이달의 시인

성동혁

2026-11-02T18:35:36+09:00

[이달의 시인] 성동혁

신작시: 화염 / 문맥 / 안뜰과 주치의

자선시: 메아리 / 무화과 파운드

[시인론] 김지윤 “타오르고 갉히고 부서지는, 안쪽의 꽃에 대하여”

신작시

화염

심장은 공범이다 오른 적도 없는 곳으로부터

실족시키러 오고 있다 감출 것도 없는 곳에서

들키고 있다 건조대 위 뒤집어진 바지처럼

떨어지고 있다 흰 주머니가

덜컹거리며 드러나고 있다

부호가 될 수 있다면

한 손에 쥐어지는 죽음을 사들일 텐데

떨어진 눈썹을 깔고 앉아 시계 방향으로 타오른다

중심으론 갈 수 없는 초침처럼

멀고 분주하게 푸른 불꽃을 보며

붉게

타오르는 것

문맥

어부가 거둬둔 의자 위로 설치류가

쏟아진다 바다를 갉는다

빈 그물

나무에 걸어 놓으면 구름

그새 날개를 달고 빠져나간다

과거를 노예로 팔아넘길 순 없다

잘 빗은 얼굴로 충실해져야 살 수 있다

모든 죄인이 독방에서 죽는 건 아니고

죽으며 말한다고

모든 말이 유언이 되는 건 아니다

윤슬 사이로

앞니가 돋는다

끊으려 하면 두꺼워지는 그물 사이

쥐도 새도 아니게

해안을 따라 저무는 시인

안뜰과 주치의

―조력존엄사에 관한 법률안 1

엘리베이터에서

유모차에 탄 개를 만났다

처음 만났지만

알 수 있었다 가만히 있어도

숨이 차는구나

산소발생기를 틀면

작은 구슬이 올라간다

낮엔 산소발생기를 점검하러 왔다

다음부터는

다른 직원이 온다 했다

십 년 넘게 본 직원분인데

몸 관리 잘하라는 말을 남기고

현관을 나갔다

며칠 전엔

아버지가 복숭아를 깎아 두고 가셨다

복숭아가

늙은 개처럼 변해 있었다 그러나 아직도

희고 늙은 개와

올라간다

영원한

피부양자

짖을 힘도 없이

반가워할 힘도 없이

자선시

메아리

우린 작은 선동가였다 사랑 사랑 사랑

번질 수 있다고 믿으며 사랑 사랑 사랑

해서 포도주를 나누어 따르고 사랑 사랑 사랑

갑각류의 살을 발라 접시에 올려 주며

프레골라를 골똘히 씹으며

사랑 사랑 사랑 사 랑 사 랑 사랑

물음을 갖지 않아 사랑 사랑 사랑

하다가 물음이 생겨 떠난 사람의 의자를 빼놓고

믿음 소망 사랑 사랑 사랑 선창하며

후창하던 사람이 사라져도 사랑 사랑 사랑

일월 이 일의 일출 같은 외로움으로

빈 잔을 돌리며 사랑 사랑 사랑

무화과 파운드

정해진 걸 지킨다

덜 다치고 싶어서

덜 다치게 하고 싶어서

새를 친 적 있다

핸들을 쥔 손에 새의 살과 뼈가 느껴졌다

빈 횡단보도를 가로지르지 않는 건

길을 건너는 영혼의 옆구리를 치고 가는 것 같아서다

멈춰 있는 것들을 지날 땐 조심해야 한다

귀신은 여행을 하지 않으니까

조심하지 않으면

부서진다 가까운 것들이 죽는 꿈을 꾼다

귀마개를 끼고 무화과 파운드를 먹는다

달게 들어와 큰 소리를 내며 사라진다 내내

사랑했던 사람이 그랬다 그가 사라지고

돌이킬 수 없는 행성처럼

온갖 것들과 부딪쳤다

어금니 사이 무화과 씨처럼 무얼 먹어도

부서지는 소리가 났다

피할 수 없는 일이었다고 없던 일이 되진 않는다

전속력으로 오는 중이었고

나도 그를 향해 힘껏 날아오르려 했을 뿐이었다

성동혁 ■

2011년 《세계의문학》 등단. 시집 『6』『아네모네』, 산문집 『뉘앙스』가 있음.

시인론 / 김지윤

타오르고 갉히고 부서지는, 안쪽의 꽃에 대하여

—성동혁의 신작과 근작에 부쳐

1. 감출 것도 없이 들키는 심장

우리는 무언가를 이해했다고 생각할 때 이름을 붙인다. 그러나 그 순간, 이름에 담기지 못한 것들은 조용히 지워진다. 무화과(無花果)라는 이름이 그렇다. 꽃이 없는 열매. 그러나 무화과에도 꽃이 있다. 다만 바깥으로 피지 않고 열매처럼 보이는 둥근 주머니 안쪽, 우리의 눈이 닿지 않는 곳에서 핀다. 우리가 아는 방식으로 피어나지 않았다는 이유로, 무화과는 ‘꽃이 없다’는 이름으로 불리게 되었다.

무화과는 꽃을 숨긴 적이 없다. 그 안으로 기어드는 작은 말벌에게 무화과의 꽃은 한 번도 감추어진 적이 없었다. 말벌은 그 꽃들 사이에 알을 낳고, 새끼들은 그 안에서 자라 다시 다른 무화과를 찾아 날아간다. 어떤 존재들은 자신의 전부를 드러내지 않은 채로도 다른 존재의 삶에 깊이 참여한다. ‘숨겼다’는 말은 꽃이 마땅히 바깥에 있어야 한다고 믿는 쪽의 말이다. 안쪽에 있는 것을 '비밀'이라 부르는 데에도 같은 생각이 깔려 있다. 바깥에 드러난 것을 정상으로 여기고, 보이지 않으면 무언가를 감추고 있다는 의심을 품는 것이다. 무화과를 ‘보이지 않는 데서도 꽃은 핀다'는 위로의 상징으로 읽는 것조차 무화과의 낯선 방식을 받아들이기보다, 우리가 익히 아는 아름다움을 확인하고 안도하는 일에 가깝다.

우리는 꽃이 ‘피었다’는 말을 ‘보았다’는 말과 거의 같은 뜻으로 써 왔다. 무화과라는 이름은 그 오래된 착각의 기록이다. 그러나 꽃은 누군가에게 보이기 위해 피는 것이 아니다. 개화는 한 존재의 내부에서 이전에는 없었던 어떤 가능성이 현실이 되는 일이다. 그 변화를 누군가 보았는지, 그 아름다움에 이름을 붙였는지, 그 순간을 기억하는 이가 있는지는 꽃이 피었다는 사실보다 뒤에 오는 문제다.

무화과는 우리에게 자신의 꽃을 보여 주지 않는다. 그렇다고 그 사실을 결핍으로 여기지도 않는다. 그런데 우리는 보이지 않는 것이 있다는 사실을 알게 되면, 그것을 끝내 확인하고 싶어 한다. 무화과의 꽃을 직접 보려면 열매처럼 보이는 주머니를 갈라야 한다. 꽃이 정말 거기 있다는 것을 확인하는 순간, 무화과는 훼손된다. 존재를 알기 위해 그 존재의 방식을 깨뜨려야 하고, 인정하기 위해 우리가 아는 형식으로 환원해야 한다면, 인식이란 어쩌면 존재가 지닌 어떤 부분을 필연적으로 지워 버리는 일이 아닐까.

전작 『아네모네』(봄날의책, 2019)의 표제시 「아네모네」에서 “꽃의 살생부를 뒤적이는 세심한 근육”을 지닌 플로리스트가 내미는 꽃을 원하지 않았다. 전지가위로 잘라 화병에 꽂는 순간 꽃은 우리가 아는 아름다움의 형식 안에 정돈된다. 그러나 그 순간부터 꽃은 죽어 가기 시작한다. 「브로치」에서 시인이 “미래 / 희망 / 이런 말들은 누가 꽂아 놓은 꽃꽂이인가”라고 물었던 것도 그 때문일 것이다.

판도라의 상자 속 희망을 생각해 보자. 온갖 재앙이 빠져나간 뒤에도 희망만은 그 안에 남아 있었다. 어쩌면 희망이 희망일 수 있었던 것은 끝내 꺼내지지 않았기 때문인지도 모른다. 희망을 꺼내어 그 모습을 확인하고 이름을 붙이는 순간, 아직 무엇이든 될 수 있었던 가능성은 우리가 기대하는 단 하나의 미래로 좁혀진다. 그리고 그 미래가 실현되지 않을 때, 희망은 때로 절망의 다른 이름이 된다.

이번에 만난 성동혁의 새로운 시들에서 ‘꽃’은 안쪽, 몸과 열매의 내부로 들어간다. 그리고 그 안쪽에서 무언가가 타오르고, 갉히고, 울리고, 부서진다. 이 시들은 바깥으로 피지 않는 꽃이 자신의 존재를 알리는 방식, 말하자면 보이지 않는 것이 들리는 방식에 대한 기록이다.

「화염」은 “심장은 공범이다”라는 고백으로 시작한다. 심장은 몸의 가장 안쪽에서, 누구에게도 보이지 않은 채 뛰는 기관이다. 그런데 이 시에서는 바로 그 가장 안쪽의 것이, 몸의 한가운데서 생을 지탱하는 기관이 나를 배반하는 편에 가담해 있다. 심장은 “오른 적도 없는 곳으로부터 / 실족시키러 오고” 있으며, 나는 “감출 것도 없는 곳에서 / 들키고 있다”.

‘들킨다’는 말은 본래 무언가를 감추었다는 전제 위에서만 성립한다. 감출 것이 없는데도 들킨다면, 그것은 내가 한 일이 아니라 나라는 존재 자체가 이미 어떤 혐의가 되어 있다는 뜻이다. 아픈 몸은 그렇게 들킨다. 가쁜 숨소리로, 창백한 낯빛으로, 계단 앞에서 머뭇거리는 발걸음으로. 숨기려 한 적 없는 것이 매 순간 타인의 눈앞에 드러나고, 드러날 때마다 죄 없는 자백이 된다.

“오른 적도 없는 곳”에서의 실족도 그렇게 읽힌다. 오른 적 없는 높이, 처음부터 내 것이 아니었던 기준의 높이에서 내가 측량되고 있다는 뜻이다. 그 높이에서 보면, 거기 이르지 못한 몸은 그곳에 올라 본 적도 없는데도 이미 추락한 몸이 된다.

그래서 시인은 심장을 주범이 아니라 ‘공범’이라 부른다. 우리는 어떤 몸으로 태어나기를 선택하지 않았으니, 몸이 저지르는 일의 주모자일 수는 없다. 그러나 그 몸으로 살고 숨 쉬는 한, 우리는 끝내 그 일에서 빠져나올 수도 없다. 주범은 밝혀지지 않고 공범들만 남아 있는 사건. 어쩌면 그것이 몸을 가지고 산다는 일일 것이다.

시인은 그 모습을 “건조대 위 뒤집어진 바지”에 견준다. 뒤집힌 바지에서 드러나는 “흰 주머니”는 가장 안쪽에 있던 것이 바깥으로 까뒤집혀 햇볕 아래 널린 형상이다. 무언가를 품기 위해 만들어진 주머니가 이제는 제 안쪽을 고스란히 드러내고 있다. 뒤집힌 주머니는 더 이상 무언가를 품지 못한다. 여기서 화자는 이렇게 말한다. “부호가 될 수 있다면 / 한 손에 쥐어지는 죽음을 사들일 텐데”라고.

‘부호’는 재산이 많은 부호(富豪)이면서 동시에 기호로서의 부호(符號)로도 읽힌다. 기호는 누구나 읽을 수 있다. 마침표가 문장의 끝을 뜻한다는 것을 의심하는 사람은 없다. 만약 내가 그렇게 분명히 읽히는 기호가 될 수 있다면, 나의 끝 역시 한 손에 쥐어지는 단정한 마침표가 되어 분명한 형태와 의미를 부여할 수 있을 것이다. 하지만 화자는 죽음을 살 수도, 자신의 끝을 하나의 기호로 확정할 수도 없다. “한 손에 쥐어지는 죽음”을 바라는 것은 어쩌면 끝내 제 손에 쥘 수 없는 삶을 살고 있기 때문일 것이다. 삶은 자신의 의지와 무관하게 계속되고, 심장은 공범으로서 그 삶을 이어 간다.

시적 주체는 “중심으론 갈 수 없는 초침처럼” 원의 바깥을 돈다. 초침은 중심에 매여 있으면서도 그 중심에 이를 수 없다. 중심이 있어야 움직일 수 있지만, 정작 자신은 그곳에 머물 수 없는 것이다. 시계의 축은 제자리에 있고, 시간을 가리키며 움직이는 것은 바늘의 끝이다. 화자는 그렇게 자신을 움직이게 하는 중심에 닿지 못한 채, 그 주위를 돌며 시간을 견딘다.

불꽃의 가장 뜨거운 부분은 푸르고, 상대적으로 온도가 낮은 부분은 붉다. 화자는 “멀고 분주하게 푸른 불꽃을 보며 / 붉게 / 타오르는 것”이다. 여기서 푸른 불꽃은 화자가 도달해야 할 완전한 삶의 형상이 아니다. 붉은 불꽃 역시 푸른 불꽃이 되지 못한 실패가 아니다. 다만 두 불꽃은 서로 다른 자리에서 서로 다른 온도로 타오른다. 그런데도 화자는 푸른 불꽃을 바라보며 붉게 탄다. 자신이 있는 자리에서 타오르면서도 다른 불꽃을 바라볼 수밖에 없는 이 거리야말로 시가 끝내 지우지 않는 고통이다. 붉게 타오르는 것은 푸르게 타오르지 못한 결핍이 아니라, 다른 온도로 지속되고 있는 하나의 생이다.

2. 그물에 걸리지 않는 것들

「문맥」은 바닷가에서 시작한다. “어부가 거둬둔 의자 위로 설치류가 / 쏟아진다 바다를 갉는다 / 빈 그물 / 나무에 걸어 놓으면 구름 / 그새 날개를 달고 빠져나간다”. 그물은 무언가를 알아내고 붙잡으려는 일의 오래된 은유다. 그물은 제 그물코보다 큰 것만 붙잡고, 그보다 작거나 다른 모양을 한 것은 그대로 흘려보낸다.

이 시의 그물은 아무것도 붙잡지 못한다. 나무에 걸리자 구름이 되고, 그사이 무언가는 날개를 달고 빠져나간다. 바다를 갉던 설치류마저 날개를 달고 그물의 바깥으로 사라진다. 붙잡으려는 사이 붙잡으려던 것의 형상이 달라지는 것이다. 인식의 그물은 세계를 다 담지 못할 뿐 아니라, 무엇을 붙잡을 수 있는지조차 미리 알지 못한다.

시의 한가운데에는 잠언 같은 문장들이 놓인다. “과거를 노예로 팔아넘길 순 없다 / 잘 빗은 얼굴로 충실해져야 살 수 있다 / 모든 죄인이 독방에서 죽는 건 아니고 / 죽으며 말한다고 / 모든 말이 유언이 되는 건 아니다”. 살기 위해서는 “잘 빗은 얼굴”이 필요하다. 타인이 알아볼 수 있는 모습으로 자신을 정돈해야 한다. 죽어 가며 한 말이라고 모두 유언이 되지는 않는다. 그 말을 받아 적고 기억하고 의미를 부여하는 맥락이 있어야만 말은 유언이 된다. 존재하는 것과 존재를 인정받는 것은 다르다. 우리는 언제나 어떤 문맥 안에서 읽힐 때에야 비로소 인정받는다. 마찬가지로 우리는 과거를 팔아넘겨 지울 수 없으며, 이미 지나온 문맥 속에서만 다음 문장을 쓸 수 있다. 잘 빗은 얼굴로 하루하루에 충실해지는 일은 그 문맥을 짊어진 채 살아 내는 방식이다.

“윤슬 사이로 / 앞니가 돋는다”. 수면 위에서 반짝이던 잔물결이 어느새 설치류의 앞니가 된다. 아름답게 빛나는 것이 동시에 무언가를 갉아 들어가는 이빨이라는 것, 성동혁의 시에서 매혹과 두려움은 늘 이렇게 한 몸처럼 존재한다. 그리고 시는 이렇게 이어진다. “끊으려 하면 두꺼워지는 그물 사이 / 쥐도 새도 아니게 / 해안을 따라 저무는 시인”.

‘쥐도 새도 모르게’라는 관용구가 비틀려 “쥐도 새도 아니게”가 되었다. 시인은 땅을 갉는 쥐도, 하늘로 빠져나가는 새도 아닌 어느 범주에도 들지 않는 존재다. 그물이 붙잡을 수 없는 모양을 한 그 존재는 바다와 땅 어느 쪽에도 온전히 속하지 않는 해안선을 따라 저문다. 해는 저물며 수면 위에 가장 긴 윤슬을 남긴다. 그 해안선은 어쩌면 시인이 서 있는 유일한 문맥일 것이다. 끊으려 할수록 두꺼워지는 그물처럼 우리는 맥락에서 벗어날 수 없다.

저무는 것은 사라지는 것과 다르다. 존재가 아직 그곳에 있으면서도 서서히 보이지 않게 되는 것이기 때문이다. ‘쥐’도 ‘새’도 아닌 그에게는 이름이 없지만, 그래도 그는 존재한다. 끝내 어느 쪽에도 속하지 못한 채, 그는 그저 자신이 있는 자리에서 어두워진다. 이것은 끝내 다른 이름으로 바뀌지 않은 채 살아가는 한 존재의 방식이다.

그러나 이름으로 다 설명할 수 없는 존재에게도 삶을 지속하기 위해 타인의 손길이 필요한 순간은 찾아온다. 「안뜰과 주치의」는 이번 신작시들의 질문을 삶과 죽음이 맞닿는 자리로 가져간다. 이 시에는 “조력존엄사에 관한 법률안 1”이라는 부제가 붙어 있다. 그러나 이 시는 어떤 주장도 펼치지 않는다. 대신 엘리베이터 안, 거실, 현관 같은 일상의 좁은 공간으로 우리를 데려간다. 부제 끝의 숫자 ‘1’은 이것이 결론이 아니라 이제 막 시작된 연작, 계속해서 물어야 할 질문의 첫 번째 항목임을 알려 준다.

화자는 엘리베이터에서 “유모차에 탄 개”를 만난다. “가만히 있어도 / 숨이 차는구나”. 처음 보는 개지만 그는 단번에 알아본다. 유모차에 탄 개와 산소발생기에 기대어 사는 화자는 서로 다른 존재이지만, 자신의 몸만으로는 삶을 온전히 감당할 수 없다는 점에서 닮아 있다. 집에는 산소발생기가 있고, 그것을 틀면 “작은 구슬이 올라간다”. 눈에 보이지 않는 산소의 흐름이 작은 구슬의 움직임으로 드러난다. 그러나 구슬이 올라가는 것을 볼 수 있다고 해서 그 숨의 고단함까지 알 수 있는 것은 아니다. 십 년 넘게 기계를 점검하러 오던 직원은 다음부터 다른 사람이 온다는 말과 함께 “몸 관리 잘하라는 말을 남기고” 현관을 나선다. 십 년 동안 한 사람의 숨을 지탱하는 장치를 돌보던 이가 떠나면서 남긴 것은 지극히 평범한 안부다. 그 말에는 오랜 관계의 무게가 다 담기지 않는다.

가장 오래 남는 장면은 복숭아다. 며칠 전 아버지가 깎아 두고 간 복숭아는 ”늙은 개처럼 변해 있었다”. 공기에 닿은 과육이 갈색으로 변해 가는 것은 산소가 하는 일이다. 생을 붙드는 산소가 동시에 모든 것을 늙게 한다는 이 단순한 사실은 묘하게 우리를 두렵게 한다. 우리를 살게 하는 것이 우리를 시들게 한다니. 과일은 시간 속에서 어쩔 수 없이 변해 가지만 시인은 거기서 멈추지 않고 “그러나 아직도”라고 쓴다.

화자는 “희고 늙은 개와” 함께 엘리베이터를 타고 위로 올라간다. 그 상승은 삶의 층으로 돌아가는 일상의 이동이면서 어딘가 더 높은 곳을 향한 예감처럼도 읽힌다. 그리고 시는 “영원한 / 피부양자”라는 말에 이른다. 피부양자는 건강보험 서류에나 등장하는 용어지만, 생각해보면 우리 가운데 누구도 피부양자가 아니었던 적은 없다. 우리는 누군가의 품에 전적으로 기대어 태어났고, 병들면 다시 기대며, 늙으면 또 기대게 된다. 혼자 서 있다고 믿는 시간조차 보이지 않는 수많은 손에 기대어 있다. 어쩌면 독립이란 의존과 의존 사이에 잠시 끼어 있는 짧은 막간일 뿐이다. 그렇다면 기대어 산다는 것은 인간다움의 가장 오래된 조건이 아닐까. “영원한 피부양자”라는 말은 자조처럼 들리지만, 인간에 대한 가장 정직한 정의이기도 하다.

「메아리」는 그물을 빠져나가 허공에서 되돌아오는 말에 대한 시다. 이 시는 한 단어의 반복으로 이루어져 있다. “우린 작은 선동가였다 사랑 사랑 사랑”. “포도주를 나누어 따르고”, “갑각류의 살을 발라 접시에 올려 주며”, “프레골라를 골똘히 씹”는 식탁 사이로 “사랑 사랑 사랑”이 후렴처럼 끼어든다. 시는 “믿음 소망 사랑”이라는 익숙한 성구를 불러오고, “선창”과 “후창”이라는 전례의 형식을 빌려 온다. 선창과 후창은 같은 말을 같은 형식으로 되받는 일이다. 그 형식 안에서 사랑은 번져나가고, 공동체는 하나의 목소리를 갖게 된다.

그러나 처음에 우리는 “물음을 갖지 않아” 사랑을 외쳤고, 그러다 “물음이 생겨 떠난 사람”이 생긴다. 남은 이들은 그의 의자를 빼놓고 계속 선창한다. 공동체는 그를 미워해서가 아니라 그를 들을 수 있는 형식이 없어서 배제한다.

남은 이들의 “사랑 사랑 사랑”은 이제 아무도 받지 않는 선창, 제 목소리만 되돌아오는 메아리가 된다. “일월 이 일의 일출 같은 외로움으로 / 빈 잔을 돌리며 사랑 사랑 사랑”.

메아리는 대답이 아니다. 산에서 소리를 치면 돌아오는 것은 조금 늦게 도착한 내 목소리다. 그러니 메아리는 응답이 아니라, 응답할 사람이 없다는 사실의 증거다. 그럼에도 사람들이 산에 오르면 소리를 치고, 돌아오는 제 목소리에 위로받는 이유는 무엇일까. 내 말이 어딘가에 닿았다가 돌아왔고, 적어도 허공으로 완전히 사라지지는 않았다는 것. 우리가 원한 것은 어쩌면 그 정도의 확인이었는지도 모른다. 한편 같은 낱말을 오래 되뇌다 보면 그 말이 갑자기 낯설어지는 순간이 온다. 의미는 빠져나가고 혀끝에 소리의 모양만 남는다. 시 속에서 “사 랑 사 랑”으로 띄어 쓰인 글자들은 바로 그 순간, 너무 많이 불려서 음절로 부서지기 시작한 사랑의 형상이다.

모두가 환호하는 첫 일출이 지나고, 해는 어제와 똑같이 떠오르지만 아무도 그것을 축하하지 않는 이튿날. 빈 의자 앞에서 빈 잔을 돌리는 그 외로움 속에서야 비로소 의문이 스쳐지나간다. 우리가 부른 것이 사랑이었는지, 아니면 사랑이라는 형식이었는지. 응답을 보장받지 못한 채 건네지는 말을 우리는 때로 기도라고 부른다. 이 메아리는 이제 기도에 가깝다.

3. 부서지는 소리로만 아는 것

｢무화과 파운드」의 화자는 정해진 것을 지키는 사람이다. “덜 다치고 싶어서 // 덜 다치게 하고 싶어서”. 그는 아무도 없는 빈 횡단보도에서도 신호를 지킨다. 텅 빈 길을 가로지르는 일이 “길을 건너는 영혼의 옆구리를 치고 가는 것 같아서”다. 눈에 띄지 않는 “영혼의 옆구리”까지 헤아리는 사람이다. 그는 운전하다 새를 친 적이 있고, 그때 핸들을 쥔 손으로 새의 살과 뼈를 느꼈다. 무언가의 안쪽을, 그것도 그 무언가를 부서뜨리면서 알게 된 경험이 그를 조심하는 사람으로 만들었다.

무화과의 안쪽은 쪼개지고 씹히고 부서지는 소리로 알려진다. 귀를 막으면 바깥의 소리는 줄어들지만 몸 안의 소리는 오히려 커진다. “달게 들어”온 빵은 “큰 소리를 내며 사라진다”. “내내 사랑했던 사람”이 사라진 뒤 화자는 “돌이킬 수 없는 행성처럼 / 온갖 것들과 부딪쳤”고 “어금니 사이 무화과 씨처럼 무얼 먹어도 / 부서지는 소리가 났다”. 화자는 귀마개를 끼고 무화과 파운드를 먹는다. 바깥에서는 보이지 않던 꽃이 사랑이 사라진 뒤에야 어금니 사이에서 부서지는 소리로 자신이 있었음을 알린다. 귀를 막을수록 더 크게 들리는, 안에서만 울리는 소리로.

어쩌면 사랑도 이와 비슷하다. 그것이 무엇이었는지, 얼마나 컸는지는 그가 사라진 뒤에야, 모든 것과 부딪쳐 부서지는 소리를 통해서야 비로소 확인된다. 어떤 진실은 파괴하지 않고서는 확인할 수 없다는 역설이 이 시에서는 가장 사적인 방식으로 찾아온다. 그리고 시는 마지막 세 행에서 처음의 장면을 뒤집는다.

피할 수 없는 일이었다고 없던 일이 되진 않는다

전속력으로 오는 중이었고

나도 그를 향해 힘껏 날아오르려 했을 뿐이었다

—「무화과 파운드」에서

이 시의 1부에서 새를 친 것은 화자였다. 그러나 이제 전속력으로 달려온 것은 그이고, 그를 향해 힘껏 날아오르려 한 것은 나다. 화자는 어느새 새의 자리에 서 있다.

이어 “피할 수 없는 일이었다”는 말이 나온다. 우리는 견디기 어려운 일이 벌어지면 그것을 설명할 수 있는 이야기를 찾는다. ‘불가피했다’는 말은 그런 이야기 가운데 가장 익숙한 형식이다. 그 형식에 넣으면 사건은 이해할 수 있고 소화할 수 있는 것이 된다. 그러나 시인은 그 환원을 거부하고 “없던 일이 되진 않는다”고 한다. 이해 가능한 형식으로 옮겨 놓는다고 해서 일어난 일이 지워지지는 않는다. 한번 일어난 일은 일어난 채로 영원히 남는다. 그리고 그 상처는 무화과의 씨처럼 오래도록 씹힌다. 그런데 오히려 그렇게 정돈하는 순간 지워지는 것은 그 사건 속에서 서로를 향해 전속력으로 다가가던 두 존재의 움직임이다. 그는 달려오고 있었고, 나는 날아오르려 했다.

이 시들을 이해한다는 것은 무엇일까. 우리는 자꾸 자신이 이해할 수 있는 어떤 형상이나 익숙한 해명을 찾으려 한다. 그래야 안심할 수 있기 때문이다. 그러나 성동혁의 시는 이를 쉽게 허락하지 않는다. 그의 시는 쪼개어 안쪽을 보여 주지 않고, 증명하지 않으며, 우리가 아는 형식으로 대답하지 않는다. 다만 그 자리에서 자기 식대로 타오르고, 다르게 저물고, 자기 호흡으로 숨 쉴 뿐이다. 성동혁의 세 편의 신작들은 모두 타인의 삶을 온전히 알 수 없어도 그 삶에 관여하고, 때로는 그 삶을 지탱할 수 있다는 사실을 보여 준다.

『아네모네』에 대한 지난 서평에서 나는 “판도라의 상자를 그냥 닫아 두자”고 썼다. 이번에는 무화과를 쪼개지 않고 손바닥 위에 올려 두는 일을 생각한다. 그 안에 꽃이 있다는 것을 알면서도 굳이 갈라 확인하지 않는 일. 내가 볼 수 없다는 이유로 그 존재를 의심하지 않고, 내게 보이는 모습만이 그의 전부라고 여기지 않는 일이다. 어쩌면 시를 읽는다는 것도, 한 사람을 사랑한다는 것도 끝내 그런 일인지 모른다.

다 알 수 없음을 인정하고 존재만의 방식으로 받아들이는 것. 그리고 그 곁에서 오래 머무는 것. 그렇게 손을 거두고 머물러 있다 보면 비로소 깨닫게 되는 것들이 있다.

무화과의 안쪽에서는 오래전부터 꽃이 피고 있었다. 꽃이 없었던 적은 한 번도 없었다. 다만 우리가 꽃을 기다리던 방향이 틀렸을 뿐이다.

김지윤 ■

2006년 《문학사상》 신인상(시), 2016년 《서울신문》 신춘문예(평론) 당선. 시집 『수인반점 왕선생』『피로의 필요』, 공저 『한국 현대문학의 쟁점과 전망』『요즘비평들』 등이 있음. 〈시와시학상〉 수상. 현재 상명대학교 한국언어문화학과 교수.

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2026년 11월호(VOL.134)

문효치

2026-10-01T15:43:48+09:00

[이달의 시인] 문효치

신작시: 雨期 · 1 / 雨期 · 2 / 雨期 · 3

자선시: 벌레 / 광대

[시인론] 유성호 “잃어버린 꿈과 하소연을 넘어 생을 충실하게 견뎌가는 마음”

신작시

雨期 · 1

물이 모여서 간다

와글와글 우글우글

하늘에 오르려다

떨어진 물들

아래로 아래로만

엎드려 흐르던 것이

사다리도 없는 허공을

몸부림으로 오르려다가

떨어진 것들

꿈은 승천이었나

이루지 못한 꿈이 꿈틀거리며

흘러가고 있다

雨期 · 2

비가 우는 것을 보았는가

저 많은 별과 헤어지고

붉은 노을의 담을 넘어오면서

얼마나 애타는 이별을 했을까

거기 멍하니 있는 풀꽃과

푸른 입술에서 풍겨 나오는 음률을 배경으로

그려 놓은 얼굴을 만지다가

마구 풀어헤쳐 버리는 통곡 소리를 들어 보았는가

젊은 너구리처럼

가뭇없이 달아나버리는 하루가

참 지랄 같기만 한데

맹물이지만 맹물 같지 않은

그들의 하소연을 들어 보았는가

雨期 · 3

빗줄기는 하늘의 총알

나를 향해 집중사격이다

언제부터 나는

누구의 총알받이가 되었나

내 뒤에

누가 숨어 있는지 알 수가 없다

보이지 않는 거대한 힘이

나를 앞세워 밀어붙이고 있다

이번 생은

어쩔 수 없다

그냥 속절없이 구멍 뚫리며 피 흘리며

견뎌내야 한다

자선시

벌레

저 생명 속의

빛나는 사고(思考)

풀잎 위에 써 놓은 철학을

어두운 눈 비비며

겨우 읽어 보는데

한 줄 읽다 막히고

두 줄 읽다 멈추고

난해한 시

너무 길구나

광대

달빛 중에서도

산이나 들에 내리지 않고

빨랫줄에 내린 것은 광대다

줄이 능청거릴 때마다 몸이 휘청거리며

달에서 가지고 온 미친 기운으로 번쩍이며

보는 이의 가슴을 졸이게 한다

달빛이라도

어떤 것은 오동잎에 내려 멋을 부리고

어떤 것은 기와지붕에 내려 편안하다

또 어떤 것은 바다에 내려 이내 부서져 버리기도 한다

내가 달빛이라면

나는 어디에 내려 무엇을 하는 것일까

지금까지 사는 일에 아슬아슬한 대목이 많았고

식구들은 가슴 졸이게 한 걸로 보면

나는 줄을 타는 광대임에 틀림없다

문효치 ■

1966년 《한국일보》 · 《서울신문》 신춘문예 등단. 시집 『계백의 칼』『어이할까』『헤이, 막걸리』 등이 있음. 〈정지용문학상〉〈한국시인협회상〉〈석정시문학상〉 등 수상.

