지요. 몸에 붙어살다가 언제 왜 나타나는 건지 그것이 궁금합니다. 마치 몸속에 오래 머물며 숙성되었다가 언제인지 모르게 터져 나오는 시의 언어와 비슷한 구조일지도 모른다는 생각이 듭니다. 격렬하게 뒤틀리고 구겨지는 몸부림 같은 버릇은 “다리 좀 떨지 마” 하는 순간 깃털처럼 화들짝 날아가 버립니다. 몸에 붙여놓으려는 힘과 날아가려는 힘의 충돌도 없이 사라지고 말지요. 시 한 문장을 받아 모을 때 잠시 딴생각이 스치기만 해도 화르륵 날아가 버리는 경험과 참 유사합니다. 좋은 버릇 나쁜 버릇 모두 몸속에 사는 생명체라는 생각으로 “버릇꽃”이라는 이름을 지어주니, 어느 날 저도 ‘버릇꽃’이라는 시 한 편을 화르륵 얻게 되었습니다. ♣

최 휘 l

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2025년 1월호(VOL.112)

#4_ 무영(無影)

2025-01-10T11:32:06+09:00

무영(無影)

첫 번째 꿈에 연수는 배춧잎 속에 있었다. 애벌레처럼 동그랗게 등을 말고 잠들었다. 옥색 배춧잎을 홑이불처럼 덮고서 단꿈을 꾸었다. 그 안이 너무도 포근하여 잠에서 깨고 싶지 않았다. 종일 풋잠에 들었다가 설핏 깼다. 밥도 먹지 않고 내처 잠만 잤다.

두 번째 꿈에 연수는 호수 한가운데에 떠 있었다. 어떤 할머니와 배를 탔다. 할머니는 연지곤지를 찍었고, 누런 베옷을 입었다. 양쪽 볼에 찍은 연지곤지가 금방이라도 후드득 떨어질 것처럼 기이하게 선명했다.

“괜찮다, 아가. 울어. 울어라… 괜찮다.” 할머니는 조가비처럼 작고 툽툽한 손으로 연수의 등을 연신 쓸어주었다. 연수는 토할 것만 같았다. 그러다 눈을 번쩍 떴다.

베개가 눈물로 흠뻑 젖어 있었다. 연수는 자면서 언제 이렇게 많이 눈물을 흘렸나 싶었다. 퉁퉁 부은 눈이 잘 떠지지 않았다. 연수는 그만 살고 싶었다. 지난하고 무기력한 삶을 되풀이하고 싶지 않았다. 세상은 나를 버렸다. 아무런 의욕도 없는 삶을 연수는 인제 그만 끝내고 싶었다. 연수는 중얼거렸다. ‘데려가지… 할머니. 괜찮다고만 하지 말고, 나를 데려가지…’

언젠가 연수는 엄마로부터 기묘한 꿈 이야기를 들은 적 있다.

“할머니가 어디로 가더라.”

“어디로?”

“나도 몰라. 한 짝을 문밖에 걸어두고 갔어.”

“무엇을?”

“늬 할머니가 신던 누비버선을.”

할머니는 맨발로 어디를 갔을까. 갈대가 무성한 둔덕을. 은사(銀絲)처럼 빛나는 백발을 무성하게 날리면서. 그 꿈을 꾸고 나서 며칠 뒤, 엄마는 집안에서 심상치 않은 소리를 들었다고 했다.

“따-악!“

그 소리가 들렸을 때 엄마는 부엌에서 숟가락으로 생강 껍질을 벗기는 중이었다. 그리고 불길한 예감이 들어 바짝 심장이 죄어드는 것만 같더란다. 엄마는 무슨 사달이 났다 싶어 몸을 벌벌 떨며 밖으로 나가 봤더란다. 시멘트 바닥에 뭔가 딱딱한 걸 세게 내리치는 소리. 그 크고 무서운 소리.

엄마가 본 것은 할머니였다. 할머니가 길바닥에 대자로 누워 있더란다. 엄마는 할머니의 두개골이 시멘트 바닥에 깨지는 소리를 들은 것이다. 고삐 풀린 황소가 할머니의 발을 밟은 채, 가슴팍을 뿔로 들이 박았다. 할머니는 피 한 방울 흘리지 않고 그 자리에서 숨을 거뒀다.

연수는 오늘 꿈에 나타난 할머니가 엄마 꿈에도 등장했던 할머니인 것처럼 여겨졌다. 마땅한 이유 없이 자연스레 그런 생각이 들었다. 연수는 실제로 할머니를 본 적 없었다. 제사 지낼 때 영정 사진으로만 봤을 뿐이다. 할머니는 연수의 손을 꼭 쥐고 노래를 불러주었다. 그때 연수는 양수 속에서 둥둥 떠다니는 흐릿한 알이 된 것만 같았다. 둥둥, 동동. 얇고 탄력 있는 막에 둘러싸여 둥둥. 이리저리 잔물결에 쓸리며 흔들리는 수초처럼 어화둥둥.