시인론 / 유성호

잃어버린 꿈과 하소연을 넘어 생을 충실하게 견뎌가는 마음

— 문효치의 신작들

단단한 고요함을 통해 듣게 되는 선명한 음성

문효치의 근작은 비교적 뚜렷하고 일관된 자의식에 의해 구심적 시형과 주제를 갖추어가고 있다. 시인은 가파른 속도나 외연적 활력 혹은 수직 상승 같은 세상의 주류적 표상보다는, 천천히 사라져가면서 자신의 흔적을 남겨가는 존재자들을 수평적으로 호명하고 재현하는 데 힘을 쏟는다. 그럼으로써 크고 단단한 것들이 구축해온 세계의 질서에 항의하면서, 작고 부드러운 것들이 새로이 구성해가는 세계의 역리(逆理)를 탐구하고 호소한다. 이러한 방법은 꽃이나 풀 같은 가녀린 생명체들을 돌아보고 그들에게 새로운 이름을 부여하려는 명명 욕망을 수반하곤 한다. 그렇게 문효치 시인은 근원적 의미에서 낮은 곳을 향하는 사유와 감각을 지속적으로 구현해간다. 굳건하게 시력(詩歷) 60년을 쌓아오면서 시인은 근원적 세계를 탐색하고 사유하고 표현함으로써 자신의 시사적 위상을 더욱 견고하게 펼쳐가고 있는 것이다.

어쩌면 문효치 시인이 작고 가녀린 것을 통해 사라져가는 사물의 이름과 목숨을 상상적으로 복원하려는 기획을 보이는 것은 매우 자연스럽다. 그것은 그 자체로 생태적 사유의 한켠을 드러내는 것이겠지만, 궁극적으로는 우주의 원형을 복원하는 일이자 이제는 소멸되어 버린 원초적 세계를 탈환하는 일이기도 하니까 말이다. 결국 그의 시는 주류 담론으로부터 일정한 거리를 취하면서 외곽과 주변을 성찰하는 목소리를 담아가는 최전선에 우뚝 서 있다. 아무 소리도 들리지 않는 오솔길을 걸을 때 말소리가 훨씬 크게 들리는 것처럼, 우리는 문효치 시의 단단한 고요함을 통해 더욱 선명한 원초적이고 우주적인 음성을 듣게 된다. 이는 그가 택하는 대상과 작법이 소음으로부터 비켜선 채 단단한 침묵을 배후에 거느리고 있기 때문일 것이다.

‘우기’ 연작을 통해 탐구하는 생의 이면

이번에 발표되는 문효치 신작 세 편을 소리내어 읽어본다. ‘우기(雨期)’ 연작이다. 소리를 내서 읽어보니 문면에 흐르는 리듬이 거장의 호흡 안에서 자연스럽게 다가온다. ‘우기’의 반대는 ‘건기(乾期)’이니 각각 시편들은 메마른 건기를 지나 비가 가지는 생생한 소리를 안으로 품고 있는 듯이 들린다. 문효치 시인은 건기를 지나 내리는 빗줄기 속에서 무엇을 바라보고 들었을까.

물이 모여서 간다

와글와글 우글우글

하늘에 오르려다

떨어진 물들

아래로 아래로만

엎드려 흐르던 것이

사다리도 없는 허공을

몸부림으로 오르려다가

떨어진 것들

꿈은 승천이었나

이루지 못한 꿈이 꿈틀거리며

흘러가고 있다

― ｢雨期 · 1｣ 전문

우기를 맞아 세상의 물은 서로 모여 “와글와글 우글우글” 소리를 내며 흘러간다. 시끄러운 소리처럼 들릴지 모르지만 낮은 곳으로 흘러가는 비 스스로의 존재증명이기도 할 것이다. 원래 ‘물’은 지상을 향해 흐르는 하강 지향성을 가지고 있으니 그렇게 “하늘에 오르려다/떨어진” 물과 “아래로 아래로만/엎드려 흐르던” 물 그리고 “사다리도 없는 허공을/몸부림으로 오르려다가/떨어진” 물이 속절없이 아래로 흘러가고 있음을 바라보는 시인의 마음에 특별한 감회가 있을 것 같지 않다. 하지만 문효치 시인은 그렇게 흘러가는 물을 통해 수직 상승의 꿈을 이루지 못하고 아래로만 흘러가는 이들의 뒷모습을 처연하게 바라보고 있다. 상선약수(上善若水)라 했지만, 아래로 흐르는 물의 순리 속에서 꿈의 좌절을 바라보는 ‘雨期’의 시인이 선명하게 부조(浮彫)되고 있다. 다음은 어떠한가.

비가 우는 것을 보았는가

저 많은 별과 헤어지고

붉은 노을의 담을 넘어오면서

얼마나 애타는 이별을 했을까

거기 멍하니 있는 풀꽃과

푸른 입술에서 풍겨나오는 음률을 배경으로

그려 놓은 얼굴을 만지다가

마구 풀어헤쳐 버리는 통곡 소리를 들어 보았는가

젊은 너구리처럼

가뭇없이 달아나버리는 하루가

참 지랄 같기만 한데

맹물이지만 맹물 같지 않은

그들의 하소연을 들어 보았는가

― ｢雨期 · 2｣ 전문

우리는 과연 “비가 우는 것”을 본 적이 있을까? 시인은 저 빗줄기가 수많은 별들과 헤어지고 노을의 담을 넘어오면서 애타는 이별을 수없이 했을 것이라고 읽는다. 그러니 비는 푸른 입술에서 풍겨나오는 음률을 배경으로 하여 울고 있지 않겠는가. 그려 놓은 얼굴을 스스로 풀어헤치면서 통곡 소리를 내고 있지 않겠는가. 비가 내지르는 ‘울음소리’를 포착하면서 시인은 “가뭇없이 달아나버리는 하루”를 아쉬워하며 “맹물이지만 맹물 같지 않은/그들의 하소연”을 새기고 있다. 역시 시인에게 ‘우기’는 울음소리로 번져오면서 가뭇없이 사라져가는 존재자들의 하소연을 품는 언어의 장(場)으로 다가오고 있다.

빗줄기는 하늘의 총알

나를 향해 집중사격이다

언제부터 나는

누구의 총알받이가 되었나

내 뒤에

누가 숨어 있는지 알 수가 없다

보이지 않는 거대한 힘이

나를 앞세워 밀어붙이고 있다

이번 생은

어쩔 수 없다

그냥 속절없이 구멍 뚫리며 피 흘리며

견뎌내야 한다

― ｢雨期 · 3｣ 전문

이번에는 빗줄기가 “하늘의 총알”로 은유되고 있다. 하늘에서 쏟아지는 무해한 총알은 시인을 향해 집중사격을 한다. 이 ‘총알-빗줄기’는 그동안 얼마나 시인을 총알받이로 만들었던 것일까. 시인은 자신의 뒤에 숨어 있어 보이지 않는 어떤 “거대한 힘”이 ‘나’를 앞세워 밀어붙이고 있다고 느낀다. 그러니 이번 생은 어쩔 수 없이 “속절없이 구멍 뚫리며 피 흘리며/견뎌내야” 하는 것이다. 그렇게 ‘우기’는 삶의 고통과 고독, 그리고 연단과 인내를 요구하는 시간으로 찾아온다.

이처럼 시인은 ‘우기’ 연작 세 편을 통해 내면의 고독과 이루지 못한 꿈, 그리고 처연하게 흘러가는 시간을 길어올리고 있다. 그 시간은 ‘누림’의 대상이 아니라 ‘견딤’의 대상으로 찾아온다. 시인은 눅눅히 내리고 무심하게 아래로만 흘러가는 빗속에서 불가피하게 기울어가는 생의 이면을 바라보고 있다. 선명한 빗소리를 통해 우리 또한 시인이 노래하는 삶의 필연적 소멸과 그 어둑한 잔상(殘像)을 저만치의 거리에서 바라보게 된다. 선명한 감각과 생생한 음률 그리고 일관된 마음의 현상학이 이번 세 편 연작에 소중히 담겨 있는 셈이다.

서정의 원적으로서의 사유와 감각

우리가 천천히 읽어왔듯이, 문효치 시인은 말수를 점점 줄이면서 내용의 명징함을 점증해가고 있다. 내용과 형식 모두에서 철저하게 절제와 깊이를 획득하는 쪽으로 나아가고 있다. 그만큼 시인은 서정의 간단없는 심화를 통해 우리 시의 귀중한 자산인 자기 성찰과 타자 발견의 시학을 줄곧 보여왔다. 단형의 형식을 통해 소통 친화적이면서도 개성적인 깊이를 확보한 시세계를 일관되게 구현해온 것이다. 특별히 이미 사라져버린 것들에 대한 애착은 시인에게 제일의적 창작의 수원(水源)으로 기능하고 있다. 그렇게 시인은 한때 존재했다가 이제는 부재하는 사물들을 일일이 호명하고 재현하면서 그러한 시간을 되돌릴 수 없다는 그리움의 감정을 일관되게 노래한다. 아니 어쩌면 이러한 기억과 그리움이 인간 존재 형식을 그대로 담아내는 정신 운동이라고 해도 지나친 말이 아닐 것이다. 또한 우리는 그러한 기억과 그리움이 과거의 사실적 재현이 아니라 현재적 욕망에 의해 재구성되는 것이라는 점에서 시인의 기억과 그리움 또한 시인의 현재형의 닮아 있음에 상도(想到)하게 된다.결국 문효치 시인은 지난 시간을 일일이 찾아가면서 기억과 그리움의 힘으로 존재의 근원을 탐색하고, 잃어버린 세계를 순간적으로 탈환하고 새로운 세계로 나아가려는 의지를 우리에게 보여준다. 그렇다면 이번 ‘우기’ 연작도 비록 우울과 하강의 분위기를 띠고 있지만 이러한 질서를 충실하게 받아들이면서 삶의 불가피한 속성을 더욱 심화해가는 과정을 보여준 성과로 읽을 수 있을 것이다. 잃어버린 꿈과 하소연을 넘어 생을 충실하게 견뎌가는 마음이야말로 더욱 근원적인 생의 질서를 수납하고 스스로를 완성해가는 현장이 아닐 것인가. 그러한 언어 감각으로 감싸인 문효치 시편의 우뚝한 단형 미학을 더욱 기다리며 기대해 마지않는다.

유성호 ■

1999년 《서울신문》 신춘문예 평론 등단. 저서 『서정의 건축술』 등이 있음. 현재 한양대학교 국문과 교수.

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2026년 10월호(VOL.133)

임승유

2026-09-01T15:46:57+09:00

[이달의 시인] 임승유

신작시: 나를 데리고 다녀주세요 / 서술자 / 역사

자선시: 괴산에서의 생활 / 이델

[시인론] 박성준 “문장이 골목을 만들 때”

신작시

나를 데리고 다녀주세요

여럿이 만나서 예식에 참여하기로 한 날 우리는 한꺼번에 다 모이지는 못하고 먼저 온 사람과 나중에 온 사람 그렇게 제각각이었습니다. 먼저 온 사람은 자리를 잡고 앉아 나중에 오는 사람을 기다렸고 중간에 온 사람은 자기가 맨 마지막에 온 줄 알고 낙담했지만 그럴 필요까지는 없었습니다. 예식이 시작되고 들어온 사람도 있었으니까요. 다 같이 모여 예식에 참여하는 일이 예사로운 일은 아니었던 겁니다. 예식이 끝난 후에는 모여서 식사를 하고 식사를 하다보면 식사는 어느새 끝나게 되어 있지 않습니까. 모일 때는 한꺼번에 모이지 못했으면서 헤어질 때는 한꺼번에 헤어지는 게 말이 되나. 누가 먼저 그런 생각을 했는지는 모르지만 이렇게 만났는데 우리 좀 걸을까요? 말이 나왔을 때는

걸어야지요. 말이 나온 김에 걸어야지요. 다들 그런 말을 한 것 같았습니다. 그래서 걷게 되었지요. 골목을. 걸을 때는 다 같이 모여서 걷는 줄 알았는데 막상 걸을 때는 안 보이게 따라다니는 경우도 있었고 벌써부터 와서 걷는데 안 보이는 경우도 있었습니다. 그렇게 사람이 많았습니다. 골목에 사람이 많은 데 무슨 이유가 있었겠어요. 그냥 너나없이 골목을 걸었던 겁니다.

서술자

지금 읽고 있는 소설의 서술자는

지빠귀가 지나다니는 시골 저택에 세 들어 사는 남성인데 이제 겨우 이 마을에 발을 들인 처지라서 마을 사람들에 대한 정보를 전달할 만한 위치에 있지 않았다. 그럼에도 무리를 해서 바람이 휘몰아치는 언덕까지 찾아가 인물들에 대한 정보를 얻으려다가

심한 감기에 걸리게 되고

서술자 역할을 제대로 해낼 수 있는 인물을 불러내기에 이른다. 그이에게 자기 역할을 떠넘기기 위해 다 죽어가는 시늉을 한다. 아픈 이를 돌보는 일이야말로 우리가 앞으로 마주하게 될 새로운 서술자가 가장 잘하는 일이라서

그이는 뜨끈한 죽을 끓여온다. 바느질감을 챙기는 것도 잊지 않는다. 입으로만 떠드는 건 적성에 맞지 않기도 하고 뭔가를 시작할 때는 그럴듯하게 시작하는 게 좋으니까. 이제 진짜 이야기가 시작된다. 폭풍이 몰아치는 언덕 위의 저택과

지빠귀가 지나다니는 시골 저택에 살고 있는

양쪽 집안 사람들의 이야기. 도무지 끝날 것 같지 않는 이야기를 지치지도 않고 해내는 이를 마을 사람들은 넬리라고 부른다. 넬리는 이야기를 하다가 지치면 등장 인물 중 하나로 하여금 편지를 쓰게 하는 방식으로

양쪽 집안을 다 돌아다닐 수 없을 때는 한쪽 집안 가정부를 장터로 불러내 말하게끔 하는 방식으로

수단과 방법을 가리지 않고

인물들에 대한 정보를 빠짐없이 전달한 후에 뒤로 슬쩍 빠진다. 그러는 사이 나이도 먹을 만큼 먹었다. 고되고 눈물 나고 답답한 시절을 다 겪었으니 이제 뒤로 슬쩍 빠진다는 듯이

가정부 넬리로 돌아와

죽을 사람은 죽고 남을 사람은 남아서 각자의 생활을 해나가는 모습을 바라보고 있다. 우리가 처음에 만난 서술자는 이야기가 다 끝날 때쯤 해서는 감기가 다 떨어졌기 때문에 남은 이야기를 더 들려줄 수도 있었을 텐데 어쩐지 흥미를 잃은 표정이 되어서는 서둘러 마을을 떠나고 말았다.

역사

금을 그어 놓고

여기서부터 여기까지가 우리 집이야. 말하고 나니까 너는 금 밖에 서 있다. 너를 데리고 들어가고 싶은데 아직 문이 없는 집이라

너는

내가 금을 긋느라 손에 쥐었던 막대기를 들고 저만큼 걸어간다. 그만큼의 골목이 생겨난다.

이 골목에서

나는 얼마나 오래 서 있어야 할까.

자선시

괴산에서의 생활

그녀는 괴산에서의 생활을 이어왔다. 그렇게 알려져 있다. 구체적으로 생활이 어떻게 이어져 왔는지는 알려져 있지 않다. 그래도 변하는 건 없다. 그녀가 괴산에서의 생활을 이어 왔다는 게 사실이 아니라면

그녀는 그동안 어디 있었던 것이며 그녀가 살아간다고 할 수 있겠는가. 고개를 들어 그녀가 이쪽을 보고 있다고. 괴산까지 가는 동안에는 말할 수 있을 것 같다가도. 괴산에 근접하는 순간 그녀가 어디 있는지 알 수 없게 되고. 괴산의 입구라는 것이 있다면 입구에서. 괴산의 색깔이라는 것이 있다면 색깔에서

냄새가 난다고 우겨볼 수도 있을 텐데

그녀가 괴산에서 생활한다는 냄새. 냄새가 그녀의 생활을 휘감고 눅눅하게 하고 머리카락에 배어서 괴산에서 살아가는 그녀의 실체를 구성한다지만 냄새를 계속 맡다보면 냄새에 익숙해지고 이게 냄새인지 아닌지 분간이 안 가고

괴산에서 돌아와 머리를 감다가 머리가 하얘지는 것이다. 그녀가 문지르고 그녀가 닦아냈던 괴산에서의 생활을. 수줍고 외롭고 분노와 당혹감에 찬 자신을. 그런 자기 자신을 불러 세우지 않고서 그녀가 어떻게 살아간다고 할 수 있나 괴산에서의 생활을

이델

동생을 찾아가서 시간을 보냈다. 동생과 있을 때는 남아 있는 모든 것이 시간이었다. 시간은 보내면 없어지지만 그래도 남는 건 시간밖에 없었다.

일부러 그런 건 아닌데

헤더를 보려고 언덕에 올랐을 때 시간이 구부러졌다. 소설 문장에서만 봤던 헤더를 직접 보느라 시간 가는 줄 몰랐기 때문이다. 언덕을 내려왔을 때는 이미 하루가 어떻게 지나가는지 모르게 지나간 다음이었다. 며칠 후에도 비슷한 일이 일어났는데

오후에 동생이 어디 좀 가자고 해서

언덕에 들어섰을 때였다. 이번에는 올라가는 언덕이라기보다는 이쪽에서 저쪽으로 지나가는 언덕에 가까웠다. 바람이 불어서 외투를 여미며 언덕을 지나갔다. 언덕은 가만히 있고 동생과 내가 언덕을 지나가는 건데 시간 입장에서 보면 언덕이 언덕을 지나가고 언덕이 언덕을 넘어가고 있었을 것이다. 언덕은 서두르고 있었을 것이다. 언덕이 끝나는 곳에서는 마을이 시작되니까.

시간이 시간을 끼고 들어앉은 마을엔

펍이 하나쯤 있고

동생과 나는 펍에 들어가 맥주 한 잔씩을 마셨다. 맥주를 중간에 끊는 일은 잘 없었기 때문에 더 마셔야 했지만 그랬다가는 언덕이 벌써 돌아가고 없을지도 몰랐고

기껏 동생을 찾아갔다가 길을 잃는다면 얼마나 우습겠는가.

임승유 l

2001년 《문학과사회》 등단. 시집 『아이를 낳았지 나 갖고는 부족할까 봐』『그 밖의 어떤 것』『나는 겨울로 왔고 너는 여름에 있었다』『생명력 전개』『다음 계절까지는 붙어 있자고 말했다』, 산문집 『텍스트 기억 연습』이 있음. 〈김준성문학상〉〈 현대문학상〉 수상.

시인론 / 박성준

문장이 골목을 만들 때

— 임승유 신작시의 수행성과 사람의 자리

하버드의 윌리엄 제임스 초청 강연(1955)에서 J. L. 오스틴이 문제 삼은 것은 언어가 이미 존재하는 세계를 기술하거나 사실을 전달한다는 철학적 통념이다. 이를 설명하기 위해 그는 결혼식에서 발화되는 짧은 대답인 “I do”를 예로 든다. 나는 이 사람을 배우자로 받아들인다는 이 말은 결혼이라는 사실을 설명하거나 보고하지 않는다. 적절한 사람과 절차와 상황이 갖추어졌을 때, 그 말을 발화하는 행위 자체가 결혼이라는 사건의 일부가 된다. 문장이 현실을 뒤따르는 것이 아니라 현실이 문장을 따라 움직이는 셈이다. 우리는 말로 약속하고, 명령하고, 선언하며, 한 사람을 이전과 다른 관계 속에 놓는다. 그 결과 언어는 이미 존재하는 세계를 가리키는 기호에 머물지 않고, 사람의 관계와 자리를 새롭게 조직하는 하나의 행위가 된다. 오스틴은 이러한 언어의 작용을 수행적 발화라는 개념으로 설명한다.

그러나 수행이 성립하는 조건을 검토하는 과정에서 오스틴은 무대나 시, 독백 속에 놓인 발화를 일상적인 수행적 발화의 분석 대상에서 일단 제외한다. 배우가 무대에서 “I do”라고 말한다고 해서 현실의 결혼이 성립하지는 않으며, 시나 독백 속에 놓인 수행적 문장 역시 현실의 제도적 효력을 획득하지 못한다. 문장은 동일하지만 그것을 둘러싼 상황이 달라졌기 때문이다. 오스틴은 이러한 발화를 특수한 의미에서 공허하거나 무효한 것으로 규정한다. 하지만 이 구분은 시의 자리에서 곤란한 역설을 낳는다. 시의 말은 혼인이나 선고와 같은 제도적 행위를 직접 성립시키지는 못하지만, 사물의 위치를 바꾸고 감각의 순서를 흔들며 이전에는 존재하지 않던 관계를 발생시킨다. 그렇다면 시는 제도적 효력을 갖지 못한 말이 다른 층위의 효력을 획득하는 장소, 다시 말해 아무 일도 하지 못하는 것처럼 보이는 문장이 감각과 관계의 사건으로 전환되는 장소에서 기인된 언술이 아닐까. 따라서 여기서 말하는 시의 수행성은 오스틴이 설정한 수행적 발화의 범주를 그대로 확장한 것이 아니라, 문장이 제도적 효력과 다른 층위에서 감각과 관계, 장소의 배치를 바꾸는 작용을 가리킨다.

그렇다면 사람은 어디에 있는가. 임승유의 시에서 이 질문은 현재의 위치를 확인하는 물음에 머물지 않는다. 사람의 자리는 이미 마련되어 있는가, 아니면 누군가 말하고 걷고 기다리는 동안 뒤늦게 생겨나는가. 임승유의 시에 등장하는 “집”과 “골목”, “언덕”과 “저택”, “마을”은 인물을 담아 두는 배경이 아니며, 문장 역시 그 장소를 묘사하는 수단에 머물지 않는다. 문장은 사람을 불러들이거나 밀어내고, 서로 다른 시간과 위치에 놓인 이들을 잠시 같은 장면에 머물게 하며, 한 사람을 다른 사람의 곁에 놓는다. 그렇게 만들어진 장소는 이미 완성된 공간이 아니라 다음 말과 다음 행위에 의해 다시 흔들리는 임시적인 자리다. 이 지점에서 오스틴의 수행성은 임승유의 시를 읽는 하나의 방법론으로 전환될 수 있다. 시를 이미 존재하는 공간의 재현으로 보는 것이 아니라, 언어가 사람의 자리를 만들고 그들 사이의 거리를 조정하는 사건으로 읽는 것이다. 그러므로 임승유의 시에서 공간을 읽는 일은 문장이 사람을 어디에 놓는지, 그렇게 배분된 자리가 어떻게 다시 움직이기 시작하는지를 살피는 일이 된다.

“꽃을 꺾었다. …… 꽃을 꺾었다는 문장은 한참 전에 적어 놓았던 ‘내가 꺾어서 모아 온 꽃이야!’라는 문장을 들여다보다가 이 문장은 관계를 설정하지 않으면 성립하지 않으니까 누군가를 향하지 말고 그야말로 행위만 남기려고 적은 것이다. 겹문장을 홑문장으로 만들고 수식어를 빼고 나면 서사가 지워지면서 추상에 가까운 문장이 될 줄 알았는데 더 많은 생각과 감각이 달라붙는다. …… 문장에 달라붙는 관계의 우글거림을 견디지 못하는 이런 감각이 문장을 헐벗게 만든다.”

-임승유, ｢마음에 드는 문장｣, 《 파란》 제36호, 2025, 45쪽.

“저는 한 편의 시를 통과한 후에 구조적으로 질적 변화를 겪는 게 필요했던 것 같아요. 저에게 시를 쓰는 행위가 능동적 변화를 추구하는 과정이라는 의미는, 그러니까 한 편의 시가 비유가 될 수 있는 것에 가깝습니다. 한 편의 시가 통째로 일상의 문법이 되었으면 하고 바랐던 거죠.

(중략)

언어의 구조물로서의 시는 스스로의 생명력이 있어서, 쓰는 이와 읽는 이들 사이로 스며들고 틈을 만들며 어떤 흐름을 만들어낸다는 걸 실감한 거죠. 실제 현실에서 독자들과 만나 소통하는 것도 의미 있지만, 쓰는 일이 지금 내가 속해 있는 공동체의 어떤 흐름 속에 있다는 인식 또한 중요하게 생각되더라고요. 여전히 이게 뭐지? 불안해하면서 더듬더듬 쓰게 되겠지만 내가 세계 속에 있다는 사실을 잊지 않으려고 하면서 쓰게 될 것 같아요.”

- 임승유·손남훈, ｢무지한 독자가 미지수의 시인에게｣, 《오늘의문예비평》 제120호, 2021, 158쪽, 164쪽.

두 발언을 함께 놓고 보면, 임승유에게 문장은 관계를 담아 전달하는 그릇이라기보다 관계가 발생하는 조건에 가깝다. “꽃을 꺾었다”라는 문장에서 주체와 대상의 구체적인 사연을 지우고 행위만 남기려는 시도는 문장을 추상화하거나 비어 있게 만들지 않는다. 오히려 누가 꽃을 꺾었는지, 그 꽃은 누구에게 건네질 것인지, 꺾는 행위에는 어떤 감각과 기억이 들러붙어 있는지를 연쇄적으로 불러낸다. 서사를 덜어낸 문장에 “더 많은 생각과 감각”이 달라붙고, 제거하려 했던 관계가 다시 “우글거림”의 형태로 돌아오는 것이다. 따라서 임승유가 말하는 “헐벗은” 문장은 관계가 소거된 문장이 아니라, 관계를 미리 규정하는 맥락이 제거된 문장에 가깝다. 문장이 비워놓은 자리는 공백으로 남지 않고, 아직 정해지지 않은 사람과 기억과 감각이 들어설 가능성으로 열린다.

이러한 문장관은 한 편의 시가 “통째로 일상의 문법”이 되어야 한다는 인식으로 확장된다. 임승유에게 시는 경험한 현실을 적절한 수사로 옮겨놓는 데서 완성되지 않는다. 시를 통과한 뒤 현실의 사물과 관계를 이전과는 다른 방식으로 감각하게 만드는 “구조적인 질적 변화”가 일어나야 한다. 이때 시가 지닌 “스스로의 생명력”은 작품이 현실과 단절된 자율적 형식이라는 뜻이 아니다. 언어의 구조물이 쓰는 이와 읽는 이 사이로 스며들어 “틈”과 “흐름”을 만들고, 개인을 자신이 속한 공동체와 세계 속에 다시 놓는다는 뜻에 가깝다. 그러므로 임승유의 시에서 세계는 언어 바깥에 완성되어 있는 대상이 아니라, 문장의 움직임에 따라 사람과 사물의 관계가 달라지며 계속 구성되는 장이다. 오스틴의 표현을 빌리면 시의 문장은 제도적 현실에서는 무효일지라도, 감각의 배치와 관계의 문법을 바꾸는 방식으로 고유한 수행성을 획득한다.

기존 임승유론에서도 이와 유사한 구조는 반복해서 포착된 바 있다. 박상수는 ｢사랑과 영혼의 ‘있음’을 끝내 믿는 일｣(《현대시》, 2017. 1)에서 임승유의 “문법적 착란”과 구문의 반복과 변형이 새로운 상황과 공간을 생산하며, 그 과정에서 언어가 “스스로 살아 움직인다”고 보았다. 그에 따르면 임승유의 문장은 현실적 계기를 재현하는 데 머물지 않고, 문법적으로 새로운 상황을 연속해서 만들어 내면서 사라진 사람을 다시 불러내고 무너진 삶과 공동체를 복원할 가능성을 발생시킨다고 보았다. 박상수가 이처럼 문법 내부에서 시작되는 운동과 그 윤리적 가능성에 주목했다면, 소유정은 ｢약동하는 시｣(《문학과사회》 통권 제147호, 2024 가을호)에서 그 운동이 시의 시간과 공간을 변화시키는 방식을 구체적으로 살핀다. 소유정은 시집 『생명력 전개』(문학동네, 2024)에서 “현재와 미래, 읽기와 쓰기”를 비롯하여 “내피와 외피, 안과 바깥”이 서로 영향을 주고받는 “두 항의 이중 구조”가 반복된다고 지적한다. 가령 ｢만두｣의 화자는 아직 만들어지지 않은 만두를 “미리 끌어와 시를 쓰”고, 다시 “시에 언급된 만큼 만두를 만드는 것”을 예정한다. 이때 미래의 만두는 현재 쓰이고 있는 시의 재료가 되지만, 동시에 시에 기록된 문장은 미래에 만두를 만드는 행위를 구성하는 조건이 된다. 현실이 먼저 존재하고 문장이 이를 뒤따르는 것이 아니라, 문장이 아직 오지 않은 현실의 장면과 행위를 미리 조직하는 셈이다. 이러한 양방향적 작용은 인물과 공간의 관계에서도 나타난다. 인물이 공간의 안팎으로 드나들면 그가 돌아온 장소는 물리적으로는 이전과 동일하지만, 확인되지 않은 빈 시간과 그사이에 발생한 사건으로 인해 더 이상 같은 장소일 수 없게 된다. 소유정의 표현대로라면, “안팎의 드나듦”으로 인해 사건이 발생하고 “정적인 풍경”에서 “변화와 움직임”이 감지되는 것이다. 그런 점에서 임승유의 시는 “두 개의 항 사이를 바삐 오가며 시의 생명력을 추동한다.”

따라서 두 평론은 임승유의 언어가 완성된 현실을 묘사하기보다 문법과 장면의 이동을 통해 사람과 사물의 관계를 다시 조직한다는 점에서 만난다고 볼 수 있다. 다만 기존 논의가 문법적 착란이 생산하는 가능성과 두 항 사이에서 전개되는 생명력에 주목했다면, 여기서는 신작시 세 편에 나타난 장소와 인물의 배치를 중심으로 문장이 사람을 어디에 놓고, 그들 사이의 거리를 어떻게 조정하며, 그렇게 만들어진 자리를 다시 움직이게 하는 힘이 무엇인지 살펴보고자 한다.

- ｢나를 데리고 다녀주세요｣ 전문

｢나를 데리고 다녀주세요｣는 예식에 참여하기 위해 여러 사람이 모이는 장면에서 시작한다. 그러나 이 시에서는 그것이 어떤 예식인지, 예식의 당사자가 누구인지 밝히지 않고 있다. 예식의 제도적 내용보다 그 자리에 사람들이 어떻게 도착하고, 기다리고, 서로의 위치를 바꾸게 되는지가 더 중요하기 때문이다. 예식은 사람들을 하나의 장소에 불러 모으지만, 이들을 완전한 동시성 속에 놓지는 못한다. 따라서 이 시에서 ‘모인다’는 말은 여러 사람이 하나의 시각과 장소로 수렴하는 행위를 뜻하지 않는 셈이다.

그 자리에는 “먼저 온 사람과 나중에 온 사람”이 있고, 자신이 맨 마지막에 왔다고 생각했으나 실제로는 마지막이 아니었던 사람이 있으며, 예식이 시작된 뒤에야 도착한 사람도 있다. 같은 사건에 참여하는 사람들의 시간은 처음부터 어긋나 있다. 더욱이 먼저, 중간, 마지막이라는 그 위치는 각자가 도착하는 순간 확정되지 않는다. “중간에 온 사람”의 위치는 그보다 늦게 온 사람이 나타난 뒤에야 소급하여 결정된다. 한 사람의 자리가 자신의 행위만으로 주어지는 것이 아니라 다른 사람의 출현에 따라 뒤늦게 만들어지는 것이다. 시가 “다 같이 모여 예식에 참여하는 일이 예사로운 일은 아니었던 겁니다”라고 말하는 까닭도 여기에 있다. ‘함께 있음’은 처음부터 완성된 상태가 아니라 각자의 지연과 낙담, 기다림이 가까스로 포개진 결과다.

그런데 이 시에서 주목할 점은 모이는 일보다 헤어지는 일이 더 문제적인 사건으로 제시된다는 것이다. 사람들은 한꺼번에 모이지 못했으면서 예식과 식사가 끝나자 한꺼번에 헤어지려 한다. “모일 때는 한꺼번에 모이지 못했으면서 헤어질 때는 한꺼번에 헤어지는 게 말이 되나”라는 반문은 어렵게 포개진 서로 다른 시간들이 정해진 절차의 종료와 함께 단번에 해체되는 상황을 문제 삼는다. 예식과 식사는 끝났지만, 만남까지 동시에 끝나야 할 이유는 없다는 것이다. 이 반문에서 “우리 좀 걸을까요?”라는 말이 나온다. 예식의 공식적인 절차에 포함된 선언도 아니고 특별한 권한을 가진 사람이 내린 명령도 아닌, 우연히 나온 제안이다. 심지어 시는 “누가 먼저 그런 생각을 했는지는 모르지만”이라고 말하며 최초 발화자의 자리마저 비워놓고 있다.

그러나 말한 사람이 분명하지 않기 때문에 이 문장은 특정한 개인의 의사에 머물지 않고 사람들 사이로 번져갈 수 있다. “걸어야지요. 말이 나온 김에 걸어야지요”라는 응답이 이어지고, 마침내 “다들 그런 말을 한 것 같았습니다”라는 집단적인 발화가 만들어진다. 이때 “한 것 같았습니다”라는 표현은 누가 실제로 말했는지 확인할 수 없다는 불확실성을 남긴다. 그럼에도 사람들은 걷기 시작한다. 말의 효력은 최초 발화자의 명확한 의도나 권위에서 나오는 것이 아니라, 누군가의 말을 다른 사람들이 받아들이고 반복하는 과정에서 생겨난다. 특히 “말이 나온 김에”라는 표현은 이 걷기에 별도의 목적이나 원인이 없었음을 보여준다. 목적지가 있어서 걷는 것도 아니고, 해야 할 일이 남아 있어서 걷는 것도 아니다. 말이 나왔다는 사실 자체가 걷는 이유가 된다. “우리 좀 걸을까요?”라는 문장은 아직 일어나지 않은 행위를 제안하고, “걸어야지요”라는 응답은 그 제안을 공동의 의지로 바꾸며, 말은 이미 끝난 모임 뒤에 없었던 시간을 더 만들어낸다.

이런 점에서 ｢나를 데리고 다녀주세요｣는 오스틴이 제도적 수행의 바깥으로 밀어냈던 언어가 어떤 방식으로 다른 효력을 얻는지를 보여준다. 예식은 적절한 절차와 자격을 갖춘 사람들의 말에 의해 관계를 공인하는 자리다. 하지만 시편 속에서 사람들을 실제로 약동시키는 것은 예식 중에 발화된 공식적인 문장이 아니라 예식이 끝난 뒤 누군가 우연히 꺼낸 “우리 좀 걸을까요?”라는 말이다. 제도적 권한이 없는 이 문장은 다른 사람들의 응답을 얻으면서 현실의 다음 장면을 만든다. 수행성의 조건도 그에 따라 달라진다. 여기서 중요한 것은 누가 말할 자격을 지녔는가가 아니라, 그 말이 사람들 사이에서 받아들여지고 다시 발화되는가이다. 임승유의 시에서 말의 힘은 한 사람의 권위에 집중되지 않고, 말하고 듣고 응답하는 사람들 사이에 분산된다.

“그래서 걷게 되었지요. 골목을”이라는 문장의 배치도 이러한 발생의 순서를 형식적으로 보여준다. 문법적으로는 “골목을 걷게 되었지요”라고 쓰는 편이 자연스럽지만, 시는 걷게 되었다는 문장을 먼저 끝낸 다음 “골목을”을 뒤늦게 내놓는다. 이 지연으로 인해 골목은 사람들이 걷기 전에 이미 마련되어 있던 배경이 아니라, 걷는 행위 다음에 발생한 장소처럼 나타난다. “우리 좀 걸을까요?”라는 말이 걷기를 만들고, 그렇게 시작된 걷기가 다시 그들이 지나갈 골목을 불러낸다. 문장은 이미 존재하는 골목을 묘사하는 것이 아니라 사람들을 먼저 움직인 다음, 그 움직임이 놓일 공간을 문장 뒤편에 마련한다.

그들이 걷는 곳이 넓은 광장이나 곧은 대로가 아니라 골목이라는 사실도 중요하다. 골목은 하나의 목적지를 향해 효율적으로 이동하는 길이라기보다 집과 집 사이를 지나며 방향을 바꾸고, 앞선 사람과 뒤따르는 사람의 거리를 벌렸다 좁혔다 하는 장소다. 그 때문에 모두 함께 걷는다고 생각했지만 “안 보이게 따라다니는 경우”와 “벌써부터 와서 걷는데 안 보이는 경우”가 동시에 생긴다. 보이지 않는다는 사실은 그 사람이 그곳에 없다는 증거가 되지 않는다. 그는 뒤에서 따라오는 사람일 수도 있고 이미 앞서 도착한 사람일 수도 있으며, 기억 속에서 동행하는 사람일 수도 있다. 시는 이들의 정체를 확정하지 않으면서도 “그렇게 사람이 많았습니다”라고 단언한다. 이 구절은 눈앞에 보이는 인원을 헤아려 얻은 결론이 아니다. 오히려 보이는 사람만으로는 그곳에 있는 사람을 모두 셀 수 없다는 감각에서 나온 진술이다. 즉 이 구절은 현실의 시야에서 포착되지 않는 사람까지 골목 안으로 불러들여 다른 사람의 곁에 놓는다. 이에 따라 무리는 경계가 분명한 집단이 아니라, 부재와 현존이 명확하게 구분되지 않는 느슨한 공동체로 확장된다.

아울러, 제목 ｢나를 데리고 다녀주세요｣는 이러한 장면을 한층 더 낯설게 만든다. 본문에는 ‘우리’와 ‘사람들’이 넘쳐나지만 제목의 ‘나’는 자신의 모습을 분명히 드러내지 않는다. 그렇다면 데리고 다녀 달라고 부탁하는 ‘나’는 누구인가. 무리에 섞여 보이지 않게 걷는 사람일 수도 있고, 예식이 끝난 뒤에도 헤어지지 못한 마음일 수도 있으며, 사람들이 걷는 동안 그들 사이에서 생겨난 이야기를 가리킬 수도 있다. 중요한 것은 이 ‘나’가 독립적으로 서서 이동하지 못하고 다른 사람의 움직임에 자신을 맡긴다는 사실이다. “나를 데리고 다녀주세요”라는 부탁은 말하는 사람과 그를 데려갈 사람 사이에 아직 없던 동행의 관계를 만든다. 또한 한번 함께 걷자는 제안이 아니라 계속 자신을 “데리고 다녀” 달라는 요청이라는 점에서, 본문의 일회적인 산책을 앞으로도 반복될 움직임으로 연장한다.

그런 의미에서 제목은 본문 바깥에서 가장 늦게 합류한 한 사람처럼 작동한다. 먼저 온 사람과 나중에 온 사람, 예식이 시작된 뒤 도착한 사람이 있었던 것처럼 제목의 ‘나’는 시를 다 읽은 뒤에야 비로소 자신의 존재를 선명하게 드러낸다. 가장 늦게 도착한 이 말은 시 전체를 따라다니며 독자로 하여금 보이지 않는 동행을 의식하게 한다. 동시에 본문의 인칭은 제목의 ‘나’에서 “우리”와 “다들”, “사람”을 거쳐 마지막의 “너나없이”로 이동한다. “너나없이”에는 ‘너’와 ‘나’가 들어 있지만, 둘 사이의 구분은 더 이상 유지되지 않는다. 제목에서 한 사람이 건넨 부탁이 집단적인 걷기를 통과하며 누구에게나 해당하는 관계의 형식으로 바뀌는 것이다.

따라서 이 시에서 진정한 공동의 사건은 예식 자체보다 예식이 끝난 뒤 시작된 걷기에 가깝다. 예식은 사람들을 제도적으로 한자리에 모았지만, “우리 좀 걸을까요?”라는 사소한 말은 그 만남이 곧바로 끝나지 않도록 새로운 시간과 장소를 만들어낸다. 사람들은 분명한 목적이나 이유가 있어서 골목을 걷는 것이 아니다. “골목에 사람이 많은 데 무슨 이유가 있었겠어요”라는 마지막 물음은 이 만남을 하나의 원인이나 목적에 종속시키려는 해석을 밀어낸다. 이들은 말이 나왔기 때문에 걷고, 걷는 동안 서로의 곁에 놓이며, 문장이 그들을 불러들였기 때문에 보이지 않는 사람까지 포함한 무리가 된다. 그렇게 ｢나를 데리고 다녀주세요｣는 하나의 문장이 사람들을 움직이고, 그 움직임이 골목을 만들며, 그 골목이 다시 서로 다른 시간에 속한 존재들을 함께 머물게 하는 과정을 보여준다. 임승유가 말한 “일상의 문법”이란 이처럼 현실에 이미 존재하는 관계를 설명하는 문법이 아니라, 아직 없던 관계가 잠시라도 가능하도록 사람과 장소를 새롭게 배치하는 문법에 가까울 것이다.

지금 읽고 있는 소설의 서술자는

심한 감기에 걸리게 되고

지빠귀가 지나다니는 시골 저택에 살고 있는

양쪽 집안을 다 돌아다닐 수 없을 때는 한쪽 집안 가정부를 장터로 불러내 말하게끔 하는 방식으로

수단과 방법을 가리지 않고

가정부 넬리로 돌아와

- ｢서술자｣ 전문

공간이 이미 주어진 배경이 아니라 사람들의 말과 이동을 통해 발생하는 것이라면, 이야기를 전달하는 서술자의 자리 역시 미리 정해져 있을 수 없다. ｢서술자｣는 에밀리 브론테의 『폭풍의 언덕』이 취한 액자식 서술 구조를 재구성하면서, 누가 말할 자리를 얻으며 타인의 삶을 이야기하는 노동은 누구에게 맡겨지는지를 묻는다. 물론 임승유는 원작의 서사를 요약하거나 인물들의 비극을 다시 설명하지 않는다. 그보다 누가 이야기를 시작하고, 어떤 사람이 그 이야기를 넘겨받으며, 여러 사람의 삶이 어떤 경로를 거쳐 독자에게 도달하는지를 전면에 내세운다. 이때 서술자는 이미 완성된 이야기를 전달하는 고정된 주체가 아니라, 이야기의 이동 과정에서 생겨났다가 사라지는 임시적인 자리다.

시의 첫 번째 서술자는 “지빠귀가 지나다니는 시골 저택에 세 들어 사는 남성”이다. 이는 『폭풍의 언덕』에서 스러시크로스 그레인지에 세 들어 사는 록우드를 가리킨다. 그는 “이제 겨우 이 마을에 발을 들인 처지”이므로 마을 사람들의 과거와 관계를 충분히 알지 못한다. 말할 의욕은 있지만 말할 수 있는 위치에는 있지 않은 것이다. 그럼에도 그는 “바람이 휘몰아치는 언덕”까지 찾아가 정보를 얻으려 하고, 그 무리한 이동 끝에 심한 감기에 걸린다. 세계를 알아내려는 그의 시도는 지식의 획득으로 이어지지 않고, 움직일 수 없게 된 아픈 몸으로 되돌아온다. 그런데 바로 그 실패가 “서술자 역할을 제대로 해낼 수 있는 인물”을 불러내는 계기가 된다. 첫 번째 서술자가 역할을 수행하지 못하게 되자, 이야기 안에 새로운 말의 자리가 생겨나는 것이다.

이 과정은 다소 과장되고 우스꽝스럽게 서술된다. 첫 번째 서술자는 다른 사람에게 역할을 떠넘기기 위해 “다 죽어가는 시늉”을 한다. 이 ‘시늉’은 실제 죽음은 아니지만, 서술자의 자리를 이동시키는 데에는 충분한 효력을 발휘한다. 아픈 사람을 연기하는 행위가 그를 돌볼 사람을 불러들이고, 그렇게 불려 온 사람이 새로운 서술자가 된다. 임승유의 시에서 서술자의 교체는 공식적인 권한의 위임이나 문학적 자격의 승인으로 이루어지지 않는다. 한 사람이 아픈 몸을 내보이고 다른 사람이 그 몸 곁에 머무는 관계가 먼저 만들어진 뒤, 그 관계 안에서 이야기를 건네고 넘겨받는 일이 발생한다.

새로운 서술자인 넬리가 가장 먼저 하는 일도 이야기를 시작하는 것이 아니다. 그는 “뜨끈한 죽”을 끓여 오고 바느질감을 챙긴다. 시에서는 “입으로만 떠드는 건 적성에 맞지 않”다고 덧붙임으로써, 넬리의 말하기가 생활의 행위와 분리될 수 없음을 강조한다. 아픈 사람에게 죽을 끓여 주고, 그의 곁에서 바느질하며 머무는 시간이 서술의 조건이 된다. 따라서 “이제 진짜 이야기가 시작된다”는 선언에서 ‘진짜’는 어떤 객관적 진실이나 원본의 이야기를 뜻하지 않는다. 그것은 타인의 곁에 머무르면서 그의 몸과 시간을 돌보는 사람에게 이야기가 넘어간 뒤에야 비로소 시작될 수 있는 말하기를 가리킨다. 이 시에서 이야기할 자격은 세계를 멀리서 내려다보는 시선보다 관계 속에 오래 체류한 몸에서 발생한다.

그러나 넬리의 서술을 투명하고 완전한 전달로 볼 수는 없다. 한 사람이 양쪽 저택에서 벌어지는 모든 사건의 현장에 동시에 있을 수는 없기 때문이다. 넬리는 자신이 직접 보지 못한 장면을 전달하기 위해 등장인물에게 편지를 쓰게 하고, 양쪽 집안을 모두 돌아다닐 수 없을 때에는 다른 가정부를 장터로 불러내 말하게 한다. 여기에서 반복되는 “하게 하는 방식으로”라는 구문이 중요하다. 넬리는 이미 존재하는 정보를 수동적으로 옮기기만 하는 사람이 아니다. 누군가에게 편지를 쓰게 하고, 다른 누군가를 특정한 장소로 나오게 하고, 그곳에서 말하게 함으로써 이야기가 전달될 조건을 직접 만든다. 그의 문장은 사람에게 발화의 역할을 부여하고, 서로 다른 장소에 놓인 사람들을 이야기의 장면 안으로 불러들인다.

그런 점에서 ｢서술자｣의 액자식 구성은 이야기를 둘러싸는 정적인 테두리가 아니다. 첫 번째 서술자와 넬리, 편지를 쓰는 인물과 장터로 불려 나온 가정부의 말이 서로 이어지면서 액자는 여러 목소리가 드나드는 통로가 된다. 누구도 이야기 전체를 단독으로 소유하지 못하고, 한 사람의 시야가 닿지 않는 곳은 다른 사람의 말에 의해 보충된다. 서술은 세계 전체를 한눈에 조망하는 일이 아니라, 서로 떨어진 장소에서 나온 불완전한 말들을 이어 붙여 사람들이 사라지지 않게 하는 작업이다. 이야기 속 인물들은 서술 이전부터 완전한 형태로 존재하다가 언어로 옮겨지는 것이 아니라, 편지를 쓰고 장터에 나와 말하며 다른 사람의 말 속에 다시 놓이는 과정에서 구체적인 자리를 얻는다.

“수단과 방법을 가리지 않고” 인물들의 정보를 “빠짐없이” 전달한다는 진술에는 과장도 섞여 있다. 실제로 한 사람의 삶을 빠짐없이 말하는 것은 불가능하기 때문이다. 넬리가 동원하는 편지와 전언은 이야기의 빈틈을 메우는 장치인 동시에, 그 빈틈이 끝내 사라질 수 없다는 사실을 드러낸다. 따라서 넬리의 서술은 완전한 재현이라기보다 이야기가 끊어지지 않도록 계속해서 다음 말과 다음 화자를 만들어내는 수행에 가깝다. 중요한 것은 모든 사실을 정확하게 복원하는 데 있지 않고, 자신이 갈 수 없는 곳을 다른 사람의 말과 연결함으로써 이야기가 계속 이동하게 하는 데 있다.

이러한 서술은 넬리의 생애와 분리되지 않는다. 그는 “고되고 눈물 나고 답답한 시절”을 모두 통과하고, 이야기를 하는 동안 “나이도 먹을 만큼 먹”는다. 서술하는 시간은 사건이 모두 끝난 뒤 그것을 정리하는 중립적인 시간이 아니다. 타인의 삶을 말하는 사람 역시 그 이야기 안에서 늙고 지치며 자신의 시간을 소모한다. 이 때문에 시에서 두 차례 반복되는 “뒤로 슬쩍 빠진다”는 표현은 단순한 퇴장을 넘어선다. 넬리는 수많은 사람의 삶을 말하지만 그들의 삶을 자신의 이야기로 소유하지 않으려는 태도로 읽힌다. 정보를 전달한 뒤에는 서술자의 자리에서 물러나 “가정부 넬리로 돌아”가고, 죽을 사람은 죽고 남을 사람은 남아 각자의 생활을 이어가는 모습을 바라본다. 이야기를 오래 했다는 사실이 타인의 삶을 대신할 권리를 주지는 않는다는 듯한 물러남이다.

반면 처음의 서술자는 감기가 낫자 남은 이야기를 더 들려줄 수 있었음에도 “흥미를 잃은 표정”으로 마을을 떠난다. 그의 서술이 낯선 사건에 대한 호기심에서 시작되어 흥미와 함께 끝난다면, 넬리의 서술은 돌봄에서 시작되어 사람들이 죽고 남는 시간까지 이어진다. 제목이 특정 인물의 이름이 아니라 역할을 가리키는 ｢서술자｣인 까닭도 여기에 있다. 서술자의 자리는 처음의 남성에서 넬리로, 다시 편지를 쓰는 인물과 장터에서 말하는 가정부에게로 옮겨 간다. 이들은 타인의 삶에 머무르는 동안 이야기를 움직이지만, 그 이야기를 완전히 소유하지는 않기 때문에, 이야기는 그 자체로 구속력이 없는 모두의 이야기로 승화되는 것이다.

금을 그어 놓고

여기서부터 여기까지가 우리 집이야. 말하고 나니까 너는 금 밖에 서 있다. 너를 데리고 들어가고 싶은데 아직 문이 없는 집이라

너는

내가 금을 긋느라 손에 쥐었던 막대기를 들고 저만큼 걸어간다. 그만큼의 골목이 생겨난다.

이 골목에서

나는 얼마나 오래 서 있어야 할까.

- ｢역사｣ 전문

이러한 특징은 ｢역사｣에서도 반복된다. 화자가 금을 긋고 “여기서부터 여기까지가 우리 집이야”라고 말하는 순간, 하나의 선은 집의 경계가 되고 ‘너’는 그 바깥에 놓인다. ‘우리’라는 말이 공동의 자리를 만드는 동시에 한 사람을 배제하는 것이다. 화자는 너를 데리고 들어가고 싶어 하지만 집에는 “아직 문이” 없다. 경계는 금과 선언만으로도 만들 수 있지만, 그 경계를 함께 통과할 수 있는 문은 저절로 생기지 않는다. 이처럼 사람의 자리는 미리 정해져 있는 것이 아니라, 누군가 긋고 말하는 행위에 따라 안과 밖으로 나뉜다.

그러나 너는 화자가 금을 긋는 데 사용한 막대기를 들고 “저만큼” 걸어간다. 경계를 만들던 도구가 이동의 도구로 바뀌면서, 소유의 범위를 정하던 선은 서로 오갈 가능성을 여는 골목으로 전환된다. 그 결과 집 안의 주인이었던 화자는 너의 걸음이 만든 골목에서 “얼마나 오래 서 있어야 할까”를 묻는 사람이 된다. ｢서술자｣에서 말하는 역할이 여러 사람에게 옮겨 갔듯, ｢역사｣에서도 사람의 위치는 말과 이동에 따라 뒤바뀐다. 이때 역사는 완결된 과거의 기록이라기보다, 타인이 만들어 놓은 길 위에서 누군가 기다리며 감당해야 하는 시간에 가까워진다.

이렇듯 임승유의 신작시를 경유해 보건대, 그의 문장관은 세계를 빠짐없이 재현하기보다, 말이 닿지 못하는 자리에 다른 사람을 불러들이고 그에게 말하기와 걷기, 기다림의 역할을 건넴으로써 세계가 계속 이어질 조건을 마련하고 있다. 이때 사람의 자리는 한 번 정해지고 끝나는 것이 아니라 다음 사람의 말과 행위에 따라 끊임없이 이동한다. 따라서 임승유의 시에서 수행성은 관계를 제도적으로 확정하는 언어의 힘보다, 이미 정해진 관계와 공간의 배치를 흔들어 새로운 이동의 가능성을 만드는 힘에 가깝다. 이는 관계를 지우려 할수록 문장에 “더 많은 생각과 감각”이 달라붙는다는 그의 시론과도 연결된다. 임승유의 “헐벗은” 문장은 관계가 사라진 문장이 아니라, 관계의 방향과 주체가 미리 결정되지 않았기에, 아직 오지 않은 사람까지 들어설 수 있는 문장이다.

그렇다. 시는 사람에게 영구한 거처를 제공하지 않지만, 서로 다른 시간에 놓인 이들이 잠시 곁에 머물 수 있는 자리를 만든다. 현실에서 아무런 효력을 지니지 못하는 것처럼 보이는 시의 문장이 끝내 수행하는 일은 무엇일까. 사람이 떠난 뒤에도 다른 사람이 걸어올 수 있도록 세계 안에 하나의 골목을 남기는 일, 우리는 그 길을 같이 걸어본 적도 있는 것 같다.

박성준 l

2009년 《문학과사회》 시, 2013년 《경향신문》 평론 등단. 시집 『몰아 쓴 일기』『 잘 모르는 사이』, 평론집 『안녕, 나의 페르소나』가 있다. 〈박인환문학상〉 수상

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2026년 9월호(VOL.132)

안현미

2026-08-01T15:49:20+09:00

[이달의 시인] 안현미

신작시: 항상성 / 걷는 사람 / 유월의 사랑

자선시: 중림시장 / 고척동 고모

[시인론] 허희 “물불 안 가리고 걷는 시”

신작시

항상성

물은 타오르고 불은 끓어 넘치는 이상하고 고독한 시간입니다 유월의 자두나무와 사피니아 화분 외엔 아무 것도 없습니다 초록색 버스를 타고 홍제역까지 나가 일부러 노점상에서 사 온 고추모종을 밤이고 낮이고 들여다보던 여자도 외출하고 없습니다 새 뼈에 구멍을 뚫어 호각을 만들던 옛사람들처럼 이상하고 고독한 시간에 구멍을 뚫고 유월의 바람이 지나갑니다 바다와 바다를 연결한다는 먼 운하의 큰 배들처럼 물불 안 가리고 뼈를 갈아 넣어 살아낸 시간들도 지나갑니다 경/력/단/절의 오후도 하얀 고추꽃 같은 물거품을 일으키며 지나갑니다 환상이 환상을 물고 피어나는 고독하고 이상한 밤입니다 유월의 자두나무와 자두나무에 걸어둔 사피니아 화분이 보름달처럼 떠오르고 신발을 잃어버린 맨발처럼 월요일을 잃어버린 여자가 긴 외출에서 돌아오는 여름입니다

걷는 사람

대표에게 SOS를 쳤다

··· ——— ···

짧게 3번, 길게 3번, 짧게 3번.

골절(오른발 5중족골(발날)).

26개의 발뼈 중 달랑 한 개가 부러졌을 뿐인데

걷기는커녕 입고 씻고 먹는 것도 잘 안 되는 사람이 됐다

6주 동안 뼈아프게 깨달았다

계단을 오르내리는 일이 얼마나 대단한 일인지

두 발로 걷는 일은 또 얼마나 엄청난 일인지

“아프면 슬퍼유, 이름과 신발이 사라진 것처럼 슬퍼유.”

6주 동안 약을 복용하듯

SOS 모스 부호 같은 시들을 읽으며 생각했다

팔리지도 않는 시를 쓰며 묵묵히 걷는 사람의 발자국을

유월의 사랑

청량리역 광장에 우뚝 서 있던 사라진 시계탑처럼

눈먼 물고기가 헤엄쳐 간 강물 속으로 가라앉은 시처럼

시간을 놓치고도 토끼풀 꽃반지를 만들고 있는 여자처럼

하얀 고추꽃에 앉았다 날아가는 하얀 나비처럼

모내기를 막 마친 논에서 돌아오는 남자처럼

구독하고 싶은

자선시

중림시장

한국경제신문사 건물을 돌아 나온 바람이 칼을 숨긴 듯 매서운 겨울 아침 빨간 솜바지를 입고 꽃게 2kg을 사러 나온 여인을 음소거가 된 텔레비전 화면 보듯 본다 그녀가 들고 있는 제철 꽃게 2kg이 든 하얀 스티로폼 박스 안에도 게 눈 감추듯 다행과 불행이 다정히 눈감고 있을까 부디 할 수 없는 건 할 수 없다고 말하는 할머니로 늙어가기를 아주 오래전 춥고 배고파서 결혼한 여자가, 철도 없고 따뜻한 부엌도 없던 여자가 전원이 단절된 텔레비전처럼 눈을 감는다

빨간 신호 앞에서 신호대기를 기다리던 출근버스가 중림성당을 뒤로 하고 좌회전을 한다

고척동 고모

그녀는 고통 속에서 살았다 열여섯부터 예순아홉까지 (여성)노동자 아니면 (여성)해고 노동자로 살아온 그녀에게 고통은 공기와도 같았다 고통과 함께 밥 먹고 고통과 함께 잠들고 고통과 함께 출근했다 한 명의 남편과 네 명의 자식들마저 그녀를 떠났을 때도 고통만은 그녀의 곁을 지켰다 사람들은 고통이 그녀를 병들게 했다고 말했지만 그녀는 고통을 파먹으며 여태껏 살아남았다고 했다 한번 물어봐요 일생 억척스럽게 살아남느라 고통스러웠는데 고통이라면 지긋지긋하지 않아요? 열여섯부터 예순아홉까지 여성 노동자 아니면 여성 해고 노동자로 살아온 그녀는 말했다 일생 함께 울어 준 것도 웃어 준 것도 고통인데 이제는 피붙이 같다고 했다 언젠가 그날이 오면 (여성)은 두고 가도 고통만은 함께 가 줬으면 좋겠다고 했다

안현미 l

2001년 《문학동네》 등단. 시집 『곰곰』『이별의 재구성』『사랑은 어느날 수리된다』『깊은 일』『미래의 하양』이 있음. 〈신동엽문학상〉〈아름다운작가상〉〈부마항쟁문학상〉 수상.

시인론 / 허희

물불 안 가리고 걷는 시

1. 무너지면서 이어지는 것

자선작을 포함한 안현미의 신작시에는 일상의 익숙한 법칙이 깨져 있다. 물은 타오르고 불은 끓어 넘치며, 시간은 월요일 하나를 잃어버린다. 스물여섯 개 발뼈 가운데 하나만 부러졌는데 생활 전체가 주춤거리고, 시계탑과 강물 속 시와 이름과 신발은 사라진다. 안현미 시 세계의 지속은 손상 이후의 미세한 조정으로 이루어진다. 그 점에서 「항상성」은 한 편의 제목에 한정되지 않고 다섯 편을 관통하는 미학적 명명으로 읽힌다. 생물학적 항상성이 외부 변화에 내부 상태를 유지하려는 작용이라고 한다면, 안현미 시에서 유지는 이전의 평형 상태로 복귀하는 능력과 동의어가 아니다. 애초에 돌아갈 무손상의 원형이 없기 때문이다. 안현미 시가 포착하는 삶은 단절과 해고, 골절과 돌봄의 공백을 내부에 포함한 채 다음 순간으로 넘어가는 국면이다.

그녀의 시적 항상성은 회복력이라기보다 상처를 거듭 감각하고 어루만지는 조절력에 있다. 시가 삶을 낫게 한다는 순진한 믿음을 갖는 대신, 안현미 시는 무엇을 잃어버렸는지, 그럼에도 어떤 자취가 남아 있는지를 측정한다. 거기에는 세 가지 층위가 포개진다. 첫째, 뒤집힌 물성과 어긋난 시간이다. 초현실적 변형은 현실 도피가 아니다. 이는 교란된 현실의 감각적 등가물이다. 둘째, 발뼈와 노동이 얽힌 사회적 신체다. 걷기 같은 당연한 움직임이 개인의 역량만이 아니라 복잡한 조건과 결부되어 있음이 드러난다. 셋째, 타인의 고통을 인식하고 응답하는 시적 윤리다. 전작 『사랑은 어느날 수리된다』 등에서 기술된 바, 안현미 시에서 사랑은 구원이나 동일시가 아닌 거리를 지키면서 되풀이해 접속하는 구독의 형식으로 정의된다.