“하나가 가면 둘이 된다

둘이 넘으면 서이 된다

천만이 만만이 산도 새로 솟는데

왜 짐승 같은 눈물은 매듭 한 올 못 푸나

어여 가니라 갔다 오니라

서이 넘으면 너이 오너라

네 눈썹 희게 되거든, 밤이 밝게 오리라

히토츠가사레바후타츠가쿠루¹⁾

히토츠가사레바후타츠가쿠루

엄마는 한여름에도 춥다고 했다. 입술에 보랏빛이 돌았다. 떨며 이불을 덮고 지냈다. 어떤 사람들은 정신병이라 했고, 누군가는 신병이 들었다고 했다. 한겨울에 엄마는 덥다고 했다. 입술이 터서 하얗게 말랐고, 입에서 단내가 났다. 몸에서 불이 난다고 했다. 어떤 날은 아무것도 먹지 않았고, 어떤 날은 뭉티기를 사다가 허겁지겁 맨손으로 육회를 집어 먹곤 했다.

하루는 집에 웬 여자가 찾아왔다. 그 여자는 엄마한테 말했다. 신을 받지 않으면 신벌을 받을 거라고. 엄마는 그 여자를 신어머니라고 불렀다. 엄마는 신어머니를 따라 무주로 갔다. 연수는 천장을 보며 무주, 무주라고 되뇌다 쓴 입을 다셨다.

엄마는 연수를 버리고 신을 선택했다. 혈연을 끊는 고통을 주는 신이라면, 신이 아니라 귀신 아닌가. 연수는 신의 뜻이 얼마나 높은지 알고 싶지 않았다. 그저 이제 막 고등학교를 졸업한 채로 혈혈단신이 된 상황을 받아들여야 했다. 이제 샤먼이라면 진절머리가 날 지경이었다. 도대체 예견된 운명이란 게 있기나 한가. 그런데도 매일 밤, 왜 이토록 무기력하게 선명한 꿈을 꾸는지 모를 일이었다. 마치 꿈꾸는 게 아니라, 받아들이는 것만 같았다.

연수는 축축한 베개를 베고 누워 고시원 창문에 비친 나무 그림자를 보았다. 그 앙상한 나무 그림자의 굴곡을 눈으로 좇았다. 마치 어릴 적에 엄마가 손그림자로 만들어주던 매처럼 보였다. 아니, 부챗살을 편 것처럼 보이기도 했다. 연수는 뭔가 뱃속에 뜨겁게 들어와 포개졌다가 한꺼번에 쑤욱 빠져나간 것처럼 허기졌다. 그리고 곰곰 신어머니라는 여자가 엄마를 데리고 떠날 때 했던 말을 떠올렸다.

“너 대신 받은 거야. 네 엄마가. 안 그러면 네 몸을 친다고.” ■

1) 一つが去れば二つが来る

하나가 떠나면 둘이 온다

신미나 l

2007년 《경향신문》 신춘문예 등단. 시집 『싱고,라고 불렀다』『당신은 나의 높이를 가지세요』, 산문집 『다시 살아주세요』 등이 있음.

ㅡ

2025년 1월호(VOL.112)

[마지막 회] #18_ 별

2024-12-25T17:19:37+09:00

〈별〉, 곽재구 시 / 한보리 곡

별

모든 별들이 얼마나

아름다운 머리칼을 지녔는지

난 알고 있다네

그 머리칼에 한번 영혼을 스친 사람이

어떤 노래를 부르게 되는지도

ㅡ 곽재구, 「별」

별빛이 내 눈에 닿기까지 수천 수만 년이 걸린다는데

그 별빛, 별이 거기 그 자리에서 태어나서 살아간 흔적을 보는 것이라는데

별똥별처럼 짧은 생을 살아내는 나는 무슨 향기를 흔적으로 남기나.

어쩌면 시를 쓰는 일, 노래하는 일 모두 내 살아온 날들의 흔적을 남기는 일이었겠다.

돌아보면 시를 노래하는 일은 어둡고 축축한 내 영혼의 굴속으로 별 하나를 들고 내려가는 일이었다. 밝고 따스한 초록별. 가끔은 위로가 되어주기도 환희가 되기도 북극성처럼 길잡이가 되어주기도 하던.

ㅡ 그동안 “한보리의 [노래로 쓴 편지]”을 애독해주신 여러분께 깊이 감사드립니다. ㅡ

한보리 l

시인, 작곡가, 가수. 시집 『꽃 한 송이 주지 못했네』가 있음. 자작곡 음반 〈아내는 우동을 좋아해〉〈소를 찾아서〉, 나팔꽃 동인 음반 〈아무도 슬프지 않도록〉〈너를 향한 이 그리움은 어디서 오는지〉〈내가 사랑하는 사람〉, 참여 음반 〈집 나온 시,길 떠나는 노래〉〈산〉〈백창우-시를 노래하다〉 등이 있음.

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2024년 12월호