2. 뒤집힌 물성과 구멍 난 시간

「항상성」의 첫 구절 “물은 타오르고 불은 끓어 넘치는 이상하고 고독한 시간입니다”는 물질의 속성을 뒤바꾼다. 물은 불을 끄고 불은 물을 끓인다는 통상적 인과가 무너지면서 세계를 이해하던 질서가 흔들린다. 혼란 속에 “유월의 자두나무와 사피니아 화분”은 남아 있다. 비상사태의 선언과 소박한 생활 사물이 겹치면서, 붕괴가 까마득히 먼 사건이 아니라 무언가를 돌보는 시간에 스민 상태임이 서술된다. 안현미 시의 사물은 인물의 객관적 상관물로 환원되지 않는다. 그것은 돌봄의 시간과 부재의 무게를 증언한다. “새 뼈에 구멍을 뚫어 호각을 만들던 옛사람들처럼”이라는 직유는 손상과 소리의 관계를 전이한다. 뼈에 구멍을 내는 행위는 파괴이지만, 그 틈을 바람이 통과하면서 호각은 소리를 낸다.

시도 상처를 메워 없애기보다 그곳을 통과하는 바람의 기미를 찾는다. 뒤에 이어지는 “이상하고 고독한 시간에 구멍을 뚫고 유월의 바람이 지나갑니다”는 어떨까. 안현미 시는 시간을 골질을 가진 물체처럼 다룬다. 구멍 난 시간은 결함이면서 악기다. 그러면서 항상성은 통과의 기예와 연관을 맺는다. 흠결 없는 몸이 아닌, 뚫린 곳을 통하여 외부와 관계 맺는 몸이 살아남는다. “바다와 바다를 연결한다는 먼 운하의 큰 배들”은 통과의 이미지를 확장한다. 운하는 두 바다를 잇는데 그러한 연결은 땅을 파고 물길을 낸 결과이다. 삶의 시간도 저절로 이어지지 않는다. “물불 안 가리고 뼈를 갈아 넣어 살아낸 시간들”이 예증하듯이 연결의 배후에 축적된 육체적‧정신적 소모는 어쩔 수가 없다.

“물불 안 가리고는” 첫 문장의 물과 불을 되받고, 뼈를 갈아 넣는다는 관용구를 마모로 돌려놓으면서 상투어의 무뎌진 고통이 다시 물성을 얻는다. 정점에 “경/력/단/절의 오후”가 놓인다. 슬래시는 한 단어를 네 토막 내어, 행정적 용어가 한 사람의 생애에 가한 절단을 시각화한다. 경력 단절에 감춰진 칼날을 시가 가시화함으로써, 경력은 돌봄과 생계가 포개진 시간, 사회적 이동이 멈춘 인간의 리듬을 담지한다. 그의 오후는 “하얀 고추꽃 같은 물거품을 일으키며 지나”간다. 고추꽃은 열매를 예비하나 물거품은 성취되지 못함을 가리킨다. 가능성과 허망함이 같은 흰빛으로 흔들린다. 그러는 가운데 여자는 “신발을 잃어버린 맨발처럼 월요일을 잃어버린” 채 돌아온다. 신발과 월요일은 사회적 이동과 제도적 시간의 표지다.

이를 잃은 귀환은 평범한 생활로의 복귀일 수 없다. 다만 시는 ‘여자가 돌아온다’가 아니라 “여자가 긴 외출에서 돌아오는 여름입니다”로 끝난다. 무언가 결핍된 삶도 하나의 계절을 이룰 수 있다는 전언이다. 「유월의 사랑」은 다섯 개의 비유로 재서술한다. “사라진 시계탑”, “눈먼 물고기가 헤엄쳐 간 강물 속으로 가라앉은 시”, “시간을 놓치고도 토끼풀 꽃반지를 만들고 있는 여자”, “하얀 고추꽃에 앉았다 날아가는 하얀 나비”, “모내기를 막 마친 논에서 돌아오는 남자”가 차례로 등장한다. 이 장면들은 잃어버린 시간과 계속되는 동작의 교차점의 이미지이다. 시계탑이 사라져도 시간은 흐르고, 시가 가라앉아도 물고기는 헤엄치며, 시간을 놓친 손은 꽃반지를 만든다. 상실과 활동은 선후관계가 아니라 동시적 상태라는 것이다.

결구의 “구독하고 싶은”은 목적어 없이 멈추어 앞선 면면을 잠정적 목적어로 변환한다. 전술했듯이 안현미 시에서 사랑은 소유하거나 완결하는 감정과 무관하다. 없음으로써 있는 존재와 이어지려는 반복으로서의 의지이다. 일견 구독경제를 환기하는 “구독”은 정기적으로 돌아가 그것을 읽고 시간과 비용을 지불하며 관계를 갱신하는 행위이다. 낭만적 어휘 대신 경제 용어를 끌어옴으로써 사랑은 감정의 고양에서 주의의 항상성으로 옮겨간다. 미완의 문장은 다음 유월을 향한 열림이다. 「중림시장」에서는 도시의 운동으로 시간 감각이 변주된다. “한국경제신문사 건물을 돌아 나온 바람이 칼을 숨긴 듯 매서운 겨울 아침 빨간 솜바지를 입고 꽃게 2kg을 사러 나온 여인”을 보라. 자본의 정보를 표상하는 건물, 시장의 저울에 오르는 상품으로서의 생명, 추위를 견디는 생활이 한 화면에 들어온다.

시적 주체는 그녀를 “음소거가 된 텔레비전 화면 보듯” 본다. 볼 수는 있지만 들을 수 없는 거리에서 “다행과 불행이 다정히 눈감고 있을까” 묻는다. 단정 대신 의문을 남기는 것은 물론 타인의 내면을 함부로 재단하지 않으려는 태도이다. “부디 할 수 없는 건 할 수 없다고 말하는 할머니로 늙어가기를”이라는 소망은 무한한 인내를 미덕으로 삼는 여성 생애의 규범을 거부한다. “춥고 배고파서 결혼한 여자가, 철도 없고 따뜻한 부엌도 없던 여자가 전원이 단절된 텔레비전처럼 눈을 감는다”. 그리고 음소거에서 전원 단절로 이행하는 비유 뒤에 출근버스는 빨간 신호에 멈췄다가 중림성당을 등지고 좌회전한다. 한 사람의 눈이 감겨도 도시는 아무렇지 않게 운행을 재개한다. 그러니까 시로 기억하고 기록하는 것이다.

3. 뼈와 (여성) 노동

「걷는 사람」은 “골절(오른발 5중족골(발날))” 사고에서 출발한다. “26개의 발뼈 중 달랑 한 개가 부러졌을 뿐인데”라는 시구가 수량의 객관성과 생활의 어그러짐을 충돌시킨다. 의학적으로는 한 부위의 손상에 불과하지만, 당사자는 “입고 씻고 먹는 것도 잘 안 되는 사람이 됐다”. 한 개의 뼈는 한 개의 의미에 그치지 않는다. 몸은 각 요소의 합이 아니라 서로 기대어 작동하는 관계망이다. 이는 실상 삶의 은유다. 일상은 수많은 보이지 않는 지지대 위에서 작동한다. 골절은 평소 무심코 지나치던 의존의 메커니즘을 드러낸다. 첫머리의 SOS 모스부호, “짧게 3번, 길게 3번, 짧게 3번”은 다급함을 시청각적 리듬으로 전한다. 「항상성」에서 구멍 난 뼈가 호각이 되었다면, 여기서는 부러진 뼈가 구조신호의 발신기로 작동한다.

“6주 동안 뼈아프게 깨달았다”는 구절은 축자적인 체득이다. 깊은 후회를 뜻하는 표현이 실제 뼈의 통증과 겹치면서, 깨달음은 신체의 시간을 통과한 지식이 된다. 계단을 오르내리고 두 발로 걷는 일이 “대단한 일”, “엄청난 일”로 재평가되는 까닭도 거기 있다. 걷기는 의식하지 않을 때 자연스럽다. 중단되는 순간 개인의 자유처럼 보이던 이동이 근육과 뼈, 공간 설계, 타인의 도움에 의해 성립한다는 사실이 부각된다. “아프면 슬퍼유, 이름과 신발이 사라진 것처럼 슬퍼유.”와 같은 인용도 통증의 사회성을 함축한다. 이름과 신발은 공적 세계로 나가는 매개이다. 아프면 양자를 잃는다. 시적 주체는 “6주 동안 약을 복용하듯 / SOS 모스부호 같은 시들을 읽으며 생각했다”.

시가 뼈를 이어 붙여주지는 않는다. 그러나 고립된 통증이 발신할 부호를 제공한다. 읽기는 다른 고통의 신호를 수신하는 훈련이라고 해도 좋을 것이다. 시적 주체는 “팔리지도 않는 시를 쓰며 묵묵히 걷는 사람의 발자국”을 언급한다. 상품으로서의 시는 잘 팔리지 않지만 발자국으로서의 시는 자취를 남긴다. 판매량이 교환 가치를 표시한다면 발자국은 지나간 존재의 무게와 방향을 증명하니까. 시의 무용함을 변명하는 대신, 어떻게 서로의 생존 흔적을 읽게 하는지 거론하는 것이다. ‘걷는 사람’은 부러진 발로 다시 걷기를 기다리는 시적 주체, 팔리지 않는 시를 쓰는 시인, 그 시를 만들고(‘걷는 사람’은 문학 출판사 상호이기도 하다) 읽는 이들, 일터를 오가는 노동자를 겹쳐놓는다.

걷기는 전진하는 영웅의 행보가 아니다. 넘어지지 않으려 매 순간 체중을 옮기고 균형을 잡으려는 행위이다. 한 발을 내딛는 동안 다른 발이 몸을 지탱한다. 교대의 역학은 항상성의 구체적 모델이다. 삶은 번갈아 버티는 두 발의 협업으로 계속된다. 「고척동 고모」는 사회적 신체가 여성 노동의 역사에서 소모되는 방식을 그린다. “열여섯부터 예순아홉까지”라는 연령은 한 생애의 거의 전부를 노동시간으로 집약한다. 그녀에게 허락된 명칭은 “(여성)노동자 아니면 (여성)해고 노동자”뿐이다. 괄호 안의 ‘여성’은 선택적으로 덧붙이는 수식처럼 보이지만 실제로는 노동과 해고에 영향을 끼친 조건이다. 사회는 보편명으로서의 노동자에서 성별을 삭제하지만, 저임금과 돌봄 부담과 해고의 위협은 여성의 몸에 차별적으로 배분된다.

“그녀에게 고통은 공기와도 같았다”. 무서운 것은 강도보다 상시성이다. “고통과 함께 밥 먹고 고통과 함께 잠들고 고통과 함께 출근했다”는 병렬은 그것이 특별한 이벤트가 아닌 생활의 소여가 되었음을 예증한다. “한 명의 남편과 네 명의 자식들마저 그녀를 떠났을 때도 고통만은 곁을 지켰다.” 충실성이 사랑이나 연대가 아닌 고통뿐이라는 사실 자체가 사회적 참혹함을 증거한다. “사람들은 고통이 그녀를 병들게 했다고 말했지만 그녀는 고통을 파먹으며 여태껏 살아남았다고 했다”. 이는 피해와 생존의 구도를 전환한다. 고통이 그녀를 먹은 것인지, 그녀가 고통을 먹고 버틴 것인지 결정할 수 없다. 파먹다는 상호 포식의 관계를 형성한다. “한번 물어봐요”는 독자와 시적 주체를 나란히 심문한다.

고통스러운 생을 산 사람에게 고통이 지긋지긋하지 않냐고 묻는 질문은 상식적이지만, 그 안에는 타인의 삶을 정리 가능한 서사로 만들려는 욕망도 감춰져 있다. 이에 고모는 “일생 함께 울어 준 것도 웃어 준 것도 고통인데 이제는 피붙이 같다고” 답한다. 고통은 원인이자 동반자이며, 저주이자 유일하게 떠나지 않은 친족이다. 감상적 화해로 봉합시키지 않는, 돌봄의 자리를 고통에게 내준 사회에 대한 서늘한 고발이다. 마지막에 고모는 “언젠가 그날이 오면 (여성)은 두고 가도 고통만은 함께 가 줬으면 좋겠다고” 밝힌다. ‘여성’을 두고 간다는 말은 여성성 자체의 부정이라기보다 자신을 희생시킨 사회적 꼬리표를 떼어내려는 시도로 읽을 수 있다.

반면 고통은 억압의 결과이면서도 자신의 생을 가장 오래 증언한 감각이다. 버릴 수 있는 표지와 버릴 수 없는 체험이 갈라지는 곳에서 존엄이 얼굴을 드러낸다. 그녀는 타인이 정한 이름이 아닌 자신이 선택한 동반자와 최후의 길을 떠나려 한다. 빨간 솜바지, 맨발과 잃어버린 신발, 출근하는 몸은 옷·신발·뼈라는 사회적 접촉면을 구성한다. 몸은 추위를 견디기 위해 옷을 입고, 길을 걷기 위해 신발을 신고, 노동을 지속하기 위해 뼈를 소모한다. 이 여성들의 생은 관념적 여성 서사를 가뿐히 넘어 접촉면의 실감으로 구현된다. 2kg, 26개, 6주, 열여섯, 예순아홉 같은 숫자도 삶에 가해진 무게와 기간을 수치화한다. 막연한 연민 대신 정확한 단위가 고통의 실재성을 보증한다.

4. 직유법의 사랑

안현미 시에서 관건은 무엇을 말하느냐 외에 말이 어떤 상태로 전달되느냐에 있다. 뼈의 구멍을 지난 바람은 호각 소리가, 골절의 위기는 모스 부호가, 시장의 여인은 음소거된 화면으로 보인다. 전원이 끊긴 화면처럼 눈을 감는 사람이 있는가 하면, 고척동 고모는 자신의 목소리로 고통을 피붙이라 부른다. 어떤 목소리는 신호로만 도착하고, 어떤 생은 보이지만 들리지 않고, 어떤 말은 타인의 질문을 통과해 겨우 나온다. 그러한 형상화를 통해 안현미 시는 발화 내용을 독점하기보다 목소리가 들리거나 차단되는 현상을 배치한다. 「중림시장」의 시적 주체는 자신의 불완전한 관찰을 의식한다. 여자를 보고 있지만 소리는 들리지 않는다. 관찰은 가능해도 입체적 이해는 불가능하다.

타인의 가난과 결혼, 노년의 생애를 몇 개의 이미지로 다 안다고 믿을 때 시적 서정은 폭력이 된다. 그래서 안현미 시는 다행과 불행의 공존을 제시하고, 일부러 그것을 열어 확인하지 않는다. 알 수 없음을 남겨두는 자세는 무관심과 다른, 타인을 함부로 점유하지 않기 위한 거리의 윤리다. 안현미 시의 특징인 직유도 유사한 기능을 수행한다. “처럼”은 상이한 두 대상을 연결하지만 완전히 똑같다고 언명하지 않는다. “화분이 보름달처럼 떠오르고”, 여자는 “맨발처럼 월요일을 잃”으며, “고통은 공기와도 같”고, 눈은 “전원이 단절된 텔레비전처럼” 감긴다. 직유는 닮음과 차이를 보존한다. 덕분에 시인은 타인의 고통에 접근하면서도 이를 자신의 감정으로 흡수하지 않는다. 침범하지 않는 친밀성이다.

「유월의 사랑」이 “처럼”의 연쇄로 전개되는 것도 같은 이유이다. “사라진 시계탑”, “가라앉은 시”, “꽃반지를 만들고 있는 여자”, “날아가는 하얀 나비”, “논에서 돌아오는 남자”는 닮았으나 대체되지 않는다. 사랑은 이질성을 통합하는 힘이 아니라 고유한 시간성과 운동성을 훼손하지 않은 채 포괄하는 것임을 안현미 시는 이렇게 실천한다. “구독하고 싶은”이 그것을 현대적으로 명명한다. 구독자는 소유자가 아니다. 거듭 찾아오는 독자다. 달리 말하면 사랑이란 타인을 다 읽지 못했음을 인정하면서 다시 다가가려는 노력이다. 안현미 시가 요구하는 독법은 공감의 즉각성보다 지연을 견디는 인내다. 골절 환자와 동행하려면 템포를 조절해야 하고, 음소거된 사람과의 관계에서는 침묵과 자연스러워지는 시간이 필요하다. “물불 안 가리고” 안현미 시는 그쪽으로 뚜벅뚜벅 걷는다.

허 희 l

2012년 《세계의문학》 문학 평론 등단. 비평집 『시차의 영도』, 산문집 『희미한 희망의 나날들』『당신의 독자적인 슬픔을 존중해』, 공저 『한강을 읽는다』가 있음.

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2026년 8월호(VOL.131)

육근상

2026-07-01T15:58:12+09:00

[이달의 시인] 육근상

신작시: 줄골 장승 / 용방이 여장승 / 보살

자선시: 동백 / 불목하니임처사전상서

[시인론] 임우기 “ ‘보살심(菩薩心)의 시’, ‘시의 보살행’ ”

신작시

줄골^* 장승

저렇게 흩날릴 때는

며칠 밤 꼬박 새웠다는 거다

비바람 견디며

상처만 남은 날들 쓰다듬어

눈물도 흘렸다는 거다

가지마다 화들짝 핀 꽃잎들

모두 어디로 갔나

나를 건너간 진눈깨비가

바람 소리로 운다

흙먼지 흩날리는 언덕 오시느라

많이 흔들렸을 것이다

강물도 눈두덩 붉어지도록

밤새 울었을 것이다

* 대전광역시 동구 비룡동 91-3

용방이^* 여장승

늙은 호두나무 골목

실비집 간판이 닳고 헤진 아버지 이름처럼

시비집이라 보이네

이 아줌니 아직도 옛날은 남아 있어

김치 한 조각 물면 콧등에 땀 송송 맺히고 눈물 쏙 빠지네

목젖 훤히 보이는 웃음소리 자지러지네

나도 이제 아버지처럼 늙어서

탁자 위 막걸리 들이켜고 아는 척이면

누구시더라 누구시더라

금매 아버지 손에 붙들려

몰아치는 동지 바람처럼 들어가

그 집 엄니 바라보고 있응게 설웁더라고

무슨 말이라도 혀긴 혀야겄는디 입이 떨어지야 말이지

눈물이 뺨에 다 얼어붙고 입술 떨어지질 않어

암말도 뭇허고 내빼듯 돌아서는디

솜방맹이만 한 것들이 푹푹

강물 속으로 뛰어들더라고

그것들 하염없이 바라보고 있응게

내 처량헌 영혼인 듯 가엽기만 허더란 말시

얄궂은 옛사랑이 마주 앉아 한잔 들이켜고

매운 김치 집어 드는데 서툰 저범질 여전하시네

웃을 때마다 자글자글 붉은 입술 여전하시네

* 대전광역시 동구 용운동 468

보살

―개태사지 석조여래삼존입상

가시는 봄 아쉬우니 나드리래두 댕겨오자 허여 개태사^* 들러 흩날리는 꽃 귀경허다 입 군시려워 막걸리 한잔 혔으먼 좋겄다 이리 둘러보고 저리 둘러봐두 그 흔헌 선술집 하나 귀경헐 수 웂어 호주머니 손 집어 늫구 대웅전 뜨락 츤츤히 걷는디 유별나게 큰 눈이랑 주먹 덩어리만 헌 코랑 오물거리는 보살님 조그만 입술만 바라보다 중앙시장까지 왔슈

베름빡 기대놓은 키만 헌 양파 자루 한 망 사구 싱싱헌 표고버섯두 사구 돌돌 감어놓은 돼지곱창두 귀경허구 맷돌에 갈려 나오는 녹두가루두 귀경허구 해바라기 씨앗 호떡 한 컵씩 받아들구 주차장으로 가는디 개태사에서 뵌 보살님이 말린 고사리 한 줌 놓고 난전에 흩날리고 있었겄다

눈 뗄 줄 모르고 따라오던 각시가 홀린 듯 보살님 앞으로 다가가 한참 바라보다 이제 쪼그리고 앉어 손짓허여 비틀비틀 양파 자루 내려 놓는디 이것도 전부 계산허라는 것 아니겄는가 양파두 무거운디 쩌어그 주차장까지 오티게 가라구 이걸 다 쓸어 담으라는겨 투덜거리니 사내가 말린 고사리 한 주먹이 무거우먼 얼마나 무겁겄소 성을 냅디다

보소 이 아줌니가 마흔 넘어 아들 하나 보았다는디 얼마나 기가 멕혔겄어 그 기가 멕힌 것을 니 살 때 슬명절 쇨랴구 장보러 나왔다 바루 이 자리서 잃어 버리구 여적 찾으러 돌아 댕기다 인자 다리두 아프구 허리두 아퍼 이 자리 앉어 있으먼 돌아오겄지 돌아오겄지 저 아줌니 마른 손목 같은 고사리 내다 파는 거 내가 사주야지 누가 사줘 주머니 뒤적거려 말린 고사리 품삯 만들어 내는디

삼십 년 전에두 노을은 오늘처럼 벌겋게 물들었겄쥬 나두 인자 저렇게 늙었겄쥬 컴컴해지는데 그때는 노을이 보였어야 말이쥬 정신이 있었어야 말이쥬 연분홍 복숭아꽃 한 잎 엄니 찾아온 듯 앞자락 파고듭디다

* 충남 논산시 연산면 계백로 2614-11

자선시

동백

베까티 누구 오셨슈

잣나무 가지 흔드는 밤 언 강 건너 늬 아부지 오셨나 보다 흩날리는 눈발 바라보며 흐릿한 전등불 바라보며 엄니는 타개진 바짓가랭이 꿰매며 혼잣말이시다 틀니 빼어놓았는지 뜯어낸 실밥 오물오물 머리에 얹고 방문 열어 먼 데서 오시는 눈발 바라보다 덜그럭거리는 정짓문 바라보다

동백은 칼바람 부는 밤 새끼를 낳았구나 울타리 벌겋게 핏덩이 낳아놓았구나 아이구 장허다 장혀 쓰다듬어 바라보는 대청마루에 눈발도 잠시 쉬어 간다

동담티 넘어가는 동짓날 밤 마른 눈 흩날린다 이 고개 넘으먼 북에 식솔들 두고 내려와 홀로 지내는 노인 산다지 신세가 나와 같아서 산오리 몇 마리랑 손꼽아 기다리며 산다지 북청 얘기만 나와도 눈 반짝거려 이런 밤 우리 오마니는 국수를 밀었어라우 눈길 밟으며 떠오신 동치미 국물에 국수 말아 끌어 올리먼 오마니 잔주름 같은 밤이 자글자글 깊어갔어라우 오마니 우리 오마니 영영 오지 않는 아바이만 불렀어라우

베까티 누가 오셨슈

마른 눈 흩날리는 밤 누가 오신 듯 개가 짖는다

아버지 오셨다 간 듯 휘어지는 동백 가지 컹컹 짖는다

불목하니임처사전상서

절 들어가고 싶은 마음에 산세가 마치 닭발처럼 생겼다는 계족산(鷄足山) 암자(庵子) 산 적 있지요 이른 봄이라 찬바람 불고 계곡 따라 걸으면 얼음을 문 황톳길이 바스락 소리로 자지러졌지요 거기서 무얼 깨우치거나 남겨진 공부 있는 것도 아니어서 한 바퀴 돌고 들어와 뜯긴 문풍지나 바르고 감잎차 마시며 잘그랑거리는 풍경 소리 듣는 게 전부였는데요

산짐승 한 마리 울지 않아 적막도 소음인 듯 진눈깨비 대신하는 오경(五更) 무렵이었을까요 잠 깨어 뒤척이다 소주병 꺼내 뚜껑을 살짝 비튼 것인데요 기지개 켜듯 따닥! 뼈마디 소리 어찌나 듣기 좋던지 이게 그 어렵다는 해탈인가 싶더라고요 더듬거려 찻잔에 쪼르륵 따르던 맑은 소리는 해탈 스님 법문인가 싶기도 하고요 그 소리 하도나 듣기 좋아 처사님 꼬드겨 해가 중천일 때까지 술 따르다 큰 스님께 한 소리 듣고 쫓겨난 것인데요 싸리꽃은 얼마나 무심하던지 잘 가라 인사 한마디 없더라고요

사러리 살다 다 잃고 들어와 불목하니로 사는 게 그렇게 좋다던 임 처사 방에 몹쓸 병 하나 두고 왔는데요 요즘 어떠세요 까닭 없이 우는 문풍지 소리 뒤로하고 계곡에 피던 벽자색 싸리꽃은 여전히 울렁거린다며 징징대고 있겠지요

육근상 l

1990년 《삶의문학》 등단. 시집 『절창』『만개』『우술 필담』『여우』『동백』, 시선집 『가래울 - 정본 육근상 시집』이 있음. 〈오장환문학상〉 수상.

시인론 / 임우기

‘보살심(菩薩心)의 시’, ‘시의 보살행’

— 육근상 시의 한 특성

詩란 무엇인가? 이 문학에 대한 근본적 질문에 대해 동서고금에 걸쳐 설왕설래가 많다. 이 단평에서 그 정답을 찾기 어려운 건 물론이다. 마침 올해가 만해 한용운의 시집 『님의 침묵』이 세상에 빛을 본 지 백 주년이 되는 해이니, 육근상 시인의 시편들에서 이 땅의 유서 깊은 대승불가의 “참다운 시란 과연 어떤 시를 말하는가?” 하는 문제를 생각해본다.

만해 시집 『님의 침묵』은 한국인이면 누구나 알고 있을 뿐 아니라 수록된 명시들 중 한두 시구쯤은 모두 마음에 새기고 있을 듯하다. 이 자리에서 『님의 침묵』을 낳게 한 이 땅의 대승 불교 전통, 특히 ‘보살행’ 혹은 ‘보살심’, ‘보살도’ 등에 대해 길게 설명하거나 구체적 시 분석을 하며 따로 해설할 필요는 없을 것이다. 이미 많은 저명한 비평가들, 국문학자, 학승(學僧) 여러분께서 충분한 해설을 해 놓았을뿐더러 한국인은 누구나 학교 교육을 통해서도 대강이나마 시집 『님의 침묵』은 ‘보살’ 정신과 대승불교 사상이 깊고도 고결한 시 정신 속에서 녹아든 명작들을 포함하고 있음을 알고 있다.

시집 『님의 침묵』이 이룬 한국 시사에서의 기념비적 성과에도, 만해 시편들이 보여주는 ‘보살심’의 시적 은유에 대해서 다시 생각해볼 필요가 있다. 요점은, 『님의 침묵』의 경우, 계율에 따라 시를 독해하는 독자(혹은 비평가)의 안목이 과연 ‘보살심을 다룬 詩’의 참다운 경지에 부합하는가 하는 문제이다. ‘보살도’를 닦는 보살계(菩薩戒)의 시적 은유들이 빛나는 만해 시를 계율의 심오한 이치를 앞세워 시적 성취 여부를 평가하는 것은 자칫 종교와 문학 간의 상생 관계를 해칠 수도 있다. 사실, 인식론 차원에서 종교 및 그 철학적 관점이 아무리 높은 경지를 가리킨다 해도, 그 종교 사상적 계율이 가르치는 이치 혹은 진리만으로는, 시의 진정한 성과가 보장되지는 않는다. 더욱이 계율에 편향하는 문학 창작은 보살심의 실천행, 곧 ‘저잣거리의 중생과 더불어 삶’이라는 ‘보살행’의 시적 성취를 장담할 수는 없다. 역설적인 표현이지만, 보살심 또는 보살도는 ‘파계(破戒)’를 통해서 보살행의 참뜻이 드러나기도 하고, 이를 반증이라도 하는 듯이, 이 땅에는 보살도를 실천하기 위한 ‘파계(또는 파계승)’의 옛 고사들이 수두룩하게 전해온다. 요컨대, 이러한 계율(戒律) 편향에 대한 반성적 관점이 새로운 ‘보살심(菩薩心)의 시학’을 위해선 근본적으로 중요하다.

단순화시킨 비유이지만, 만해의 시가 높은 정신 혹은 지성(知性)의 작용으로 ‘보살심’을 깨달은 탈속(脫俗)의 ‘게송(偈頌) 시’에 가깝다면, 여기에 소개하는, 충청도 지방의 시인 육근상의 시는 ‘온몸으로 보살행’을 찾는 세속의 ‘생활 시’라 할 수 있다. 그럼에도, ‘진정한 보살심’의 경지에서 보면, 이 만해와 육근상이라는 두 시인이 각자 쓴 ‘보살행’의 시편들은 서로 내용이 크게 다름에도 그 품은 뜻은 같음, 곧 회통(會通)의 차원에서 서로 깊이 연관된다. 원효(元曉, 617~686)에 따르면, 회통(會通)은 “글이 서로 다른 것을 通해서 義가 서로 같은 것에 맞추는[會] 것”이다. 만해의 보살심의 시와 육근상의 보살심의 시가 내용이 각각 딴판이더라도 그 시적 존재의 진실과 그 대의에서 서로 통하는 것이니, 여기에서 ‘보살심의 시’의 참뜻을 구해야 한다. ‘회통의 시 정신’이 다다른 궁극의 진리는 한마디로, ‘보살심과 중생심은 둘이 아니다(不二).’는 것이다.

육근상의 시는 산중(山中)의 보살심을 모르는 척, 저잣거리에서 투박하고 질박한 중생의 삶을 애써 품는다. 그리고 중생의 고단하고 괴로운 삶에서 풍성한 보살심을 더듬어 찾는다. 적어도 육근상 시에서 ‘보살’이 등장하는 시편은 ‘절간의 보살계’와는 아무런 관련이 없다. 계율에는 아랑곳하지 않고 오히려 파계까진 아니라도 저잣거리에서 중생들과 함께 ‘놀이’를 하던 신라 때 큰 스님 원효를 상상하게 만든다. 원래 보살심이란 저잣거리의 ‘중생심(衆生心)’에 있는 듯이. 육근상 시는 중생들의 구체적 애환 속에서 에둘러 보살심을 가리킨다. 그렇다면, 저잣거리의 투박한 언어가 어떻게 보살심을 드러낼 수 있는지 궁금하지 않을 수 없다. 시 「보살」을 보자.

가시는 봄 아쉬우니 나드리래두 댕겨 오자허여 개태사 들러 흩날리는 꽃 귀경허다 입 군시려워 막걸리 한잔 혔으먼 좋겄다 이리 둘러보고 저리 둘러봐두 그 흔헌 선술집 하나 귀경헐 수 웂어 호주머니 손 집어 늫구 대웅전 뜨락 츤츤히 걷는디 유별나게 큰 눈이랑 주먹 덩어리만 헌 코랑 오물거리는 보살님 조그만 입술만 바라보다 중앙시장까지 왔슈

베름빡 기대놓은 키만 헌 양파 자루 한 망 사구 싱싱헌 표고버섯두 사구 돌돌 감어놓은 돼지곱창두 귀경허구 맷돌에 갈려 나오는 녹두가루두 귀경허구 해바라기씨앗 호떡 한 컵 씩 받아들구 주차장으로 가는디 개태사에서 뵌 보살님이 말린 고사리 한 줌 놓고 난전에 흩날리고 있었겄다

-「보살—개태사지 석조여래삼존입상」 전문

시의 부제와 내용을 보아, 시적 화자는 아내와 함께 충남 논산시 연산면에 있는 고찰(古刹) ‘개태사’에 구경 왔다가 “호주머니 손 집어 늫구 대웅전 뜨락 츤츤히 걷는디 유별나게 큰 눈이랑 주먹 덩어리만 헌 코랑 오물거리는 보살님 조그만 입술만 바라보다 중앙시장까지” 오게 된 사정이 이 시가 나오게 된 꼬투리다. 보살님을 따라온 ‘중앙시장’은 서민들의 일상생활이 영위되는 삶의 터전이고, 예의 보살님이 삼십 년 전에 마흔 넘어 얻은 ‘네 살 된 아들’을 잃어버리고 여태껏 그 아들을 기다리는 ‘옛 저잣거리 그대로’다. 이 늙은 보살님의 기막힌 사연을 시인은 ‘각시’(아내)의 목소리를 빌려, ‘사설 투의 소리’로 적는다. “보소 이 아줌니가 마흔 넘어 아들 하나 보았다는디 얼마나 기가 멕혔겄어 그 기가 멕힌 것을 니 살 때 슬명절 쇨랴구 장보러 나왔다 바루 이 자리서 잃어 버리구 여적 찾으러 돌아 댕기다 인자 다리두 아프구 허리두 아퍼 이 자리 앉어 있으먼 돌아오겄지 돌아오겄지 저 아줌니 마른 손목 같은 고사리 내다 파는 거 내가 사주야지 누가 사줘 주머니 뒤적거려 말린 고사리 품삯 만들어 내는디”

저자에서 잃어버린 어린 자식을 기다리며 삼십 년이 넘도록 같은 저잣거리에서 좌판 행상을 하시는 늙은 어머니의 지극한 마음에서 시적 화자(persona)는 ‘보살심’을 본다. 이 보살심과 함께 시를 쓴 시인조차도, 시를 읽은 독자도 ‘알게 모르게’ 이 시에 은폐된 신기가 은연중에 전이되기도 한다. 독자는 이 지극한 어머니 마음에서 ‘개태사 석조삼존여래입상’의 은미한 그림자를 엿보기도 하거니와, 이는 이 시가 지성(至誠)의 모심(母心)에서 보살심의 경지를 얻고 있음을 보여준다. 바꿔 말해, 세속의 지극한 중생심과 보살심은 둘이 아닌 것이다. 지성(知性) 너머의 지성(至誠)이 보살행의 길이다.

종교는 계율을 따라 교화(敎化)를 꾀하지만 문학은 삶을 따라 조화(造化)를 꾀한다. 교리를 교조적으로 따르는 언어를 시인이 따를 필요는 전혀 없다. 불교의 가르침이 아니더라도 시의 근원은 공(空)이고 무(無)이면서도, 참된 시는 ‘생기가 내재하는 생령(생명)’으로서 나타난다. 그러니, 시인은 시인됨을 위한 수행 정진 속에서 시어는 시인도 ‘알게 모르게’ 문득, 슬그머니, 나타나기 일쑤다.

대승불교의 언어철학에서는, 논리적인 의미 전달의 언어인 ‘문어(文語)’는 실체가 없는 가상(假相)의 언어로서 부정되고, 세속 세상의 말이 내는 ‘소리’의 음운굴곡(音韻屈曲)이 지니는 ‘소리의 차별성’이 차별적 의미를 전달하는 실상(實相)의 역할을 한다고 가설(假說)한다. 물론, 이 대승불가에서 말하는 ‘가상’과 ‘실상’은 대립적인 개념이 아니라 가상 외에 실상이 따로 존재하지 않는다는, 곧 마음 외에 일체가 공(空)임을 깨치게 하려는 임시방편적 개념이다.

언어의 근원에서 보면, 언어와 일대일로 상응하는 고정된 실체로서 개념은 부정[空]되기 때문에, 결국 언어는 실상을 전달하기 위해서는 ‘가상의 비유’에 의존할 수밖에 없게 된다. 따라서 ‘마음의 작용에 따르는 비유’ 즉 ‘의어(義語)’로서 부처의 가르침을 전할 수 있게 된다. 그리고 ‘연기(緣起)’에 따라 가상의 비유에서 가상의 비유로, 이와 함께, 순도 높은 ‘말소리의 음운굴곡’에 따라 이어지는 것이 언어 행위라는 것이다. 이 땅에서 ‘보살행’을 대표하는 신라 때 큰스님 원효도 불가의 언어의식인 ‘의어’에 대해 깊이 통찰하였듯, 불가의 언어관에서 보면, ‘가상의 비유’로서 진리를 표현하고 ‘실체 없는 소리의 음운굴곡’이 진리를 전달하는 방편이 될 수 있다는 것이다.

이같이 불가에서 언어는 그 자체가 공성(空性)이므로, 교리의 원칙에서 보면 공성을 전제로 한 연기(緣起)의 언어가 ‘가상의 비유’로서 표현되고, 따라서 진리를 전하는 방편으로서 언어(義語)는 언어가 지시하는 뜻과 소리의 진위(眞僞) 여부를 떠나 궁극에서는 ‘중도(中道)’의 경지를 찾게 된다. ‘중도의 언어’는 의미 언어와 청각적 소리 언어를 가지고 합리적인 ‘중간’을 취하는 것이 아니다. 관습적 의미 언어(개념)와 세속적 소리 언어 감각들을 여의되, 언어의 근원인 공성(空性)을 터득하며 ‘가상의 비유’를 구하는 가운데 ‘소리 언어’가 본성적으로 지닌 변형과 굴절을 이해해야 하는 것이다. 그러므로 중도의 언어를 추구하는 수행 정신은, 만유가 내는 ‘소리’(음운굴곡)의 차별성을 터득하는 근원적이고 활연한 언어 정신이 필요하다.

육근상 시인은 타고난 고향어(故鄕語)이자 자연어인 ‘충청도 방언’을 기본 질료로 삼아 순도 높은 ‘소리 시’의 형상(形狀)들을 만들어내는 특별한 재능을 가지고 있다. 이는 누구도 대신할 수 없는 특출난 ‘시적 재능’이다. 위에 예로 든 시 「보살-개태사지 석조여래삼존입상」에도 육근상 시 특유의 충청도 방언들이 ‘놀이’하듯이 익살스럽지만, 충청도 방언이 능란한 사설 투의 시 「불목허니임처사전상서」는 절간에서 일하며 더부살이하는 ‘불목허니’(‘負木’의 방언)가 절에서 쫓겨나기까지의 사연을 사설하는 청승이나 해학의 솜씨도 상당한 수준이다. 특히, ‘보살심과 중생심이 둘이 아닌’ 불이(不二)의 시 정신은 저잣거리의 ‘놀이’, ‘익살’의 형식들을 ‘시’ 안에 ‘모시게[侍]’ 한다. 그리고, 이 시편들에서 ‘말소리’가 나타내는 익살스런 화용(話用)의 감각과 ‘말놀이’가 잔잔하게 일으키는 천진난만한 기운이 감지된다. 여기서 서민들의 애환과 질박한 세속 언어를 깊이 헤아리며 ‘소리 시’로서 승화시키는 시인의 속 깊은 시심 — 시를 향한 지극한 마음(至心) — 을 엿볼 수 있다.

산짐승 한 마리 울지 않아 적막도 소음인 듯 진눈깨비 대신하는 오경五更 무렵이었을까요 잠 깨어 뒤척이다 소주병 꺼내 뚜껑을 살짝 비튼 것인데요 기지개켜듯 따닥! 뼈마디 소리 어찌나 듣기 좋던지 이게 그 어렵다는 해탈인가 싶더라고요 더듬거려 찻잔에 쪼르륵 따르던 맑은 소리는 해탈스님 법문인가 싶기도 하고요 그 소리 하도나 듣기 좋아 처사님 꼬드겨 해가 중천일 때까지 술 따르다 큰 스님께 한 소리 듣고 쫓겨난 것인데요 싸리꽃은 얼마나 무심하던지 잘 가라 인사 한마디 없더라고요

- 「불목하니임처사전상서」 전문

몸을 의탁하던 절간에서 쫓겨난 ‘불목허니 임처사’의 행적이 시의 줄거리를 이루지만, 사실 이 시의 숨은 주제는 ‘중생들의 수행심’에 관한 것이라 할 수 있다. 중생들은 수행을 반복하지만, ‘도로(徒勞) 아미타불’이라는 것이 겉에 드러난 시의 내용이다. 불심이 동(動)한 시적 화자는 막상 절을 찾아가 ‘암자’에 살게 되지만, 암자에서도 술 탐(貪)을 이기지 못해 사단이 벌어지고, 애꿎게도 ‘불목허니 임처사’가 절간에서 쫓겨난다. 이 시 내용에서 시적 화자의 의뭉함과 함께 골계의 기운이 서서히 일어나 독자는 웃게 되지만, 웃음도 잠시, ‘불목허니 임처사’가 안스러워진다. 이때 독자는 시적 화자(persona)의 성격이 궁금해지고 의심스러워진다. 무엇보다, 시적 화자와 임처사는 세속과 절간을 분간하지 못하는, 곧 사리분별이 없는 성격인 듯이 보이면서도, 특히 시적 화자의 능청 떠는 성격을 읽게 된다. 시 첫 연에서, “절 들어가고 싶은 마음에 산세가 마치 닭발처럼 생겼다는 계족산(鷄足山) 암자(庵子) 산 적 있지요 (……) 거기서 무얼 깨우치거나 남겨진 공부 있는 것도 아니어서 한 바퀴 돌고 들어와 뜯긴 문풍지나 바르고 감잎차 마시며 잘그랑거리는 풍경소리 듣는 게 전부였는데요”에선 의뭉 떨기 또는 능청 떨기 수준이 보통이 아니란 걸 알게 된다. 그 의뭉한 능청 속에서 청승의 형식을 드러내는 시적 재능은 비상하다. 이 시에서 특유의 청승 떨기가 속세와 절간 사이를 오락가락하는 비승비속의 마음 상태 속에서 드러나는 점을 깊이 이해해야 한다. 시적 화자는 세속에서 자질구레한 탐욕심을 떨치지 못하는 중생임에도 보살심을 찾으려 애쓰는 것이다.

깨달음의 길이 아득할 수밖에 없는 중생의 형편이지만, 시적 화자가 산사(山寺)를 찾아 자연의 소리들, 가령 “얼음을 문 황톳길 바스락 소리에 자지러졌다”고 적으면서 절간의 “잘그랑 거리는 풍경소리”를 병치하는 시적 감수성은 시적 화자가 비상한 마음 상태에 이르지 않으면 도무지 나오기 힘든 시적 표현이다. 수행처인 ‘암자’에서도 ‘술병’을 찾는 걸 보면, 시적 화자는 보살심과 중생심이 서로 뒤섞인 채인 비승비속의 존재라고 할 수 있는데, 중요한 것은 바로 이 비승비속의 중생심을 ‘가상의 비유’(진실한 ‘비유의 언어’)와 ‘소리 언어’의 형상을 통해 표현된 점이다. 이 시가 품은 시적 진실의 아이러니는 여기서 일어난다. 수행하는 마음(修行心), 곧 ‘보살심’의 눈과 귀로 보고 들으면, 중생의 언어와 보살의 언어는 둘이 아닌 것(不二, 正覺)이다. 그러하기에 산중의 ‘암자’와 세속의 ‘저자’가 둘이 아니라는 깨달음이 이 시의 화자가 서술하는 능청과 청승을 낳게 하는 동기(動機)라 할 수 있다. 다시 말해, 이 시에서 드러나는 시적 화자의 청승 떨기는 보살심이 산중에 따로 있는 게 아니고, 저잣거리의 중생심 속에 보살심이 서로 인접(隣接) 관계에 있거나 서로 아이러니[反語] 관계에 있다는 뜻을 품고있는 것이다.

앞서 불가의 언어관에 대해 잠깐 설명한 것처럼, 이 시의 진미(眞味)는 자연어(自然語)인 방언의 ‘소리’ 혹은 속세의 ‘소리’들이 그 자체로 ‘진리(보살심) 지향성’을 가지고 있다는 언어관과 관계가 깊다. 그 진리를 지향하는 언어관의 요체는, 세속의 말소리와 천지간 자연의 소리는 스스로 진리와의 ‘반어적(反語, 空性)’ 연관성(緣起性)을 깊이 품고 있다는 것이다. 육근상 시의 시적 화자(persona)의 특성으로 지목되는 뛰어난 방언 구사 능력과 특유의 충청도 기질을 반영하는 듯한 ‘능청’ ‘청승 떨기’에는 세속에서 중생들이 내는 온갖 ‘소리’ 감각들이 동시에 생생하게 살아남으로써, 시 「불목허니임처사전상서」는 세속적 의미에 대한 ‘가상의 비유’와 진리를 향한 ‘소리’가 둘인 듯 하나인 듯 서로 인접 관계에 있게 된다. 이러한 ‘소리 시’ 형식은 그 자체로서 진실한 언어(義語)의 경지를 향하게 된다. 이를 달리 해석하면, 이 시는 세속에서 습관적인 ‘인위의 말소리’가 보살행의 수행심을 통해서 나오는 ‘무위의 말소리’와 어울리며 조화(造化)의 ‘소리 기운’을 일으키는 것이다. 여기서 이 ‘소리 시’의 매력과 참뜻이 찾아지는데, ‘소리’의 존재를 깊이 곱씹고 음미하면서, 아래 시구를 경청할 이유가 있다.

“거기서 무얼 깨우치거나 남겨진 공부 있는 것도 아니어서 한 바퀴 돌고 들어와 뜯긴 문풍지나 바르고 감잎차 마시며 잘그랑거리는 풍경소리 듣는 게 전부였는데요 (……) 산짐승 한 마리 울지 않아 적막도 소음인 듯 진눈깨비 대신하는 오경(五更) 무렵이었을까요 잠 깨어 뒤척이다 소주병 꺼내 뚜껑을 살짝 비튼 것인데요 기지개켜듯 따닥! 뼈마디 소리 어찌나 듣기 좋던지 이게 그 어렵다는 해탈인가 싶더라고요 더듬거려 찻잔에 쪼르륵 따르던 맑은 소리는 해탈스님 법문인가 싶기도 하고요 그 소리 하도나 듣기 좋아 처사님 꼬드겨 해가 중천일 때까지 술 따르다 큰 스님께 한 소리 듣고 쫓겨난 것인데요 싸리꽃은 얼마나 무심하던지 잘 가라 인사 한마디 없더라고요”

이 시에서 ‘불목허니 임처사’가 절간에서 쫓겨나는 해학적 이야기를 가리켜서 불교의 세속화 또는 현실불교의 자비없음을 거론할 수도 있지만, 그러한 시 읽기는 부차적이고 표피적이다. 이 시가 품고 있는 속 깊은 주제 의식은 따로 있다. 앞서 설명했듯이, ‘중생심’ 속에서 ‘보살심’을 구하는 것, 더 뜻깊은 주제의식은, ‘시와 보살’의 관계를 성찰하는 것이다. 이 시는 겉으론 ‘암자의 계율’이 풍자되고 있지만, 따지고 보면, 시의 심층에선 ‘시의 계율’도 풍자 대상이 되어 있다. 이 시는 스스로 관습적 ‘의미 언어’를 반성하고 자연의 소리를 포함한 ‘소리 언어’들을 통해 세속적 시 쓰기를 극복하려는 시 정신이 역력하다.

이 시에서 시적 화자(‘衆生’인 시인 존재)도 스스로 시인됨(보살심)의 ‘반어적’ 존재로서 ‘시인’이란 존재의 의미를 깊이 반성하는 한편, 시적 화자가 쓰는 시어들은 ‘스스로 저절로’ 만유(萬有)가 내는 ‘소리(음운굴곡)’의 차별성을 나타내며 보이지 않는 조화의 기운에 연결되는 듯이 느껴진다. 이는 이 시가 스스로 특별한 ‘조화(造化)의 기운’에 감응하는 계기를 안고 있음을 보여준다. 그리고 이 조화의 기운에 접하는 시적 존재는 그 자체로서, 이 시를 낳은 육근상 시인이 시 쓰기를 위한 수심정기(修心正氣)에 성실함을 증거한다. 이 점을 미루어 따져보면, 이 시의 시적 화자가 괜스레 ‘암자’를 찾은 게 아니다. 시인이 ‘마음을 닦고 기운을 바르게 하는 수행’의 상징적 공간이 ‘암자’이기 때문이다.

본래 시인에게는 절이건 집이건 수행처가 아닌 데가 없는 것이니, 절간도 시의 수행처요 세속도 시의 수행처일 따름이다. 이 시에서 “잘그랑거리는 풍경소리” “산짐승 한 마리 울지 않아 적막도 소음” 특히, “소주병 꺼내 뚜껑을 살짝 비튼 것인데요 기지개켜듯 따닥! 뼈마디 소리 어찌나 듣기 좋던지” 같은 청승과 익살은 세속이건 자연이건 절간이건, 무릇 들려오는 만유의 소리들 저마다의 차별성의 비유이면서 아울러 ‘가상의 비유’로서의 시의 진실을 찾는 ‘소리 시’의 표현이라 할 수 있다. ‘소리 시’는, 의미와 주제를 쫓는 ‘문어’의 벽을 마침내 허물고, 만유가 내는 저마다의 음운굴곡의 차별성들이 조화(造化, 곧 ‘無爲而化’)의 한 기운으로 생생(生生, 낳고 낳는!)한, 곧 주객 유무 뜻/소리 가상/실상의 경계를 넘나드는 ‘조화의 시’를 향한다. ‘소리 시’의 달인(達人)은 만유가 내는 제각각 소리에 민감하게 반응하며, 이를 통해 시어의 관습적 의미를 넘어서고 ‘소리’가 스스로 세속적 의미를 변형 굴절 확장하는 ‘조화의 시’를 낳도록 정진하는 것이다.

이렇듯이 시인의 정성 어린 시혼 속에서 비로소 육근상 시인의 ‘보살행의 시’들이 나오게 된다. 그리고, 이 ‘소리 시’의 진경(珍景)에 이르러, 시는 관습적이고 세속적인 의미에 결박된 수동태의 존재가 아니라 소리의 조화 기운을 타고난 능동태의 존재로 바뀌게 된다. 바로 이때, 시는 독자 여러분 각자 ‘조화(造化)의 기운(생명의 기운)’을 주고받는 ‘조화 속의 유기체로서 시적 존재’(‘창조적 유기체로서의 예술 작품’)가 될 수 있다.

그러므로 「보살」「불목허니임처사전상서」 등 보살심을 화두 삼아 쓴 육근상의 명편들을 가리켜, 능동적인 기운을 지닌 ‘시적 존재’, 바꿔 말해 ‘시의 보살행’이라 말할 수 있을 것이다.

이처럼 중생들의 생활 속 감각에 익숙한 ‘소리 시’의 높은 시 정신이 낳은 빼어난 시가 바로 시 「동백」이다. 시 「동백」에 대해서 이미 상론한 바 있으므로 여기선 생략하기로 한다.

*굵은 서체는 필자의 강조.

임우기 l

1985년 《삶의문학》으로 작품 활동 시작. 평론집 『살림의 문학』『그늘에 대하여』『네오샤먼으로서의 작가』『한국영화 세 감독』『유역문예론』『문학과 예술의 다시 개벽』『은폐된 서술자』『마음 귀신』이 있음.

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2026년 7월호(VOL.130)

손미

2026-06-01T15:32:01+09:00

[이달의 시인] 손미

신작시: 그네 옆에서 기다리기 / 해파리 / 나는 실수로 다른 행렬을 따라왔다

자선시: 금 / 오비탈 리플렉터

[시인론] 남승원 “드문 사랑의 시”

신작시

그네 옆에서 기다리기

나는 사이에

왜 떠 있을까

이리 와 줘, 아니 가, 와 줘, 아니,

나는 문턱에서 누구를 데려가야 하나 고민한다

꿈에 나오는 사람은 끊어지지도 않고 귀환하지도 않는다

아이들이 하원하고 달려가는 놀이터

기다려, 차례차례

한 아이가 그네를 타면 한 아이는 옆에서 기다린다

아이들이 쇠사슬처럼 길어진다

다음은 내 차례인데

줄이 끊긴다 그네의 줄이 끊겨서

나는 엉덩이에 힘을 주고 앉아 보았다

매달리는 마음을 식칼로 내리찍으면서

새벽 놀이터는

너무 조용해 이상하고

한 사람이 공책에 그네를 그린다

내 차례인데

그네를 절도할 것처럼

삐딱하게 앉아서 그네에 붙어 있는 사람

꿈속에 나오는 사람은 끊어지지도 않고 귀환하지도 않는다

누군가 그네를 타면 세상 모든 그네가 흔들린다

그네를 타고 올라갈 때 나는 잠시 현실이 되기도 했다

내 발끝에 닿는 누군가의 발끝을 터치하면서

멀어지자 다짐하는 순간 더 가까워지는

이상한 마음을 쇠사슬처럼 쥐고

벼랑에서 망설이는 나를 밀어줘

그런 연대를 하자

여기로 와 줘,

아니 가,

아니 와 줘,

아니,

해파리

텅 빈 부케를 들고 입장했다

지금 나는 사라지는 걸까요

나타나는 걸까요

응급실에서 아이의 숨이 잠시 멈췄을 때

피가 다 빠져나가서

느려지는 몸을 흐물거리며

어떻게 나를 죽일까 생각했다

헬기는 비상착륙을 하려고 맴맴 돈다

우주로 보내는 구조요청

유골은 없고요

나는 여기 오래 있었어요

오래 있었는데요

서류 좀 보내주세요

증명

해봐요

카톡방에서 메시지들이 상승한다

보인다는 건 정말 무서워

그때 밖으로 나간 나의 유령은

더 투명해진다

내가 파먹은 나는

봉지를 들고 걸어가면서

찢어지는 것처럼

나는 이제 종이 앞에 가지 않는다

종이보다 얇아졌으므로

안 보이게 됐으므로

그래서 나는 끝나는 건가요 시작하는 건가요

증명할 수 없는

내가 계속 이어진다

아이가 안전가드를 넘어온다

피가 없는 밀랍인형을 들고 온다

조용히 떠다니는 영혼이 보인다는 듯

허공을 보면서 계속 손을 내민다

나는 실수로 다른 행렬을 따라왔다

블록을 쌓다가 무너져 버렸어 그건 나였지 산산이 조각난 블록들은 알록달록해 어제는 오른 뺨이 노랬는데 다시 만드는 뺨은 초록색으로 만들까

새벽마다 공사해서 잠을 설쳤다 한층 한층 쌓아 올리는 건 두려움? 교회?

날마다 죽었다가 이불을 걷고 일어난다

왜 자꾸 부활하는 거지?

무인 발급기에서 지문을 인식한다. 오류, 없어요, 없는 사람입니다.

나는 다시 살아났는데요

오류, 오류,

젠가 게임처럼 중간에서 뼈를 빼 보았지

그래도 안 죽고 일어난다

신발장에 서면 거울 속에 거울 속에 내가 나란히 쌓여 있다

층층이 쌓여 있는 계약들

카르마들

나는 파기한다

맨 아래 칸에 네모난 얼음 하나가 미세하게 움직인다

빌딩으로 돌진하는 비행기처럼

자선시

금

사주에 금이 세 개나 있어서 자꾸만 금을 긋는다 .

죽었으면서 산 척했다.

단톡방에서 조용히 나왔다 금을 긋고 나가는 나를 아무도 보지 않았다. 금속처럼 차가워진 휴대폰에는 잘못 온 우편물 찾아가세요 전 집주인의 문자가 찍힌다. ,

아래층 현관을 발로 차는 소리가 올라온다. 비눗방울 같다.

나는 매일 바닥에 수프를 흘렸다 천장에서 뭐가 새나 봐 아랫집에 누워있는 사람이 나를 볼 것 같아서. 나는 바닥에 귀를 대고 누웠다. 바닥에 부드럽게 번지는 원을 보았다. 금을 넘어 다른 곳으로 가려는 입자를 보았다.

씨팔. 언젠가 파티션을 넘어오던 목소리처럼.

밤새도록 아이는 운다.

아이의 울음은 금을 넘어간다.

나는 등을 돌리면서 귀를 틀어막았다.

인간과 비인간의 경계를 생각하면서

손을 뻗어 우는 아이의 등을 두드린다.

어디까지 나일까.

나는 이제 파티션이 없고

수프를 휘저으면서 금을 긋는다.

한 방울씩 수프를 떨어뜨리면서

하루를 보냈다.

다른 물질이 될 수 있다고 믿었다.

잠깐씩 입구처럼 금이 벌어진다

그리고는

곧 닫힌다.

오비탈 리플렉터(Orbital Reflector)^*

외계에서 온 디엠

오늘도 너의 머리 위를 뱅글뱅글 돌았어

사랑할지 미워할지 아직 결정하지 못했어

한여름 낮

네가 막 빌딩에서 뛰어내리려 할 때

내가 하품을 하면서 말했잖아

그건 하지마

재미가 없어

너는 뒤로 젖힌 팔을 옆구리에 붙이고

이글거리는 하늘을 올려다봤지?

그럼 뭘 해?

그런 의미에서

그럼 다시 팔을 뒤로 젖혀

우주선을 발사하는 듯이

반짝이는 조각품 하나를 올려줄래?

라그랑주 포인트에서

전시될 거야

나는 내려다보고

너는 올려다보면서

감상하기로 해

천체는 왜 떠 있을까

우리는 왜 떠 있을까

안 본 것 말하기 대회

에 나가

나는 너에 대한 말만 했어

시리우스 별을 향해 선 거석들

고대의 제단

나는 그것이 뭔지 알고 있지

나는 못처럼 박혀서 옥상에 서 있어

너는 나를 알고 있지?

내가 누구지?

나는 누구야?

나는 왜 여기서 이런 모습으로

반짝반짝 사방에서 터지는 별사탕을 봐

자세히 보면 사라지는 그건

신호를 보내는 것 같은데

궤도를 돌고 있는 반짝이는 조각품

반짝반짝

구조를 요청하는 것처럼

혼자 시소에 앉았는데

내가 떠 오른다

안 보이는 저쪽에 앉아 있는 건

나의 주인일까

사랑할지

미워할지

아직 결정하지 못했는데

자꾸만 온다

가깝게

반짝이면서

더 가깝게

못 박힌 여기에서

못 죽게 하면서

* 트레버 페글린이 우주로 쏘아 올린 조형물. 지구에서도 맨눈으로 볼 수 있을 정도로 반짝이는 조형물이 궤도를 도는 예술품.

손미 l

2009년 《문학사상》 등단. 시집 『양파 공동체』『사람을 사랑해도 될까』『우리는 이어져 있다고 믿어』, 산문집 『나는 이렇게 살고 있습니다 이상합니까』『삼화맨션』이 있음. 〈김수영문학상〉 수상.

시인론 / 남승원

드문 사랑의 시

2009년 등단 이후 손미 시인은 세 권의 시집을 출간하면서 빠르지도 느리지도 않은 발걸음으로 우리의 삶을 찬찬히 들여다보고 있습니다. 이것은 단순한 표현이 아니라 그의 시세계를 관통하고 있는 시인의 태도라고 생각합니다. 그의 시에는 언제나 우리 삶의 구체적인 현장이 반영되어 있으며, 그렇기 때문에 현장의 주인공인 우리들의 행위나 생각들이 자연스럽게 드러나 있습니다. 지금 우리가 읽고 있는 신작시에서도 역시 마찬가지의 특징을 어렵지 않게 발견하게 됩니다. 그래서인지 문득 그의 시세계가 독자들에게는 어떻게 받아들여지는지 궁금해집니다. 우리의 삶은 때로 보잘 것 없을 정도로 평범하지만, 그 시간을 살아가는 개개인들에게는 비교대상이 불가능한 고유성을 가지고 있습니다. 바로 그 때문에 우리 삶의 현장 가까이에 있는 손미의 시는 독자들 저마다에게 다양한 의미로 받아들여질 수밖에 없기 때문에 그렇습니다. 어쩌면 손미의 시에 대해 이야기를 나누는 일은 그 자체로 우리 삶의 한 풍경이라고 말할 수 있겠습니다.

가령, 살아가는 일의 이유를 도통 알 수 없음에도 삶의 한 가운데에 내던져 있는 듯한 괴로움에 빠져본 사람이라면 ｢나는 실수로 다른 행렬을 따라왔다｣에서 자신의 모습을 발견할 수 있을 겁니다. 자신의 삶을 책임지며 살아가는 사람들이라면 누구나 한 발 한 발 내딛는 발걸음이 조심스러울 수밖에 없습니다. 실수나 하지 않을까 때로는 조바심에 잠을 못 이루기도 하지만 무언가를 성취해가는 과정이라면 으레 그런 것이라고 스스로를 다독이면서 또 하루를 살아갑니다. 겉으로만 보면 남들과 다를 것 없고, 그저 평범한 일상의 모습이겠지만 우리 모두는 어떤 날 아침 문득 “날마다 죽었다가 이불을 걷고 일어”나는 듯한 기분을 틀림없이 경험해본 적 있겠지요.

무인 발급기에서 지문을 인식한다. 오류, 없어요, 없는 사람입니다.

나는 다시 살아났는데요

오류, 오류

아마 그렇게 시작한 어떤 날, 증명서가 필요해서 “무인 발급기에서 지문을 인식”했는데 “없는 사람”이라는 문구라도 나온다면 마치 ‘나’라는 사람을 사회가 “오류”로 인식하고 있었다는 비밀이라도 폭로된 듯 간담이 서늘해지기도 합니다. 단순한 기계의 오작동이라는 것을 뻔히 알지만, “오류, 오류”라고 외치는 기계음이 나의 존재를 정하는 선언처럼 느껴질 뿐입니다.

지금의 우리에게 ‘나’라는 존재는 이제 경제적 목적 등과 직접 결부된 “계약들” 사이에서만 명확한 실체를 갖게 됩니다. 더구나 그 계약의 “파기”가 곧 ‘나’의 고유성을 되찾을 수 있는 길이 아니라는 점은 우리를 더욱 곤혹스럽게 만듭니다. 어쩌면 사회의 구성원으로서 맺는 ‘계약’만이 나를 지탱하고 있는 단 하나의 사실일지도 모르겠습니다.

손미의 신작시 ｢나는 실수로 다른 행렬을 따라왔다｣에는 이처럼 때로 불안하고 그래서 조금은 위태롭게도 보이는 우리 삶의 속살이 고스란히 드러나 있습니다. 조금 더 정확히 말해보자면 손미의 시는 불안하고 위태로운 삶의 순간들에서 탄생합니다. 이 같은 손미의 특징이 시적 표현의 주관적 양식으로만 받아들여지지 않았으면 합니다. 손미가 보여주는 이 같은 시선은 그의 미적 세계관이 만들어내는 아름다움과 직접적으로 연관되어 있기 때문입니다. 저는 손미 시인이 보여주는 삶에 대한 공감과 그 아름다움을 알베르 마르께(Albert Marquet)의 그림으로 이해하고 있습니다.

마르께는 앙리 마티스와 함께 작품 활동을 했던 화가였기 때문에 흔히 ‘야수파(fauvism)’ 중의 하나로 분류되곤 합니다. ‘야수’라는 표현이 이들의 그림을 처음 접하게 된 한 미술 평론가의 감탄에서 나온 것처럼, 야수파의 특성은 아카데미 미술의 권위에 저항하는 강렬한 표현과 색채에 있습니다. 그런데 마르께는 점차 해변이나 항구, 강변 등의 풍경을 자기 그림의 중요한 주제로 삼았습니다. 균형이 맞지 않은 것처럼도 보이는 바다(또는 강)와 뭍과의 대담한 이중 대비, 강렬한 색채 등을 야수파 운동에 참여했던 흔적으로 받아들일 수도 있겠습니다만, 다른 야수파 화가들의 그림과는 구별되는 면모를 보여줍니다.

특히 마르께 그림 속의 인물 표현에 주목해보았으면 합니다. 그는 자신의 풍경화에 거의 빠짐없이 인물을 포함시키고 있지만 아주 구체적으로 그리지는 않습니다. 멀리 있어서 얼굴이 보이지 않거나, 또는 가까이 있다고 해도 뒷모습을 포착할 뿐입니다. 그림의 구도상 화가의 바로 앞에 있는 인물임에도 모자를 쓰고 있거나 또는 웅크리고 흙놀이를 하고 있는 듯한 동작만 표현될 뿐 얼굴은 나타나지 않습니다. 얼굴이 드러나 있는 경우에도 거리감을 주면서 눈, 코, 입을 그리지 않아 전반적으로 그림 속 인물들의 표정은 식별이 불가능합니다. 어떤 그림에서는 그늘에 앉아 있는 인물의 경우 아예 검은색으로만 칠해져 있기도 합니다.

그런데 이상하게도 마르께의 풍경화를 보고 있으면 얼굴 표정도 알 수 없고, 아주 작게만 그려져 있는 인물들에 주목하게 됩니다. 캔버스를 가득 채우고 있는 일렁이는 물결이나 뭉게구름 등에 압도되는 것도 잠시, 그림 앞에서 조금만 시간을 보내면 이내 그림 속 인물들의 감정에 빠져드는 경험을 하게 됩니다. 마르께의 풍경화 앞으로 우리를 다시 이끄는 힘도 바로 그림 속 인물들과의 깊은 공감입니다.

얼굴 표정도, 구체적 정황도 드러나지 않는 그림 속 인물들에게 공감을 느끼게 되는 것이 조금은 이상한 일이라고 할 수 있겠습니다. 하지만 우리의 삶, 그러니까 저마다 개성적이면서도 또 누구나 다를 것 없이 비슷한 시간을 보내고 있는 평범한 사람들의 삶을 지극히 사랑하는 사람이 있다고 생각해보면 어떨까요. 그리고 그 사람이 만일 화가라면 자신이 포착한 그 삶의 모습을 거대한 풍경 속에 그려넣을 수밖에 없지 않았을까요. 얼굴은 흐릿해서 표정도 볼 수 없고, 심지어 등을 돌리고 있는 인물의 내면에 깊이 공감하게 만드는 힘은 바로 그들의 삶에 대한 사랑과 연민에서 비롯되었다고 생각합니다.

이제 평범한 사람들의 삶을 지극히 사랑하는 사람이 만일 시인이라고 한다면 어떤 대상을 통해서라도 거기에 축적된 사람들의 숨결을 읽어낼 수밖에 없지 않을까요. 손미가 그리는 세계에서 우리가 언제나 느낄 수 있는 것이 바로 이같은 그의 시선입니다. 그의 작품 중에서 제 기억에 오랫동안 선명하게 남아 있는 ｢회전 테이블｣을 먼저 떠올려볼까 합니다. 두 번째 시집 『사람을 사랑해도 될까』에 수록된 이 작품의 배경은 한 “중국 식당”, 더 구체적으로는 중국집에서 흔히 볼 수 있는 ‘회전 테이블’이 놓여 있는 공간입니다. 그런데 어쩐 일인지 여러명이 다양한 음식을 먹기 위한 이 곳에서 시인은 “혼자 식사”를 하게 되었습니다.

혼자 식사하는데

왜 테이블이 돌고 있나

허겁지겁 사랑은 끝났는데

왜 테이블이 다시 오나

저쪽에서 누가 울고 있다

젖은 테이블이 왜 이리로 오나

식은 밥이 빙글빙글 돌고 있나

왜 다시 오나

바로 그때 손미의 시선은 언젠가 그 자리에 같이 있었던 사람과의 관계, 나아가 그 자리에 앉았던 또 다른 수많은 사람들의 얽힌 사연을 되살려 냅니다. “빙글빙글 돌고 있”는 ‘테이블’을 바라보는 손미의 시선에는 “따뜻한 음식”을 서로에게 밀어주던 “사랑”이, 또 그것이 “허겁지겁” 끝나버린 뒤 “울고 있”는 누군가의 아픔이 생생하게 포착되고 있는 것입니다. 실제로는 “안 보이는” 사람들이지만 손미의 눈을 통해 우리는 그와 같은 일상의 이야기에 깊이 공감하게 됩니다.

신작시 ｢그네 옆에서 기다리기｣는 그래서 인상적입니다. ‘그네’를 바라보는 손미의 시선은 두 지점을 향합니다. 먼저, “아이들이 하원하고 달려가는 놀이터”에서 흔히 목격할 수 있듯이 그네를 타기 위해 아이들이 몰려든 상황입니다. 그네보다 아이들의 숫자가 많아진 이 순간 “아이들이 쇠사슬처럼 길어진다”는 표현에 직접 드러나 있는 것처럼 이때 그네에는 그것을 타고 싶어 하는 아이들의 순수한 욕망이 교차합니다. 그리고 그것을 좀 더 따라가다 보면 아이들이 한 명도 없는 “새벽 놀이터”의 비어 있는 그네에서조차 자신의 “차례”를 간절히 기다리는 마음들을 확인할 수 있게 됩니다.

다른 하나는 그네의 궤적입니다. 될 수 있는 한 가장 높이 올라갔다가 다시 되돌아오는 그네 타기를 떠올리는 손미에게 그네는 멈춰있을 때조차 그 다양한 움직임들을 끌어안고 있는 하나의 운동성으로 포착됩니다. 따라서 만일 그네를 타는 사람이 있다면 그때 한 사람의 움직임은 결국 그네에 앉았던 모든 사람들의 움직임과 필연적으로 겹쳐질 수밖에 없습니다. 결국 그네를 탄다는 것은 시인의 표현대로 “내 발끝에 닿는 누군가의 발끝을 터치”하는 일을 피할 수 없게 됩니다.

벼랑에서 망설이는 나를 밀어줘

그런 연대를 하자

여기로 와 줘,

아니 가,

아니 와 줘,

아니,

｢그네 옆에서 기다리기｣는 결국 “누군가 그네를 타면 세상 모든 그네가 흔들”리는 경험의 공유가 가능해지는 순간에 대한 목격담이라고 할 수 있습니다. 손미는 그네의 움직이 보여주는 특유의 역동성에 주목하고, 그것이 서로 다른 방향성을 가진 두 힘의 역학관계에서 비롯된다는 것을 밝힘으로써 역동적인 “연대”의 가능성을 질문합니다.

｢오비탈 리플렉터(Orbital Reflector)｣에서 이는 다시 한 번 명확해집니다. 여기에서 손미는 우주 공간을 예술 활동에 적극적으로 포함시키고자 노력하는 한 예술가의 작품을 소재로 하고 있습니다. 우주에 보내는 최초의 예술 작품인 ‘오비탈 리플렉터’는 이름 그대로 반사면을 가지고 있어 지구 곳곳에서 관찰이 가능할 것으로 기대된 기획입니다. 이 예술 작품이 손미에게 포착된 것은 우연이라고 할 수 없습니다. 지구상의 인류 전체를 소통 대상으로 하고 있는 ‘오비탈 리플렉터’의 목적은 곧 서로 달라 보이지만 또 같은 모습을 공유하고 있는 우리 삶을 탐구하는 그의 시선과 그대로 겹쳐지기 때문입니다. 그렇게 손미는 우리 머리 위에서 빠르게 우주 궤도를 지나가고 있는 물체와 조우하는 한 사람 간의 거리에 시선을 둡니다. 그것은 밤하늘의 별처럼 아름다운 것을 눈으로 확인하는 순간이기도 하지만, 그저 높은 위치에서 서로를 “감상”하는 일에 불과한 일일 수도 있습니다. 또는 그 아름다움이 사실 “구조를 요청하는” 신호임에도 그것을 알아채지 못할 때도 있을 겁니다.

사랑할지

미워할지

아직 결정하지 못했는데

자꾸만 온다

가깝게

반짝이면서

더 가깝게

못 박힌 여기에서

못 죽게 하면

결국 우리가 살아가면서 경험하는 인간관계란 이처럼 미처 “결정하지 못했는데”도 계속 “가깝게” 다가오는 것이라고 할 수 있습니다. 그리고 이와 같은 관계망 속에서 우리는 서로가 서로에게 상처를 주기도 하지만, 어쩌면 서로가 서로의 삶을 유지하게 만드는 유일한 계기일 수도 있지 않을까요. 손미의 시를 읽다 보면 문득 이런 생각이 듭니다.

앞서 말해본 알베르 마르께는 사실 지독한 근시였다고 합니다. 그의 자화상을 보면 실제 안경을 쓰고 있는데, 전체적으로 왼쪽 얼굴이 상대적으로 흐릿하게 표현되어 있습니다. 왼쪽의 안경테는 거의 보이지 않고, 왼쪽 눈은 마치 감겨 있는 것처럼 보입니다. 자화상을 그리고 있는 자신의 얼굴조차 명확히 보이지 않을 정도로 시력이 좋지 않았나 하는 생각이 들 정도입니다. 그런데 이 같은 표현은 그의 풍경화 속 인물들을 나타내는 것과 무척이나 닮아 있기도 합니다.

저는 근시에서 비롯되었을 인물 표현 방식이 어쩌면 마르께만의 미적 특징이 된 것으로 생각해봅니다. 멀리 떨어진 사람을 보다 명확히 그리기 위해 자신의 상상을 동원하는 것이 아니라, 인간의 내면에 더 가까이 가고 주변의 사람들을 더 이해해보기 위해 노력했다고 말입니다. 손미의 시세계도 마찬가지 입니다. 그는 타인의 처지와 감정을 섣불리 말하기보다 수많은 감정들이 어지럽게 얽혀 있는 우리 삶의 교차로에 서 있기를 선택합니다. 타인에게 특정한 방향을 일러주기보다 길을 잃고 걸어가는 자와 말없는 동행을 자처합니다. 가끔은 “드문드문 사랑을”(｢사울, 나 여기 있어 ― 제부도｣, 『사람을 사랑해도 될까』) 합니다.

©대산문화

남승원 l

2010년 《서울신문》 신춘문예 문학평론 등단. 평론집 『질문들의 곁에서』『경계선 지우기』가 있음. 〈젊은평론가상〉〈경희문학상〉 수상.

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2026년 6월호(VOL.129)

길상호

2026-05-01T16:18:19+09:00

[이달의 시인] 길상호

신작시: 저녁을 걷는 사람 / 유리 속 부엌에선 / 꽃은 촛불이 안쓰러워

자선시: 물을 길어 오는 길 / 옥천 버스

[시인론] 성은주 “저녁이 지나간 자리에서 볕을 묶는 일”

신작시

저녁을 걷는 사람¹⁾

볕 좋은 날이었어요

명자꽃 이야기를 마저 풀어 놓느라

마른 입술을 꺼냈어요

비닐 씌운 상추가 답답해하는

화분은 깨져 있었어요

누군가 버린 삶을 주워 살면서 여기까지 왔어요

바짓가랑이 노을 묻는 것도 모르고

골목을 끌며 걸어왔어요

초겨울인데 춥지 않았어요

그래서 더 쌀쌀했는지도 모르죠

밥을 먹느라

그릇에 고개를 묻은 고양이

한참을 바라봤어요

저녁을 오물거리며 서 있는 감나무처럼

갈 곳이 없었어요

이 좋은 볕을 묶어서

한 다발 건네줄 사람이 있다면

골목을 헤매지는 않았을 거예요

이렇게 혼자 남아

어두워지지는 않았을 거예요

바람도 잠잠하고

참 볕이 좋은 저녁이었어요

1) 2025년 12월 17일 저녁 산책 후 식사를 하면서.

유리 속 부엌에선²⁾

냄새가 올라왔다

저녁의 옷자락에선

비린내가 떨어졌다

그림자를 가만히 유리에 구겨 넣고

그녀는 부엌에서 바빴다

저녁으로 올릴 노을은

비를 너무 뿌려 원하는 맛이 나질 않았다

얼굴에 금이 가도록

유리를 다듬던 사람

기억을 채 썰고 으깨서 양념을 뿌리는 사람

유리에 비친 사람은

핏물 같은 영혼을 빼놓고 이미 몸이 가벼워졌다

침묵이 식어 고요하고 단단하게 굳는 동안

당신 목소리에도 지문 얼룩이 남았다

누군가 저녁의 식탁에

숟가락 젓가락 달그닥 소리를 놓고 갔다

움푹 떠먹던 얼굴은

실금 사이가 궁금했다

식탁을 차리다 와장창

깨진 그녀는 창만 멍하니 바라보았다

멀리서

배가 고팠다

2) 2025년 8월 21일 호주에서.

꽃은 촛불이 안쓰러워³⁾

유령들은 탁자에 빙 둘러앉아

꽃을 피우고 싶었지만

금방 지고 말았다

기대둔 의자만 동그랗게 대열을 갖춰

담배를 물었다

촛불은 비를 맞고도

환하게 끄트머리를 밝혔다

빨간 손바닥으로

불이 꺼지지 않게

바람을 가리고

동백은 피었다

불꽃이 줄어들 때마다

기름을 부어주면서

밤의 심지를 늘려갔다

새의 울음과

빗방울과

수평선을 건너간 추억은

특히 잘 타올랐다

탁자에 둘러앉아 유령들은

각자 죽은 이유를 속삭였다

땅엔 떨어진 동백꽃을 주워 와

모서리를 채웠다

변색된 입술은

당신의 이름을

중얼거렸다

비는 오래 내리고

이르게 도착한 봄은

끝에 앉아 머리를 털었다

3) 2025년 8월 22일 호주에서.

자선시

물을 길어 오는 길

야크들을 위해 물은 얼지 않아요

목소리가 떨리는데 단단해질 틈 어디 있어요

아이들은 학교에서 배운 대로 나란히

미루나무가 먼지 한 줌씩 배급하고 있어요

하늘은 종일 방목을 나가고

바람이 골짜기 길 엎드려 걸어요

물을 긷느라 다들 허리가 휘었어요

목에선 가느다란 노래 흥얼흥얼 흘러나와요

생각보다 많은 생각이 머리에 담겨 있어요

당신은 몇 번이나 채찍을 드나요

물통은 평생 지고 가야 할 목마름

집은 우두커니 카펫을 짜고 있겠죠

풀어놓은 구름이 방목지의 풀을 다 뜯고

우리로 돌아오는 저녁이에요

멀리서 그녀가 손을 흔들어요

길이 휘청거리다 물을 쏟아요

— 시집 『오고가고 수목금』(2025) 중

옥천 버스

안남은 허기와 함께 들른 면 소재지

손두부만 떠올려도 따뜻했는데

식당은 정기휴일 팻말을 걸고 있었네

몽글몽글 엉긴 시간 속을 뛰어다니는 건

어린 고양이들뿐, 뒤따라가면

꽃잎의 쪽방을 닫고 숨어버리는 통에

술래잡기도 금방 끝이 나고 말았네

식당 앞에는 아무도 없는 공판장

공판장 옆에는 임대를 기다리는 우체국

우체국 옆 이발소 회전 간판만 느리게 돌아가는데

백발의 이발사 가위질을 하는 동안

남은 햇빛이 조금 더 짧아졌네

언젠가 이곳에 빵집 하나 차려

담백하게 부푼 시간을 진열해 놓고

하염없이 손님을 기다려도 좋겠다는 생각,

기다리며 세상을 잊어도 좋겠다는 생각,

언제 자리를 잡은 것인지

분홍 스웨터의 할머니가 의자에 앉아

아껴가며 조금 남은 볕을 쬐네

흙먼지를 끌고 온 버스는

서지도 않고 정류장을 지나가네

— 시집 『왔다갔다 두 개의』(2024) 중

길상호 l

2001년 《한국일보》 신춘문예 등단. 시집 『오고가고 수목금』 등, 산문집 『겨울 가고 나면 따뜻한 고양이』 등이 있음. 〈천상병시상〉〈김종삼시문학상〉〈김종철문학상〉등 수상.

시인론 / 성은주

저녁이 지나간 자리에서 볕을 묶는 일

길상호의 시를 읽고 나면 사물의 표정에서 사람의 얼굴이나 감정이 떠오른다. 그의 시에 놓인 화분과 식탁, 감나무와 촛불, 버스와 회전간판은 단지 장면을 채우는 사물이 아니다. 그것들은 견디며 말을 삼켜 온 사람의 얼굴을 닮았고, 다 지나간 줄 알았는데 마음에 남아 있는 기척을 닮았다. 길상호의 시가 독자에게 깊게 스며드는 까닭도 여기에 있다. 그는 사람의 내면을 곧바로 진술하지 않고 내면에 스며든 사물의 표면을 세밀하게 그려준다. 그 표면은 낡아 있거나 금이 가 있고, 젖어 있거나 비어 있으며, 종종 늦게 도착한 빛을 붙들고 있다. 그러므로 그의 시를 읽는다는 것은 감정이 지나간 자리에 남은 흔적을 천천히 읽어 가는 일에 가깝다.

이때 길상호 시의 중요한 시간은 현재라기보다 이후이다. 사건이 벌어지는 순간보다 사건이 지나간 뒤가 그의 시를 붙든다. 사랑이 한창인 때보다 사랑이 지나간 뒤의 적막이, 고통의 폭발보다 고통을 겨우 수습하며 살아가는 시간이, 환한 낮보다 저녁으로 기우는 시간이 그의 시에서 더 짙은 표정을 얻는다. 그런 점에서 길상호의 시는 일종의 ‘이후의 시학’을 보여준다. 깨지고 난 뒤 무엇이 남는가, 떠나고 난 뒤 무엇이 제자리에 계속 놓여 있는가, 다 식은 줄 알았는데 무엇이 아직 조금 따뜻한가를 묻는 시라고 할 수 있다. ‘저녁’은 그래서 하루의 겉빛이 물러간 뒤에야 비로소 드러나는 삶의 진짜 표정이 되고, 사라진 것과 남아 있는 것이 가장 또렷하게 갈라지는 시간이자 동시에 아프게 맞닿는 시간이기도 하다.

그의 시를 이루는 또 하나의 축은 생활 속 사물들이다. 부엌, 밥, 화분, 노을, 물통, 버스, 촛불 같은 사물들로 감정이 기댈 자리를 마련한다. 사물은 추상 속에서 홀로 떠다니지 않고 늘 어떤 표면과 결을 얻어 우리 앞에 나타난다. 답답함은 비닐에 덮인 채 숨 쉬는 상추의 모습으로 만져지고, 허기는 빈 식탁과 멀리서 들려오는 저녁의 소리 속에서 깊어지며, 애도는 비를 맞으면서도 꺼지지 않으려는 불빛의 몸짓 속에서 오래 지속된다. 길상호가 보여주는 것은 관념으로서의 슬픔이 아닌 생활 속에 눌어붙어 있는 감정의 물성이다. 그래서 그의 시는 난해한 상징의 숲으로 독자를 밀어 넣지 않고 익숙한 사물들을 낯설게 다시 보게 하면서 마음의 깊은 층으로 데려간다.

이번에 묶인 신작 세 편과 자선시 두 편은 각기 다른 장면을 다루고 있으면서도 길상호가 붙들어 온 시적 중심을 한층 선명하게 보여준다. 사건이 지나간 뒤의 표면, 감정이 스며든 사물의 결, 상실이 생활 속에서 버텨지는 방식이 다섯 편을 관통한다. 첫머리에 놓인 ｢저녁을 걷는 사람｣은 길상호 시의 현재를 보여 주는 작품이면서 그가 써 온 방식이 어디에서 비롯되는지를 다시 확인하게 하는 작품이다. ｢유리 속 부엌에선｣과 ｢꽃은 촛불이 안쓰러워｣는 사적인 상실과 애도의 지속을 실내의 표면과 밤의 불빛으로 밀고 가고 ｢물을 길어 오는 길｣과 ｢옥천 버스｣는 일상에서 남겨진 시간의 감각을 낮고 단단하게 붙든다. 다섯 편은 서로 다른 장소를 다루지만 사라지지 않는 것을 바라보는 시선에서 하나가 된다.

볕 좋은 날이었어요

명자꽃 이야기를 마저 풀어 놓느라

마른 입술을 꺼냈어요

비닐 씌운 상추가 답답해하는

화분은 깨져 있었어요

누군가 버린 삶을 주워 살면서 여기까지 왔어요

바짓가랑이 노을 묻는 것도 모르고

골목을 끌며 걸어왔어요

초겨울인데 춥지 않았어요

그래서 더 쌀쌀했는지도 모르죠

밥을 먹느라

그릇에 고개를 묻은 고양이

한참을 바라봤어요

저녁을 오물거리며 서 있는 감나무처럼

갈 곳이 없었어요

이 좋은 볕을 묶어서

한 다발 건네줄 사람이 있다면

골목을 헤매지는 않았을 거예요

이렇게 혼자 남아

어두워지지는 않았을 거예요

바람도 잠잠하고

참 볕이 좋은 저녁이었어요

― ｢저녁을 걷는 사람｣ 전문

｢저녁을 걷는 사람｣은 환한 ‘볕’으로 시작하지만, 곧바로 금이 간 삶의 표면을 드러낸다. “볕 좋은 날”이라는 말 뒤에 이어지는 것은 풍요가 아니라 눌림과 파손의 풍경이다. “비닐 씌운 상추”는 숨 막히고 “화분은 깨져” 이미 상처 입어 있다. 사물의 상태가 먼저 놓이고 나서야 “누군가 버린 삶을 주워 살면서 여기까지 왔어요”라는 고백이 따라온다. 감정이 앞에 서지 않고 사물의 결을 통과한 뒤 드러나는 방식이 길상호 시의 깊이를 만든다. 버려진 삶을 주워 산다는 말 속에는 가난, 상실, 유랑, 회복되지 못한 기억이 한꺼번에 들어 있다. 그러나 길상호는 아픔을 비장하게 밀어붙이지 않는다. 그는 “그릇에 고개를 묻은 고양이”를 한참 바라본다. 저녁을 먹는 고양이와 저녁을 걷는 사람이 같은 시간대에 서로를 스쳐 지나간다. 여기서 시는 고독 곁에 놓인 생의 미세한 체온을 보여준다.

명자꽃 이야기에서 고양이, 감나무, 골목으로 이어지는 시선의 이동은 풍경을 훑는 데 머물지 않는다. 바깥으로 향한 시선은 오래지 않아 삶의 결핍을 비추는 거울이 된다. 특히 “골목을 끌며 걸어왔어요”라는 표현에서 사람이 골목을 걷지 않고 골목을 끌고 온다는 이 역전된 표현은 화자가 자기 삶의 무게 전체를 질질 끌며 이동해 왔음을 드러낸다. 하루의 피로와 생의 무게가 발끝에만 실린 것이 아니라 주변 공간 전체에 번져 있다는 뜻이다. 골목은 화자의 내면이 바깥으로 펼쳐진 표면이 된다. 풍경과 내면이 서로를 물들이는 방식 속에서 저녁 산책은 한 사람의 생을 겨우 끌고 지나온 시간으로 바뀐다.

“저녁을 오물거리며 서 있는 감나무”는 시의 감각을 입체적으로 보여주는 이미지다. 저녁은 흘러가는 시간이 아니고 입안에서 천천히 씹히는 것이 된다. 감나무는 풍경의 일부가 아니고 시간을 머금은 존재로 선다. 사람과 나무, 고양이와 골목, 볕과 저녁은 위계를 이루지 않고 한 장면 안에서 비슷한 무게를 나눈다. 외로움이 한 사람의 내면에만 머물지 않고 저녁 전체의 기운으로 번져 가는 까닭도 여기에 있다. “이 좋은 볕을 묶어서 / 한 다발 건네줄 사람이 있다면”이라는 소망은 부재를 드러내면서 관계를 향해 있다. 볕은 눈에 보이는 빛을 넘어 손에 잡히는 선물의 감각을 얻는다. 사랑을 직접 부르지 않은 자리에서 건네지 못한 마음의 물성이 새겨진다.

작품 마지막의 “참 볕이 좋은 저녁”은 첫 문장을 되돌려 놓지만 처음과 같은 뜻으로 머물지 않는다. 처음의 볕이 장면을 여는 빛이었다면 마지막의 볕은 부재와 허기, 건네지 못한 마음을 품은 이름으로 돌아온다. 같은 말이 반복되는 동안 저녁의 결은 달라지고 문장의 온도도 달라진다. 남는 것은 사라지지 못한 마음의 감각이다. ｢저녁을 걷는 사람｣은 저녁에 산책하는 일반적인 풍경 시라기보다 저녁이 지나간 자리에서 다 사라지지 않은 마음을 보여주는 작품으로 읽힌다.

그림자를 가만히 유리에 구겨 넣고

그녀는 부엌에서 바빴다

저녁으로 올릴 노을은

비를 너무 뿌려 원하는 맛이 나질 않았다

얼굴에 금이 가도록

유리를 다듬던 사람

기억을 채 썰고 으깨서 양념을 뿌리는 사람

유리에 비친 사람은

핏물 같은 영혼을 빼놓고 이미 몸이 가벼워졌다

침묵이 식어 고요하고 단단하게 굳는 동안

당신 목소리에도 지문 얼룩이 남았다

― ｢유리 속 부엌에선｣ 부분

빨간 손바닥으로

불이 꺼지지 않게

바람을 가리고

동백은 피었다

불꽃이 줄어들 때마다

기름을 부어주면서

밤의 심지를 늘려갔다

새의 울음과

빗방울과

수평선을 건너간 추억은

특히 잘 타올랐다

― ｢꽃은 촛불이 안쓰러워｣ 부분

부분 인용한 두 편의 시는 상실을 견디는 방식에 대해 서로 다른 공간 안에서 보여준다. 한 편은 부엌과 식탁이라는 생활의 내부를 배경으로 삼고, 다른 한 편은 촛불과 동백과 유령들이 둘러앉은 애도의 자리를 펼쳐 놓는다. 공간의 결은 다르지만 중심에는 같은 동작이 놓여 있다. 차리는 일, 다듬는 일, 꺼지지 않게 지키는 일, 사라지는 것을 조금 더 붙잡아 두는 일이다. 길상호는 상실을 한순간의 폭발로 밀어 올리지 않는다. 남겨진 사람이 하루의 일과 속에서 무엇을 만지고 무엇을 지키며 버티는가를 바라본다. 슬픔보다 손의 움직임이 보이고, 비애보다 사물의 표면이 눈에 들어오는 이유가 여기에 있다. 식탁과 탁자, 유리와 촛불은 감정을 장식하는 사물로 놓이지 않고 부재가 머무는 실제의 자리로 놓인다.

｢유리 속 부엌에선｣은 바깥의 골목에서 시작된 허기와 부재를 실내의 식탁으로 옮겨 온다. 부엌은 일상을 지탱하는 공간이지만 길상호의 시에서는 상실이 가장 조용히 스며드는 자리이기도 하다. “그녀는 부엌”은 하루를 정리하는 몸의 움직임과 감정을 접어두는 마음의 움직임을 한 장면 안에 포갠다. 이어지는 “기억을 채 썰고 으깨서 양념을 뿌리는 사람”을 기억에서 견딜 수 있도록 손질해야 하는 것으로 바꾸어 놓는다. 상실은 추상적인 비탄으로 남지 않고 조리와 식탁의 감각 속으로 스며든다. “지문 얼룩이 남”은 목소리는 닦이지 않는 흔적으로 읽힌다. 식탁과 유리는 누군가의 부재를 붙잡고 있는 표면이 된다.

부엌의 사적인 상실을 탁자 곁의 애도로 넓혀간 ｢꽃은 촛불이 안쓰러워｣에서는 제목부터 시선의 방향이 바뀐다. 촛불이 꽃을 비추는 자리가 아니고 꽃이 촛불을 안쓰러워하는 자리라는 발상 속에서 남겨진 존재들은 서로를 지켜보는 형상으로 놓인다. “촛불은 비를 맞고도” 소멸에 맞서는 의지의 형상이 된다. “밤의 심지를 늘려”가야 하는 애도는 지속의 노동이 되어 기억을 부추긴다. “수평선을 건너간 추억은 / 특히 잘 타올랐다”는 문장이 더해지면 추억은 사람을 다치게 하면서도 밤을 견디게 하는 연료가 된다. 유령들이 탁자에 둘러앉아 각자 죽은 이유를 속삭이고, 떨어진 동백꽃으로 모서리를 채우는 장면은 죽음이 계속 자리를 차지하는 기척임을 보여준다.

식탁과 탁자를 나란히 놓고 보면 두 시의 결은 더욱 또렷해진다. 한 시에서는 기억이 썰리고 으깨지며 저녁이 차려지고, 다른 시에서는 불빛이 흔들리는 밤 속에서 추억이 타오른다. 한쪽에서는 숟가락과 젓가락 소리가 남고, 다른 한쪽에서는 유령들의 속삭임이 남는다. 한쪽에서는 허기가 길게 남고, 다른 한쪽에서는 꺼지지 않으려는 불빛이 남는다. 길상호는 상실을 추상으로 밀어 올리지 않고 생활의 사물 속에 붙들어 둔다. 유리와 식탁, 촛불과 동백은 감정을 대신 말하는 데 그치지 않는다. 부재를 견디게 하고 기억을 지속시키는 몸이 된다. 그래서 두 시는 모두 슬픔을 말하면서도 사라지지 않게 붙드는 삶 쪽으로 기울어 있다.

야크들을 위해 물은 얼지 않아요

목소리가 떨리는데 단단해질 틈 어디 있어요

아이들은 학교에서 배운 대로 나란히

미루나무가 먼지 한 줌씩 배급하고 있어요

하늘은 종일 방목을 나가고

바람이 골짜기 길 엎드려 걸어요

물을 긷느라 다들 허리가 휘었어요

목에선 가느다란 노래 흥얼흥얼 흘러나와요

생각보다 많은 생각이 머리에 담겨 있어요

당신은 몇 번이나 채찍을 드나요

물통은 평생 지고 가야 할 목마름

집은 우두커니 카펫을 짜고 있겠죠

풀어놓은 구름이 방목지의 풀을 다 뜯고

우리로 돌아오는 저녁이에요

멀리서 그녀가 손을 흔들어요

길이 휘청거리다 물을 쏟아요

― ｢물을 길어 오는 길｣ 부분

이 시는 생의 무게가 몸과 사유 안에 어떻게 함께 실리는지를 드러내는 작품이다. 첫 행의 “야크들을 위해 물은 얼지 않아요”는 낯선 풍경으로 보이지만 곧 살아가는 일은 떨리는 목소리를 품은 채 지속되는 일로 나타난다. “아이들은 학교에서 배운 대로 나란히” 서 있고, “미루나무가 먼지 한 줌씩 배급하고” 있으며, “하늘은 종일 방목을 나가고 / 바람이 골짜기 길 엎드려 걸”어간다. 길상호는 자연과 노동의 풍경을 사실적으로 재현하는 데 머물지 않는다. 하늘과 바람, 나무까지 모두 살아 있는 움직임을 지니게 하여 고단한 삶이 주변 세계 전체와 맞물려 있음을 보여준다.

4연에서 허리가 휘는 몸과 가느다란 노래가 같은 자리에 놓이는 방식이 인상적이다. 두 감각이 함께 놓이면서 견딘다는 일의 실제가 드러난다. 무거운 것은 물통만이 아니다. 몸과 함께 생각도 실려 있다. 그는 노동하는 사람을 연민의 대상으로 여기지 않는다. 그 몸 안에 쌓인 생각의 무게까지 함께 본다. 그래서 “당신은 몇 번이나 채찍을 드나요”라는 물음은 단순한 타자 비판을 넘어, 삶을 움직이게 하는 힘이 무엇인가를 되묻는 문장이다. 폭력과 질서, 생존과 복종의 문제를 짧게 건드리면서도 목소리는 높아지지 않는다. 낮은 톤을 유지한 채 윤리적 긴장을 끌어올린다.

생의 무게를 “물통은 평생 지고 가야 할 목마름”이라는 문장으로 압축한다. 물을 길어 오기 위해 짊어진 물통에 채워지지 않는 삶의 결핍은 무엇인지를 묻게 만든다. 그렇다고 시가 관념으로 가지 않는다. “집은 우두커니 카펫을 짜”듯 다시 생활의 자리로 시를 내려놓고, “풀어놓은 구름이 방목지의 풀을 다 뜯고 / 우리로 돌아오는 저녁”은 삶이 제자리로 돌아오는 리듬으로 그려진다. “멀리서 그녀가 손을 흔들”고 “길이 휘청거리다 물을 쏟”는다. 귀환의 기쁨과 생의 위태로움이 한 장면 안에 포개진다. 손을 흔드는 몸짓은 관계의 온기를 불러오고, 휘청이다 물을 쏟는 길은 삶이 온전히 채워진 상태로 도착하지 못한다는 사실을 보여준다. 결국 「물을 길어 오는 길｣은 노동의 풍경을 통해 살아간다는 일이 무엇을 짊어지고 무엇을 흘리며 계속되는가를 묻는다. 길상호는 무거운 삶을 비장하게 밀어붙이지 않고, 떨리는 목소리와 가느다란 노래, 물통과 저녁과 손짓 같은 낮은 이미지들 속에 생의 존엄을 살며시 세워 놓는다.

안남은 허기와 함께 들른 면 소재지

손두부만 떠올려도 따뜻했는데

식당은 정기휴일 팻말을 걸고 있었네

몽글몽글 엉긴 시간 속을 뛰어다니는 건

어린 고양이들뿐, 뒤따라가면

꽃잎의 쪽방을 닫고 숨어버리는 통에

술래잡기도 금방 끝이 나고 말았네

식당 앞에는 아무도 없는 공판장

공판장 옆에는 임대를 기다리는 우체국

우체국 옆 이발소 회전 간판만 느리게 돌아가는데

백발의 이발사 가위질을 하는 동안

남은 햇빛이 조금 더 짧아졌네

언젠가 이곳에 빵집 하나 차려

담백하게 부푼 시간을 진열해 놓고

하염없이 손님을 기다려도 좋겠다는 생각,

기다리며 세상을 잊어도 좋겠다는 생각,

언제 자리를 잡은 것인지

분홍 스웨터의 할머니가 의자에 앉아

아껴가며 조금 남은 볕을 쬐네

흙먼지를 끌고 온 버스는

서지도 않고 정류장을 지나가네

― ｢옥천 버스｣ 부분

필자 역시 충북 옥천군 안남면 연주길에 머물러 이 시에 나오는 배경처럼 바라본 적은 있다. 길상호 시인도 ‘손두부’처럼 따스하고 순한 마음으로 작은 면 소재지인 ‘안남’에 고여 있는 시간의 감각을 느꼈을 것이다. 인기 많은 손두부집을 시골이라고 만만하게 볼 일이 아니다. “정기휴일”이라는 “팻말을 걸고” 도도하게 문 닫고 있으니 말이다. 허기를 달래 줄 한 끼는 부재하고 남는 것은 닫힌 식당과 엉겨 있는 시간뿐이다. 이어지는 공판장, 임대를 기다리는 우체국, 느리게 도는 이발소 회전간판은 쇠락을 과장하지 않고 사람보다 시간이 늙어 버린 자리의 적막을 조용히 들어낸다. 길상호는 사라져 가는 지방의 풍경을 비판이나 탄식의 언어로 보여주지 않는다. 대신 비어 있는 사물들을 차례로 세워 둠으로써 한 시대의 쓸쓸함이 어떻게 생활의 표면에 가만히 내려앉아 있는가를 보여준다.

｢옥천 버스｣가 깊어지는 지점은 “언젠가 이곳에 빵집 하나 차려 / 담백하게 부푼 시간을 진열해 놓고”라는 구절에서 머물러볼 수 있다. 시간은 더 이상 추상적으로 흐르는 것이 아니다. 반죽처럼 부풀고, 빵처럼 구워지고, 진열장 위에 놓여 누군가를 기다리는 물성이 된다. 길상호의 시에서 시간은 늘 손에 잡히는 형태를 얻는다. 기다림조차 공허한 정지로 머물지 않고 생활의 온기를 품은 느린 지속으로 바뀐다. “하염없이 손님을 기다려도 좋겠다는 생각, / 기다리며 세상을 잊어도 좋겠다는 생각”에는 체념과 평온이 함께 배어 있다. 삶이 더 크게 나아가지 못하는 자리에서도 무엇 하나 담백하게 부풀려 누군가를 맞이하고 싶어 하는 마음이 남아 있기 때문이다. 쇠락의 풍경 한가운데에도 아직 사라지지 않은 다정과 소망이 남아 있다는 사실을 시는 낮고 조용한 목소리로 끝까지 붙든다.

작품 후반부에서 할머니가 “아껴가며 조금 남은 볕을 쬐”는 장면은 길상호 시의 핵심을 잘 보여준다. 거창한 희망은 없지만 조금 남은 볕을 알아보고 끝까지 자기 몫으로 받아들이는 몸이 있다. 그 곁을 흙먼지 끌고 온 버스가 그냥 지나쳐버릴 때, 기다렸으나 머물지 않는 것. 왔으나 끝내 닿지 않는 것의 감각이 그려진다. 그러나 시는 절망으로 닫히지 않는다. 지나가 버리는 것들 앞에서 무엇이 아직 남아 있는가를 묻는다. 사라진 듯한 자리에서도 한 줌의 온기를 끝까지 놓지 않는다.

길상호의 시를 관통하는 중심은 결국 남겨진 것들을 바라보는 태도에 있다. 골목과 부엌, 탁자와 방목지, 면 소재지의 정류장을 지나면서 시가 붙드는 것은 상실의 크기보다 상실 이후에도 남아 있는 미세한 표면들이다. 깨진 화분, 실금이 간 유리, 비를 맞는 촛불, 평생 지고 가야 할 목마름, 조금 남은 햇빛과 서지 않고 지나가는 버스는 모두 파손과 결핍의 징후이면서 동시에 아직 다 사라지지 않은 삶의 증거이기도 하다. 길상호는 낮고 구체적인 사물들을 통해 슬픔을 과장하지 않고, 부재를 관념으로 높이지도 않는다. 대신 한 사람의 하루가 어떻게 금이 가고, 어떻게 견디며, 어떻게 볕을 남기는가를 바라본다.

이러한 길상호 시의 중심에는 결국 다정의 윤리가 놓여 있다. 다만 그것은 환하고 넉넉한 다정이 아니다. 상처를 모르는 평온함에서 나오는 다정도 아니다. 오히려 금이 간 표면을 오래 바라본 사람만이 가질 수 있는 다정. 거의 다 사라져 가는 순간에도 아직 남아 있는 것을 알아보는 마음. 자기 몫의 고단함을 다 지닌 채로도 누군가에게 건넬 한 줌의 볕을 끝내 포기하지 않는 마음에 가깝다. 그러므로 길상호의 시를 읽는 일은 파손된 세계 속에서 무엇이 아직 사람을 사람답게 붙들고 있는가를 묻는 일과도 이어진다. 그의 시는 삶의 상처 이후에도 남아 있는 미세한 온기, 늦게 도착한 빛, 작고 낮은 것들의 끈질긴 생명력을 바라보고 있어 무너져도 사라지지 않는 마음의 형식을 품는다. 저녁이 지나간 자리에서 볕을 묶는 일은 결국 시를 쓰는 일과 다르지 않다. 흩어지는 시간과 사라지는 마음을 붙잡아, 누군가의 손에 닿을 수 있는 시를 남겨두는 일이다.

성은주 l

2010년 《조선일보》 신춘문예 등단. 시집 『창』『코끝의 도시』, 그림책 『수박씨 발자국』이 있음. 현재 한남대학교 국어국문창작학과 강의전담 교수.

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2026년 5월호(VOL.128)

강정숙

2026-04-01T15:20:11+09:00

[이달의 시인] 강정숙

신작시: 한밤의 황사 / 나의 아나키스트 / 그해 여름

자선시: 거룩한 도구 / 다랑논

[시인론] 김재홍 “‘경계’를 넘나드는 시적 경영”

신작시

한밤의 황사

나미브 모래언덕은 바람의 무덤이다

안으로 곡을 쟁여 여울 치는 빗살무늬

자발적 고립에 갇힌 순결한 저 입자들

형태며 질감 모두 빠져나간 손끝에서

모래가 울고 있어요. 모래가 뛰고 있어요.

당신은 아이가 되어 잠 속에서 소리친다

모래도 살아 있어 칭얼대다 잠드는가

사람의 마을을 찾아 보자기를 씌우는

한밤의 불청객들이 소리 없이 몰려온다

나의 아나키스트

눈썹 말간 얼굴로, 벽을 쥔 안간힘으로

내 타성과 나태와 지리멸렬을 비웃으며

삐딱한 바닥의 자세를 나무라는 저것은

오래전 베어버려 사진첩에나 있다가

다시금 숨을 얻어 낭창하게 뻗어 올라

큼큼한 나의 내부를 들여다보는 저것은

어쩌면 다시 한번 잘라줘야 할까 보다

더 큰 가지로 자라 중심을 흩트리고

무시로 들입다 받을 외뿔 같은 저것을,

그해 여름

폐가의 쪽마루에

오래 묵힌 땟국 닮은

구름과

햇살 사이로

하늘이 자주 울고

그 여름

장마 끝에는

꽃들이

뚝뚝 졌다

자선시

거룩한 도구

검푸르게 변색된 옛 수저를 닦는다

두툼했던 살집은 시나브로 얇아졌다

닳아진 그 시간만큼 손잡이도 굽었다

문지르면 지워질까 검정 때 묻은 날들

쓸쓸했던 사연은 벼리면 빛이 날까

먹먹한 시간을 건너 다시 피는 문양들

신접살림 1호 보물이 퇴물이 되기까지

모래 밥 소금 찬(饌)도 마다 않고 퍼 올렸던

나란히 또 어긋난 채, 달그락대는 수저 두 벌

다랑논

가난이며 척박의 맨 처음 어원 같은

물지게에 깊게 팬 등골의 지문 같은

당신의 손바닥 닮은 그 언덕 다랭이논

접질린 허리마다 부목을 덧대고서

한 바가지 빗물로 마른 목을 축인다

층층이 등을 맞대어 한 마지기 논이 된다

삶에도 층이 있어 높거나 낮아져도

계절은 쉬 바뀌고 달빛은 고루 퍼져

비탈진 한 뼘 땅에도 씨뿌리는 사람 있다

강정숙 l

2002년 〈중앙신인문학상〉 시조 등단. 시집 『환한 봄날의 장례식』, 시조집 『천 개의 귀』『아직은 조금 오래 그리워해도 좋을』이 있음. 〈중앙시조대상〉 등 수상.

시인론 / 김재홍

‘경계’를 넘나드는 시적 경영

— 강정숙의 시편이 구현해낸 ‘자유’의 의미

현생 인류는 언어와 함께 태어났습니다. 언어 이전에 인간이 먼저 있고, 나중에 획득된 게 아니라는 것이 진화생물학자들의 공통된 주장입니다. 들숨과 날숨의 규칙적인 반복 운동이 기도와 폐와 뇌(브로카 영역)의 정교한 협업에 따라 이루어지듯, 그 과정에서 성대와 혀와 구강구조의 미세한 울림이 언어의 탄생을 가능케 한 생물학적 조건이라는 얘기입니다. 그러므로 숨쉬기의 규칙성이 언어에 일정한 리듬을 선사했고, 그것을 따라 의미보다 음악성이 본질적이라는 주장이 설득력을 얻게 되는 것입니다.

최초의 언어는 무엇보다 율격과 리듬을 따라 성숙해졌을 것입니다. 말하자면 처음부터 언어는 음악과 함께한 것입니다. 사람마다 성대의 모양과 크기가 다르고, 기도와 폐의 용량과 호흡 중추의 조절 기능이 미세한 차이를 가지므로 우리는 목소리만으로도 아버지와 아버지의 친구를 구별할 수 있고, 어머니와 어머니의 이웃을 나눌 수 있습니다. 무엇보다 호의와 적의를 분별할 수 있습니다. 이처럼 언어의 생물학적 기초는 인간의 생존에 있어 절대적으로 중요하다는 말입니다.

그것만이 아닙니다. 언어의 음악적 성격은 최초의 시가 우선 율격과 리듬의 정형적 속성을 따라 출발한 것임을 시사합니다. 15만 년 전 갓 태어난 호모 사피엔스들은 시와 음악을 구별하지 않았고, 정형시와 자유시를 나누지 않았습니다. 그들은 무엇보다 음송하는 시의 가락을 향유했고, 그 함축하고 있는 의미가 자신들의 신산고초를 위무한다는 데 호응했을 것입니다. 그러므로 최초의 시인은 사냥꾼인 동시에 음악가였고, 심마니인 동시에 연주자였습니다. 그들은 자신들의 공동체에 생명의 에너지를 공급하는 활력적인 인간이었습니다.

호메로스나 핀다로스의 시는 물론이고 굴원의 「어부사」나 이백과 두보의 절구들이 보여주는 음악성은 그것이 왜 불후의 반열에 올라선 것인지를 웅변하고 있습니다. 또한 고려가요나 조선조 가사와 시조의 강렬한 음악성은 현대 자유시의 ‘자유’가 진정한 의미에서 시적 발전의 귀결인지에 대해 의문을 갖게 합니다. 가령 “홍진(紅塵)에 묻힌 벗내 이내 생애 어떠한고? / 옛 사람 풍류를 미칠까 못 미칠까?”라는 「상춘곡」(정극인)의 도입부나 “이 몸이 생겨날 때 임을 좇아 생겨나니, 한평생 인연임을 하늘이 어찌 모를 일이던가”라는 「사미인곡」(정철)의 구절은 오늘의 시인들에게 ‘자유’의 의미에 대한 성찰을 요구하고 있다 하겠습니다.

자유시가 완벽한 자유의 구현이 아니듯 정형시가 완전한 구속이 아님을 보여주는 시편들이 여기 있습니다. 언어의 본성인 음악성과 시적 의미론의 엮음새를 오롯이 발현하고 있는 강정숙의 작품들입니다. 그의 작품은 분과학문에 대한 예찬의 시대가 종언을 고했듯, 시에 대한 분석적 이해가 더는 유효성을 인정받기 어려운 국면임을 보여주고 있습니다. 말하자면 ‘자유’의 경계를 넘나드는 시적 경영을 통해 융합과 통섭의 가치를 구현하고 있는 것입니다.

나미브 모래언덕은 바람의 무덤이다

안으로 곡을 쟁여 여울 치는 빗살무늬

자발적 고립에 갇힌 순결한 저 입자들

형태며 질감 모두 빠져나간 손끝에서

모래가 울고 있어요. 모래가 뛰고 있어요.

당신은 아이가 되어 잠 속에서 소리친다

모래도 살아 있어 칭얼대다 잠드는가

사람의 마을을 찾아 보자기를 씌우는

한밤의 불청객들이 소리 없이 몰려온다

- 「한밤의 황사」 전문

특히 각 수의 종장 첫 구에는 엄격한 자수율이 적용되었습니다. 글자의 수는 호흡의 길이와 연결돼 있고, 그것이 띄어 읽기의 간격을 따라 일정한 가락을 형성하고 있습니다. 모든 시(언어)는 소리를 내든 내지 않든 언어의 연속성 패러다임을 따릅니다. 그래서 이 작품도 자수에 따라 차례대로 읽어나가다 보면 자연히 시인의 호흡이 읽는 이의 숨쉬기로 옮아옵니다. 의미보다 먼저 리듬이 감각되고, 그 속에서 시인의 정갈한 내면이 형형색색의 언어적 의상으로 외화되었음을 확인할 수 있습니다.

제1수는 나미브사막의 ‘모래 언덕’이라는 시각적 이미지가 ‘바람의 무덤’이라는 의미론적 역전을 표현한 시구로 시작되었습니다. 모래 언덕의 형상이 바람이라는 운동체의 동작 결과를 반영하고 있다는 인과론적 이해가 ‘무덤’이라는 인생론적 통찰로 심화되었습니다. 그렇지 않습니까. 바람의 형상은 스스로 드러나지 않습니다. 그것을 마주한 상대의 모양을 통해 나타나는 것입니다. 첫 장의 시어 ‘무덤’의 연속성에 따라 중장의 “안으로 곡을 쟁여 여울 치는 빗살무늬”가 납득할 수 있는 시적 이미지로 받아들여집니다.

작품은 종장을 통해 한 단계 더 깊이 파고듭니다. “자발적 고립에 갇힌 순결한 저 입자들”은 우선 나미브사막의 모래 언덕이 보여주는 외적 양상이지만, ‘무덤’과 ‘곡’(哭)을 따라 생의 가장 처연한 국면인 ‘자발적 고립’이라는 내적 성찰로 진입하는 것입니다. 따라서 이 작품 제1수는 시편 전체의 시공간을 획정하면서 시상(詩想)을 바깥에서 안으로 이끌어가는 역할을 하고 있습니다.

두 번째 수는 정지된 ‘무덤’을 입체화하고 있습니다. 중장 “모래가 울고 있어요. 모래가 뛰고 있어요”는 ‘자발적 고립’ 속에도 강렬한 내적 운동이 있음을 인식한 결과입니다. 그것은 마치 잠자는 아이들이 꿈속에서 온 동네를 활보하는 것과 같은 역동적인 이미지입니다. 정지란 ‘가장 느린 운동’이라고 통찰한 라이프니츠의 그것과 같이 움직이지 않는 대상의 운동성을 보여줍니다. 그런데 여기서 주목해야 할 것은, 그 운동이 품고 있는 내면성입니다. 어디까지나 시인의 내면에 투사된 ‘자발적 운동’이라는 것입니다.

마지막 수는 앞선 두 수의 시적 논리를 종합하고 있습니다. 바람을 따라 모양을 갖추는 모래 언덕을 살아 있는 주체로 인식하고, 그것이 아이처럼 칭얼대는 소리로 듣고 있습니다. 그러므로 나미브사막은 ‘사람의 마을’인 것입니다. 허허벌판 모래사막에서 가장 인간적인 모습을 본 것입니다. 이로써 우리는 강정숙의 「한밤의 황사」에서 정제된 율격과 리듬을 따라 ‘무덤’과 ‘고립’의 의미를 묻고 되묻는 한 서정적 자아를 만나게 되는 것입니다.

눈썹 말간 얼굴로, 벽을 쥔 안간힘으로

내 타성과 나태와 지리멸렬을 비웃으며

삐딱한 바닥의 자세를 나무라는 저것은

오래전 베어버려 사진첩에나 있다가

다시금 숨을 얻어 낭창하게 뻗어 올라

큼큼한 나의 내부를 들여다보는 저것은

어쩌면 다시 한번 잘라줘야 할까 보다

더 큰 가지로 자라 중심을 흩트리고

무시로 들입다 받을 외뿔 같은 저것을,

- 「나의 아나키스트」 전문

강정숙의 경계 넘나들기는 이 작품에서도 여일합니다. 기계적인 넘나들기가 아니라 오히려 자유로운 시적 경영에 가깝습니다. 율격과 리듬은 경직성을 벗어나 분방한 일상어의 품새를 보여주고, 의미론적 조형은 자아의 내부와 외부의 경계를 무너뜨리고 있습니다. 그러므로 ‘나의 아나키스트’는 주체와 대상의 이분법적 분리가 아니라 ‘하나’의 운동체가 되어 연속성을 구현하고 있는 것입니다. 아나키스트는 ‘가지’이며 ‘나’입니다. 이를 융합과 통섭의 동일화라고 할 수도 있을 터입니다.

제1수는 “내 타성과 나태”의 대척점에 ‘나뭇가지’를 두어 예각적인 긴장을 부여하였고, 제수는은 바깥의 ‘가지’가 나의 ‘내부’로 진입하게 했습니다. 그리고 마지막 수에서 둘은 하나로 묶여져 ‘타성과 나태’를 “무시로 들입다 받”는 ‘외뿔’로 상승시켰습니다. 각 연이 빈틈없는 시적 논리를 구축함으로써 ‘나’를 향한 반성적 성찰의 요구라는 주제를 둔중한 무게로 갈무리하였습니다. 이것이 바로 강정숙의 시편이 보여주는 강렬한 시적 윤리라고 하겠습니다.

폐가의 쪽마루에

오래 묵힌 땟국 닮은

구름과

햇살 사이로

하늘이 자주 울고

그 여름

장마 끝에는

꽃들이

뚝뚝 졌다

- 「그해 여름」 전문

보다시피 ‘폐가’도 ‘폐가’가 아닌 것은 시인의 기억과 함께 정서적 현재성을 잃지 않고 있기 때문입니다. 사람이 살지 않는 집에도 구름과 햇살 사이로 하늘이 내려 울어주고, 그러한 자연의 운동 속에서 시인은 ‘그해 여름’의 일을 떠올립니다. 특정할 수 없는 ‘그 여름’ 장마 끝에 떨어진 ‘꽃들’이 매우 인간적인 체취를 품고 있음은 물론입니다. 사람들은 이미 떠났지만, 그들이 사는 동안 있었던 일들은 기억으로 남아 ‘그 여름’을 잊히지 않게 하는 것입니다.

‘꽃들’은 져서 어디로 갔을까요. 하늘도 자주 와서 울어 주는 집이므로 그들의 삶은 빛나거나 우뚝 했다기보다 시난고난 어둡고 낮았음을 알 수 있을 뿐입니다. 그러나 궁벽한 살림에도 ‘꽃들’은 다투거나 할퀴었기보다 서로 품고 위무하는 ‘꽃밭’이었음을 유추해 볼 수 있습니다. 시인이 은유한 것은 다름 아닌 꽃이었기 때문입니다. 그러니 한 생을 살다 가는 우리는 모두 ‘꽃들’이라는 인식이 가능해집니다.

검푸르게 변색된 옛 수저를 닦는다

두툼했던 살집은 시나브로 얇아졌다

닳아진 그 시간만큼 손잡이도 굽었다

문지르면 지워질까 검정 때 묻은 날들

쓸쓸했던 사연은 벼리면 빛이 날까

먹먹한 시간을 건너 다시 피는 문양들

신접살림 1호 보물이 퇴물이 되기까지

모래 밥 소금 찬(饌)도 마다 않고 퍼 올렸던

나란히 또 어긋난 채, 달그락대는 수저 두 벌

- 「거룩한 도구」 전문

역시 그렇습니다. ‘거룩한 것’은 높고 빛나는 데 있지 않습니다. 그저 낡고 탈색된 ‘옛 수저’에 깃들 뿐입니다. “모래 밥 소금 찬(饌)도 마다 않고 퍼 올렸던” 신접살림 1호 보물은 이제 닳고 닳아 얇아지고 굽어졌습니다. 그렇게 퇴물이 되어가는 동안 수저가 먹여 살린 식솔들은 이제 중년이 되거나 청년이 되어 당당하게 살아가고 있을 터입니다. 나를 비워 너를 채우듯 ‘옛 수저’는 그토록 ‘거룩한’ 삶을 살아 왔습니다. 「거룩한 도구」는 일상적 가치론을 역전시키는 시적 윤리를 보여줌으로써 세간의 습속에 대한 반성적 성찰을 요구하고 있습니다.

가난이며 척박의 맨 처음 어원 같은

물지게에 깊게 팬 등골의 지문 같은

당신의 손바닥 닮은 그 언덕 다랭이논

접질린 허리마다 부목을 덧대고서

한 바가지 빗물로 마른 목을 축인다

층층이 등을 맞대어 한 마지기 논이 된다

삶에도 층이 있어 높거나 낮아져도

계절은 쉬 바뀌고 달빛은 고루 퍼져

비탈진 한 뼘 땅에도 씨뿌리는 사람 있다

- 「다랑논」 전문

「다랑논」도 마찬가지입니다. 오죽 힘들었으면, ‘가난’과 ‘척박’의 어원이라는 데 생각이 이르렀겠습니까. 물지게로 팬 등골의 지문 같은 논, 갈라지고 터진 손바닥 같은 논입니다. “층층이 등을 맞대어 한 마지기 논”이 되듯 허리마다 부목을 덧대고서 물을 길어 올린 끝에 몇 가마 나락을 수확할 수 있었을 것입니다. 혹독한 노동이었지만, 멈출 수 없었습니다. 우리는 그렇게 “비탈진 한 뼘 땅에도 씨뿌리는 사람”으로 알았습니다. 그러니 거룩하지 않습니까. 이만 하면 생명을 살리고 이은 고귀한 논이 아니겠습니까.

「거룩한 도구」와 「다랑논」은 강정숙의 시선이 ‘높고 빛나는 곳’을 향하는 게 아니라 ‘낮고 어두운 곳’을 떠나지 않는다는 것을 말해 주고 있습니다. 이것이 그의 시적 윤리이자, 모든 좋은 시인들이 일관되게 보여주는 시적 보편성이라고 하겠습니다.

이처럼 강정숙은 언어의 본성인 음악성과 시적 의미론의 엮음새를 오롯이 발현하고 있습니다. 그는 자유시와 정형시의 경계를 무화시키는 일련의 시편들을 통해 참다운 ‘자유’의 의미를 시적으로 구현하고 있습니다. 그렇기에 강정숙은 저 15만 년 전 어느 남루한 움막에 깃들어 살던 최초의 호모 사피엔스에 닿아 있습니다. 노래로 시를 짓고, 시로써 삶을 이어간 그들처럼 시인은 ‘최초의 시’가 보여준 율격과 가락을 통해 ‘최후의 시’가 어떠한 모습일지 보여주고 있다 하겠습니다.

김재홍 l

2003년 《중앙일보》 시, 2022년 《광남일보》 신춘문예 문학평론 당선. 시집 『메히아』『다큐멘터리의 눈』『주름, 펼치는』『돼지촌의 당당한 돼지가 되어』『기린으로 떠난 사람』, 평론집 『분열자의 산책』『구도자의 산책 — 가톨리시즘과 구상의 시 세계』, 연구서 『현대시의 비대칭성과 상징성』, 산문집 『너를 생각하고 사랑하고』가 있음. 〈박두진문학상 젊은시인상〉〈시작문학상〉〈한국가톨릭문학상 작품상〉 수상.

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2026년 4월호(VOL.127)

이재훈

2026-03-01T15:20:24+09:00

[이달의 시인] 이재훈

신작시: 누군가 내게 슬픔을 물었다 / 비극의 시대 / 손목의 사랑

자선시: 위대한 거리 / 농담으로 이루어진 세계

[시인론] 기혁 “‘슬픔 없는 세계’의 슬픔으로 시를 쓴다는 것”

신작시

누군가 내게 슬픔을 물었다

거리의 악사가 바이올린을 켠다.

아스팔트에 앉아 식은 라면 국물을 마신다.

노을이 잠기면 뒷골방을 찾는다.

뉴스를 보다가 꺼버리고

옷섶이 젖으면 연필을 깎는다.

다리를 잃은 채 거리에 엎드린 사람.

아들을 바라보는 중년 아버지의 눈.

책만 가득한 반지하 카타콤.

우는 소리 가득한 성전.

택시에서 술 취해 코 고는 소리.

공원에서 아장아장 아이를 비추는

해거름의 느린 빛.

누군가 내게 힘을 물었다.

그런 건 나약한 자들의 언어다.

매일 찾아오는 저녁을

가장 근사한 꿈으로 만들 수 있다면.

아직도

새벽의 고요보다

새벽의 혼돈을 더 사랑한다.

가진 자나 없는 자나 평등한 시간을 사랑한다.

비극의 시대

개는 아무도 밟지 않은 눈밭을 뛰어다녔다. 태양은 누구도 용서하지 않았다. 눈은 애를 쓰며 제 몸끼리 뭉쳤다. 언덕은 하늘로 비상했다.

사람은 없었다. 중력도 없었다. 철새 떼가 붕붕 내렸다. 가문비나무의 살비늘이 추적추적 떠다녔다. 나무토막이 공중으로 날았다. 오후 네 시였다.

눈을 뜨니 새길이었다. 길 위에 지렁이가 가득 기어 다녔다. 우회로는 없었다. 개는 가시밭을 향해 걸어갔다. 신비로운 소리가 먼 곳에서 들려왔다.

하늘은 검게 물들고 있었다. 개는 언제나 맨발로 걸었다. 굵은 칼날이 발바닥에 주렁주렁 매달려 있었다. 침을 뱉으니 공중에서 얼어붙었다.

족제비가 나무 밑에 웅크리고 있었다. 얼음덩어리가 나무마다 매달려 있었다. 콧김을 뿜으며 개가 따라왔다. 오직 개는 깨어 있었다.

얼어붙은 호수를 만났다. 모든 세계는 바위처럼 견고했다. 길은 없었다. 세상의 소리는 얼음 위로 내려앉았다. 발자국은 없었다. 물속에서 개의 비명이 들렸다.

꿈은 없었다. 그저 달릴 뿐. 달리면 얼음은 빈자리를 내주고 그대로 죽었다. 개는 얼음 위를 숨이 멎도록 달렸다. 어느새 공중으로 붕 떠올랐다.

손목의 사랑

적어도 당신은 겁쟁이다.

미처 손은 알 수 없다.

무릎은 실수처럼 허물어진다.

눈이 구름 위로 쌓인다.

모든 사태는 불처럼 순식간에 불행해진다.

불을 마련했는데 도취만 남는다.

자작나무 숲에서 꼭대기를 올려다본다.

사람들은 꽃 위에 앉길 원한다.

금방 저버리는 약속을 온몸에 매달고

천천히 머리를 돌리면 발목이 툭 꺾인다.

의지가 없는 인간이 될 때까지 기침을 한다.

지평선을 받아들인다.

시드는 시간은 보상이 없다.

서둘러 발을 구른다.

빛을 이기지 못한다.

불행을 산책처럼 걷는다.

매서운 신비였고

난처한 치료법이다.

사랑은 본능이 더 정확하다.

인간의 사랑은 에움길이 많다.

숨 막히는 바람만이 숲에 남는다.

손목이 눈 속에 파묻혀

성스럽게 피를 토한다.

자선시

위대한 거리

포도주에 뼈를 담그고 마셨다. 어떻게 보면 구름의 길로 간 것이다. 위대한 도덕도 달콤한 꿈에 자주 취한다. 거리는 달리는 사람들로 가득하다.

분노를 빻아 가루를 만들어 먹었다. 기록하는 일이 잔칫날 마당 같을 때가 있다. 너희는 울면 안 된다고. 거짓말은 늘 하는 것이라고.

노새의 침묵을 배운다. 세상의 비유를 경계하기 위해 눈을 감았다. 전깃줄에는 새들이 줄지어 앉아 있다. 망각의 인간들이 뻔뻔하게 이름을 부른다.

거리는 통치하는 곳이 아니라 나누는 곳. 통제하는 곳이 아니라 춤을 추는 곳. 위대한 말들을 거역하고 노래를 부르는 곳.

하늘에 외치고 땅에 뺨을 댄다. 분노하는 게 아니고 승천하는 마음으로. 벚꽃이 내리는 사월의 거리에서 농부의 손을 잡고 미래를 물었다.

예순여섯 편의 시를 쓸 것이다. 간이 서서히 굳어가고, 통풍이 일어 발이 퉁퉁 붓고, 혈압약을 매일 먹는다. 권세도 없고 애통한 마음만 가득하다.

야비한 친구는 유명해지고 미련한 친구는 배부르게 사는 거리에서. 골목의 악사에게 묻는다. 다른 이름을 알려 주세요. 멸시하지 않을게요. 충만한 바람의 소리만 들을게요.

― 『포지션』, 2025년 겨울호

농담으로 이루어진 세계

심장이 망가진 생쥐가 수리점에 간다. 이 심장은 고칠 수 없군. 수명이 다 됐으니 새 심장으로 교체하세요. 이번에 새로 나온 베타 모델이 있어요. 생쥐는 아버지 집을 찾아간다. 아들아. 너는 집을 나갔잖니. 왜 이제 왔니. 나는 돈이 없단다. 생쥐는 사과나무를 심는 친구를 찾아간다. 친구는 사과를 따며 깜짝 놀라 묻는다. 네가 훔쳐 먹은 사과가 몇 개인 줄 알고 여길 왔니. 무슨 낯짝으로. 생쥐는 초췌한 몰골로 술집을 간다. 주정꾼들이 반겨준다. 술을 마시다 잠이 든다. 일어나보니 길거리다. 환한 아침이다. 몸에는 주삿바늘이 여러 개 꽂혀 있다. 장미가 피어나고 호랑나비가 날고 달콤한 과일이 주렁주렁 열린 동산에서 알몸으로 춤을 춘다. 아름다운 여인들이 생쥐를 위해 노래하고 축배를 든다. 다시 눈을 뜨니 거리에 거품을 물고 누워있다. 지나가는 신사가 빵을 던져주고 간다. 소녀들은 불쌍하다며 손수건을 던져주고 간다. 헤어졌던 애인이 찾아온다. 괜찮냐며 배를 만지고 가슴을 만진다. 다시 눈을 뜨니 간도 쓸개도 신장도 사라지고 없다. 배와 가슴엔 꿰맨 자국이 뱀처럼 새겨져 있다. 생쥐는 터덜터덜 시궁창으로 간다. 전도자가 생쥐를 데리고 성전으로 간다. 생쥐는 울며불며 간증을 한다. 사람들은 신실하게 믿는 자라며 생쥐의 머리에 손을 얹고 축복을 한다. 생쥐는 웃으며 눕는다. 고통 없는 곳으로 가고 싶어 잠이 든다. 아름다운 인생이다.

― 『시산맥』, 2025년 겨울호

이재훈 l

1998년 《현대시》 등단. 시집 『내 최초의 말이 사는 부족에 관한 보고서』『명왕성 되다』『벌레 신화』『생물학적인 눈물』『돌이 천둥이다』, 저서 『현대시와 허무의식』『딜레마의 시학』『부재의 수사학』『징후와 잉여』『환상과 토포필리아』, 에세이집 『그리워하는 직업을 가졌을 뿐인데요』, 대담집 『나는 시인이다』가 있음. 〈한국시인협회 젊은시인상〉〈현대시작품상〉〈한국서정시문학상〉〈김만중문학상〉〈박인환문학상〉 수상.

시인론 / 기혁

‘슬픔 없는 세계’의 슬픔으로 시를 쓴다는 것

언젠가 시인은 ‘슬픔’을 시심(詩心)의 조건으로 언급한 바 있다.

평안하고 행복한 마음이었다가 쓸쓸한 마음이 들 때 시는 탄생한다. 그러면 세상은 온통 서럽고 외롭고 아픈 것만 가득하다. 눈에 보이는 것들이 다 아프고 슬프게 보인다. 그 마음이 시를 만든다.¹⁾

소외된 존재에 대한 측은지심을 넘어, 대상 스스로도 인식하지 못한 슬픔마저 “온통 서럽고 외롭고 아”프게 응시할 때 비로소 시가 찾아온다. 시적 대상에 대한 존중과 순수한 시선은 통념상 ‘서정시인’이 지녀야 할 덕목과 다르지 않지만, 그간 성스러움의 굴절된 빛과 도시의 세속적 어둠을 오가던 시인이었기에 그 의미가 남다르게 다가온다. 이유 없이 찾아오는 “쓸쓸함”에서 비롯되는 슬픔은 벤야민이 언급한 멜랑콜리와도 통하는 바가 있다. (근대의) 문화적 충격을 견디지 못한 예술가의 우울로부터 새로운 사회학적 미학의 동기가 찾아올 수 있기 때문이다. 절대적 믿음이 사라진 이후 불가능한 상징을 경험한 보들레르가 알레고리 작가를 모색했다면, 이재훈은 바로 그 문명으로부터 소외됨으로써 비로소 보존될 수 있었던 시적 가능성을 믿고 나아간다.

첫 시집 『내 최초의 말이 사는 부족에 관한 보고서』(문학동네, 2005)에서 문명 속 “이교도”를 자처했던 시인의 슬픔은(“자애는 폐허,라고 되뇌는 시간들 / (……) / 아무도 면회 오지 않는 숲에서 / 나는 이교도가 되었다”, 「빌딩나무 숲」) “자애”가 “폐허”로 전락하는 세계에 내던져진 자의 고독과 관계되었음을 짐작하게 한다. 도시의 세속적 어둠 속에서 건져 올린 시적 가능성은 시인에게 종교와 다르지 않지만, 일인칭 자기동일성의 원리가 작동하지 않는 세계에선 “이교도”의 종교로서 호명될 뿐이다.

두 번째 시집 『명왕성 되다』(민음사, 2011)에서 시인은 성소인 옴파로스(세계의 배꼽, Omphalos)를 찾아 떠돌지만 “詩人이었다가 일용근로자였다가 백수건달이었다가 독학자가 된”(「비상」) 자의 슬픔, 곧 “어떤 모습에도 아파하지 않는 내성(耐性)의 몸”(「비상」)을 확인할 따름이다. 그러한 몸 위에 존재하는 상징적인 옴파로스는 “이미 용서와 침묵을 배운 城, / 성자가 없는 聖 라퓨타”(「聖 라퓨타」)와 같이 아우라를 상실한다. 상처의 흉터로 전락한 성소엔 불순한 털이 자라고(“간지러워요, 배꼽에서 수염이 나오려나 봐요”, 「쿠스코」), 성과 속을 오가는 신은 조롱거리가 된다(“신은 매일 천국과 지옥을 결정해야 한다. 불쌍한 신”, 「대황하 2」). 퇴출당한 “명왕성”이 그러하듯 시인의 분투 역시 “지금까지의 시간들은(이) 모두 신성한 모험이었다는 거짓된 소문”(「명왕성 되다」)이 될 처지에 놓인다.

그러한 상실감은 세 번째 시집 『벌레 신화』(민음사, 2016)에서 증폭되어 ‘기어 다니는 자’(“강력히 기었어요. / 고백하고 싶은 몸을 찾아 기었어요.”, 「벌레 신화」)와 ‘엎드린 자’(“엎드려 시를 쓰는 사람. / 엎드려 생각하는 사람.”, 「불혹」)의 신화, 곧 신 없는 세계의 도착적인 숭고로 나타난다(“숭고함은 어둠에 존재한다 / 십계명을 외우고, 다락방에 올라가 / 허벅지를 만진다.”, 「노예선」). 따라서 그들의 신화에선 성스러운 빛을 찾을수록 “이 땅에 없는 빛깔”(「노예선」)의 스펙트럼이 보일 뿐 도시의 어둠을 밝힐 수 없다. 헤겔이 언급한 주인과 노예의 역설은 시인이 보기엔 그럴듯한 굴절에 지나지 않는다. 공간을 2차원적 선(線)으로 인식하는 “벌레”(노예)에게 3차원적인 자유는 무의미할 뿐 아니라 새로운 길들이기의 수단이 되기 때문이다. “아름답게 슬픈 동물이고 싶었”(「평원의 밤」)던 바람은 그를 옥죄는 굴레가 되고, 2차원적으로 인식되는 “평원(평면)의 밤”을 주인의 공간인 3차원으로 착각하게 만든다. ‘엎드린’ 시인은 “이제 / 스스로의 온기로 인해 나는 살겠다”(「불혹」)라고 다짐하지만, 실상은 “고백하지 못해 슬픈 짐승”(「맛보는 공동체」)이 되어 도시의 뒷골목마다 의심의 ‘간’을 보는 혀를 늘어뜨린다. 그런데 “비밀을 말하지 않아도 맛보면 다 아는 것이지. 꿈을 맛보고, 슬픔을 맛보고, 춥고 서글픈 때를 맛보는 사람들”(「맛보는 공동체」) 사이에서 회의하던 시인은 “겨울이 지나면 봄이 오는 약속”의 충실성을 발견한다. 시인의 슬픔은 그의 잘못이 아니라 “폐기할 수 없”는 수많은 약속들, 곧 ‘지금, 여기’에 살아있어야 한다는 신의 약속으로 인해 발생하는 것이기 때문이다(“형벌이 아니네. 단지 그런 생물이었지.”, 「작은 뿔」).

“그 어떤 약속도 폐기할 수 없다고”(「맛보는 공동체」) 적었던 시인은 네 번째 시집 『생물학적인 눈물』(문학동네, 2021)에 이르러 내부로 시선을 돌린다. ‘몸’을 매개로 절대적 믿음과 그것이 사라진 세계의 절충을 시도하는 것이다. “순수의 길을 걸었다는 어떤 시인의 / 추악한 가슴을 보았을 때 / 원시의 바다를 생각”(「생물학적인 눈물」)했다는 시적 화자의 반응은 “시인”의 “추악한 가슴”을 탄생시킨 세계에 대한 환멸과 지구상 모든 생명체의 원천인 “원시의 바다”를 대비시켜 순수/비순수로 나누어지지 않는 영역을 가정한다. “오직 생존만이 도덕인 바다”는 희박한 가능성으로 우리의 몸에 남아 “눈물”을 생성하지만, 여기엔 문명의 가치판단이 작동하지 않는다. 그저 “머리를 감다가 어처구니없이 울게 될 때, / 양치를 하다가 가장 더러운 모습으로 청승 떨 때,”(「기다림 방법」)처럼 예고 없이 찾아온다. 설령 육체를 움직이는 “영혼의 책”이 있다 하더라도 그것이 몸을 움직이는 진실이 되기 위해선 “표적도 없고, 분홍빛 과거도 없으며, 초록빛 미래도 없”(「추천해주고 싶지 않은 직업」)어야 한다. “슬픔”은 우리의 이성 너머로 찾아오는 것이고 그것은 곧 우리의 운명을 결정짓는 “조건”과도 다르지 않다(“슬픔은 그저 조건일 뿐이다. / 별이 되거나 달이 되는 운명의 이름일 뿐.”, 「기다림 방법」). 시인은 이러한 세계를 “유신론의 시대”(「넙치」)로 명명한다. 폐기될 신과의 약속이 ‘지금, 여기’의 몸을 통해 유지된다는 점에서. 그것은 유일한 몸의 세계(唯身論)이자, 유일한 신의 세계(唯神論)이기도 하다.

“유신론의 시대”는 다섯 번째 시집 『돌이 천둥이다』(아시아, 2023)에서 운명처럼 찾아온 시적 소재인 “돌”을 통해 다시금 구현된다. 어느 문예지 지면에 실린 시인의 글에서 알 수 있듯이 지구에서 우주까지 삼라만상에 존재하는 “돌”은 생물도 무생물도 아닌 절대자의 존재를 확인하기 위해 구체화한 대상[化身]으로써 동원된다.²⁾

작은 돌이 굴러가는 소리.

머릿속이 눈물로 가득하다.

새벽마다 삼각산 나무 밑에서

방언을 부르짖는 사람들.

맨살을 철썩철썩 때리며

병을 고치는 사람들.

소리는 시간을 앞질러 간다.

엄마, 하고 부르면

한없이 슬픈 짐승이 된다.

아주 오래전

돌로 하늘을 내리치면

벼락이 치고 천둥이 울렸다.

천상의 소리가 대답했다.

울 곳이 없어

돌 속으로 들어왔다.

― 「돌이 천둥이다」 부분, 『돌이 천둥이다』(아시아, 2023)

“돌”은 구르거나 정지할 뿐 어떤 영향도 미치지 않지만, 바로 그곳에 존재함으로써 우리의 삶에 관여한다. 누군가는 “작은 돌이 굴러가는 소리.(만으로) / 머릿속이 눈물로 가득”찰 수 있고, “새벽마다 삼각산 나무 밑에서 / 방언을 부르짖는 사람들. / 맨살을 철썩철썩 때리며 / 병을 고치는 사람들”에게는 신의 강림으로 여겨질 수 있다. 중요한 것은 “돌이 굴러가는 소리”가 근대와 전근대의 “시간을 앞질러” 우리가 살아있음을 증명한다는 사실이다. “엄마, 하고 부르면 / 한없이 슬픈 짐승이 된다”는 시구처럼, 슬픔은 살아있음의 증거이자, “돌” 앞에서 “엄마”를 찾던 그 모든 슬픈 역사(운명) 역시 함축한다. 그간 성스러움의 굴절된 빛과 도시의 세속적 어둠을 오가며 모색하던 ‘절대적 존재’는 문명으로부터 소외됨으로써 무언가를 지켜냈지만, 정작 거기에 놓인 것은 무심한 “돌”일 따름이다. 하지만 시인의 모든 분투는 무용한 것으로 전락하지 않는다. 오히려 그것은 부재를 확인함으로써만 존재하는 신을 “돌”을 통해 보존하는 행위이다. 여기서 “돌”을 ‘시’로 치환할 때 모든 시인은 자기 자신에게로 돌아온다.³⁾ 그러한 돌아옴의 여정에서 동반되는 것이 바로 시인의 ‘슬픔’이다.

발표한 신작에서 짐작할 수 있듯이 “울 곳이 없”던 시인은 ‘유일신의 시대’를 거쳐 슬픔의 내부로 눈을 돌린다. 그러곤 이 시대를 「비극의 시대」로 새로이 명명한다.

눈을 뜨니 새길이었다. 길 위에 지렁이가 가득 기어 다녔다. 우회로는 없었다. 개는 가시밭을 향해 걸어갔다. 신비로운 소리가 먼 곳에서 들려왔다.

하늘은 검게 물들고 있었다. 개는 언제나 맨발로 걸었다. 굵은 칼날이 발바닥에 주렁주렁 매달려 있었다. 침을 뱉으니 공중에서 얼어붙었다.

족제비가 나무 밑에 웅크리고 있었다. 얼음덩어리가 나무마다 매달려 있었다. 콧김을 뿜으며 개가 따라왔다. 오직 개는 깨어 있었다.

―「비극의 시대」 부분

‘지금, 여기’의 무대에 선 주인공은 더 이상 고결한 영웅이 아니다. 자신의 의지와 무관하게 “눈을 뜨니 새 길이” 놓인 삶을 살 뿐이다. 그러한 삶의 여정에는 “지렁이가 가득” 놓인 혐오와 “가시밭”의 고통, 이유를 알 수 없는 “신비로운 소리”가 뒤섞여 있을 뿐, 어떤 인과적 플롯도 주어지지 않는다. 자신이 “개”의 형상인지, “족제비”의 형상인지 알 수 없으며, “굵은 칼날이 발바닥에 주렁주렁 매달려 있”는 이유 역시 알 수 없다. 유일한 진실은 “우회로가 없”다는 것과 그가 “콧김을 뿜”는 “개”처럼 “깨어 있”다는 사실이다. 주지하다시피, 그리스 비극의 파국은 주인공의 사악함이 아니라, 악의 없는 오류와 무지 즉 하마르티아(hamartia)로 인해 발생한다. 거스를 수 없는 운명 앞에서 몰락하는 영웅을 보면서 관객은 공포와 연민을 느끼게 되고, 감정의 정화와 순화 단계인 카타르시스에 이른다. 그러나 신이 부정된 세계에선 하마르티아가 발생하지 않는다. 위배할 신의 질서가 없으므로 선이든, 악이든 모든 행동은 개인의 자유와 선택에 따라 결정되기 때문이다. 무엇이든 행할 수 있는 자유에도 불구하고 정작 슬픔의 주인이 될 수 없는 슬픔, 자신이 누구인지도 모른 채 “우회로가 없”는 “개”의 구속을 자유로 바꿔 읽는 슬픔이 ‘지금, 여기’의 진짜 “비극”인 것이다. “굵은 칼날이 발바닥에 주렁주렁 매달려 있”는 불가해한 고통은 신이 내린 형벌로써 규명될 때 비로소 구원(슬픔)에 이를 수 있지만, 이 세계엔 거짓된 말(“이름”)만이 슬픔의 침묵에 앞서 들려올 뿐이다(“노새의 침묵을 배운다. 세상의 비유를 경계하기 위해 눈을 감았다. 전깃줄에는 새들이 줄지어 앉아 있다. 망각의 인간들이 뻔뻔하게 이름을 부른다.”, 「위대한 거리」). 결국 시를 통해 구원을 꿈꾸던 시인은 타락한 세계가 아니라 자신의 언어마저 의심해야 하는 또 다른 “비극”으로 내몰린다. 이쯤에서 우리는 시인의 슬픔에 대해 다시 한번 물을 필요가 있다. ‘슬픔 없는 세계’의 슬픔은 어떻게 오는가?

다리를 잃은 채 거리에 엎드린 사람.

아들을 바라보는 중년 아버지의 눈.

책만 가득한 반지하 카타콤.

우는 소리 가득한 성전.

택시에서 술 취해 코 고는 소리.

공원에서 아장아장 아이를 비추는

해거름의 느린 빛.

누군가 내게 힘을 물었다.

그런 건 나약한 자들의 언어다.

매일 찾아오는 저녁을

가장 근사한 꿈으로 만들 수 있다면.

아직도

새벽의 고요보다

새벽의 혼돈을 더 사랑한다.

―「누군가 내게 슬픔을 물었다」 부분

신도 영웅도 사라진 도시의 관객에겐 사회적 기능으로서의 카타르시스가 더 이상 유효하지 않다. 주인공의 파토스가 촉발한 ‘즐길 거리’로서의 슬픔만이 남아, (손발이 묶인 뱃머리의 오디세우스가 그러하듯) 숨소리조차 크게 낼 수 없는 객석을 맴돌 뿐이다. 하지만 옆자리 누군가의 움직임에도 눈물이 날 때, 배우의 옆얼굴에 스치는 웃음이 슬픔을 전달할 때 우리는 각자의 살아있음을 투사해 본다. “다리를 잃은 채 거리에 엎드린 사람”부터 “공원에서 아장아장 아이를 비추는 / 해거름의 느린 빛”까지 즐길 거리가 아닌 살아있음을 확인하는 말 걸기는 이름을 통해 이루어지지 않는다. 시적 대상들은 이름에 대한 어떤 응답도 하지 않음으로써 나름의 방식으로 살아있음을 드러낸다. 이들 사이를 오가는 것이 슬픔이라면, 그것은 시인이 세계에 건네는 말 걸기의 형식이자, 들려오지 않는 응답을 듣는 형식일 것이다. 이는 시인과 대상 모두의 운명과 관련된 형식이므로, 운명을 주관하는 절대자는 부재를 통해서만 개입할 수 있다. 따라서 절대자의 “힘을” 묻는 말은 슬픔을 모르는 자들, 곧 이름으로만 소통이 가능한 “나약한 자들의 언어”가 된다.

시인에게 진정한 “힘”은 “매일 찾아오는 저녁”을 견디는 슬픔과 그것을 “가장 근사한 꿈으로 만들”기 위한 슬픔의 응답이 교차할 때 휘발하듯 다녀간다. 바로 그 “힘”에 의해 집단적 카타르시스가 불가능한 이곳이 삶의 공간으로 (재)인식되는 것이다. 온갖 죄악과 사건으로 들끓는 도시의 “새벽”이 “고요”해진다면 그것은 죽음과 다르지 않다. 시인은 “새벽의 혼돈을 더 사랑”하도록 운명지어진 자이고, 슬픔의 형식인 시를 통해 삶을 연장한다. 그리워하는 직업을 가졌을 뿐인 그가 시를 쓰는 한 슬픔은 계속될 것이다. 어쩌면 “누추하고 스러져가는 것들”을 보면서 “가장 평화로운 바람이 목뒤를 스”치는 순간⁴⁾을 찾아서 또다시 길 위를 서성이고 있을지도 모르겠다. 우리에게 어떤 이름으로 불리든 바로 그곳이 슬픔의 고향이며, 목적지이자, 신이 다녀간 경유지일 것이다. 함께했던 도시의 어둠과 취기 어린 나날을 떠올리며, 이재훈의 다음 여정을 기대한다.

1) 이재훈, 「시인이라는 직업」, 『그리워하는 직업을 가졌을 뿐인데요』, 청색종이, 2024, 22~23쪽.

2) “어떤 이유에서인지는 모르겠지만 운명처럼 돌이 내게로 왔다. (…중략…) 「돌이 천둥이다」는 돌에 대한 상상력으로 쓴 시다. 돌은 우리가 기도하는 순간에도 가장 가까이에 존재한다. 천둥이 치는 하늘에도 돌은 존재한다. 돌을 통해 인간과 사물의 존재를 생각했다. 때론 내가 돌이 되기도 했다. “울 곳이 없어 돌 속으로 들어왔다.”는 구절은 돌에 의지한 그 시절의 나를 상징하는 문장이다.” 이재훈, 「시로 들어가는 순간에 답함」, 계간 『유심』, 2025년 봄호, 329쪽.

3) “신념과 가치관과 희생은 모두 타인을 향해 있지만 최종 목적지는 자신에게 있다.” 이재훈, 「시로 들어가는 순간에 답함」, 계간 『유심』, 2025년 봄호, 328쪽.

4) “해거름에 골목을 산책하다가 / 허름한 편의점 테이블에 앉았다. / 누추하고 스러져가는 것들을 가만히 보았다. / 해는 슬쩍 잠기고 / 그 순간 가장 평화로운 바람이 목뒤를 스쳤다. / 그 바람을 찾아 오래 떠돌고 싶다.” 이재훈, 「시인의 말」, 『생물학적인 눈물』, 문학동네, 2021.

기 혁 l

2010년 《시인세계》 시, 2013년 《세계일보》 신춘문예 평론 등단. 시집 『모스크바예술극장의 기립 박수』『소피아 로렌의 시간』『다음 창문에 가장 알맞은 말을 고르시오』『소설책』이 있음. 〈김수영문학상〉 수상.

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2026년 3월호(VOL.126)

박은정

2026-02-01T14:26:41+09:00

[이달의 시인] 박은정

신작시: 아가미 / 도피와 도착 / 은둔 소설 클럽

자선시: 제4의 벽(The fourth wall) / 아보카도 트랜지션

[시인론] 최광임 “예외 상태의 일상화와 부유하는 주체의 잠재성”

신작시

아가미

내내 반짝이고 있었어요

나무 틈새에서 날개를 펼치고 기다리고 있었는데

그것의 외마디만 덩그러니 떠올랐지요

찰나의 흔들림 속에서

가까이, 당신의 이름을 불렀어요

박쥐의 날개와 고래의 지느러미는 다른 형태지만

내부 골격 구조는 같다고 했습니다

박쥐의 날개는 물갈퀴를 닮지 않았나요

고래의 지느러미는 구조를 닮은 게 아니라

진정한 날개였다구요

하늘을 날 수 있다는 건

매우 민감한 감각을 가졌다는 것이지

미개한 지느러미로 세상을 제대로 볼 수 있겠어?

혹등고래가 나는 걸 봤어요

날씨가 좋으면 춤추는 것도 볼 수 있다구요

총을 가진 손들이 숲속에서 우리를 보았어요

내가 사라지면 잠든 당신을 노리겠죠

우아하게 슬픔을 감출 수 있는 지느러미가 있다면

내 배를 가르고 그들에게 내어줄 텐데

발갛게 물든 윤슬을 지나

긴 밤 너머 불어난 눈빛들 지나

네가 목격한 것들을 용서할 수 있다면

네게도 아름다운 지느러미가 돋을 거라고

내 목은 늘어지고

날개는 볼품없이 검고 무거워요

아무리 퍼덕여도 물의 흐름을 바꾸지 못해

눈을 뜨면 아래로 아래로

균형을 못 잡고 비틀거리는 우리처럼?

내내 이해는 멀고 가열찬 울음 울겠지

그러다 서로를 가여워할지도 몰라

그게 사랑이 아니면 뭐야

꽃이 떨어지고 폭우는 쏟아지는데

누군가 화분에 계속 물을 주는 바람에

입을 열 때마다 흙탕물이 쏟아져요

숨어서 오래 기다려 본 사람은

저녁이 너무 멀다는 걸 알아 버리고

꿈을 닮지 않은 꿈이라니,

너는 내 목소리를 듣지 않고

밤 속에서 진짜 검은 밤이 되려는구나

사랑했던 것들을 저편에 둔 채 오직

물속에서 누가 가장 오래 참을 수 있는지

내기라도 하듯, 황제펭귄이라도 될 것처럼

서로를 구별할 수 없을 때까지

눈앞을 뒤척이는 물결과 다른 층위의 구름 지나

그는 물속 깊숙이 혼자만 또 무성해지고요

캄캄하게 추락하던 마음이

물속에서 형체도 없이 녹아내리는데

ㅡ 아직 안간힘이 남아 있다는 사실이 놀라워

ㅡ 미움을 가진 자가 이곳에 가장 오래 남겠지

ㅡ 지느러미를 날개라고 부른 사람은 누구일까

ㅡ 우리는 누가 꾸며낸 세계의 참혹일까

누군가 잘못 호명한 이름이

지난밤의 나였음을 깨달았을 때

태어난 이후 가장 오래 숨을 참았다

아가미가 돋으면 무궁한 말이 태어날지도 몰라

내일은 닿을 수 없는 하늘을 궁금해하지 마

몇 번의 환생을 거듭하는 동안

수백 번의 울음을 웃음으로 가장하는 동안

들판에는 마르지 않는 검은 음악

누군가 땅을 파고 깊은 잠을 앓는다

기약할 수 없는 곳으로 떠난 마음에는

스미지 못한 붉고 유약한, 빛

꿈속에서 오래 살다 온 기분으로

장마가 오면 자주 손발 젖었다

아름다운 표정이 데킬라를 마시고

레몬 조각을 힘껏 깨물듯

가만히 정지하는

너의 아가미

도피와 도착

기차는 막다른 곳을 회전하는 중

반세기의 풍경이 린넨 이불처럼 펄럭인다

국경 지나 빅토리아 양식 건물 지나

다섯 개의 강철 기둥이 불타고

창 옆으로 플라타너스, 비스킷처럼 부스러지는데

낡은 기차 칸에서

우리는 힘껏 도취된 자의 눈으로

하늘을 메우는 연기를 보고

서로의 팔에 새긴 타투를 쓰다듬는다

꽃과 나비가 형체를 갖추기 시작할 때,

우리보다 슬퍼 보이던 타투이스트는 말했지

소행성보다 아름다운 광물이 될 거라고

다음 장면을 예상할 수 없는

인간들의 울음이 곡선으로 이어지고

우리가 가진 빈약한 낱말로 꾸민 연극 속에서

관객이라곤 너와 나, 배우라고는 우리뿐

침묵과 헤맴 사이

진짜 모국어로 사랑을 고백하고 싶어

편하게 기대서 자

서로의 어깨에 기대라고

신은 사람의 머리를 작게 만든 거야

네 말이 맞다면 신은 참 다정한 사람일 텐데

서로의 머리를 기댈 때

이곳은 무너진 흔적이 될까 패인 과오가 될까

보낼 곳 없는 인사말이 될까

목덜미의 촉감을 닮은 마음들이

소란스런 사람들의 입에 망가지기 전에

기억하고 싶은 소중한 것들은

태워 버리자

부셔 버리자

인덱스를 붙인 문장을 옮겨 적던 다이어리

주말 점심으로 먹던 구운 감자와 오믈렛

저녁마다 한적한 공원을 산책하며

느리게 웃던 농담 같은 거

단숨에 말할 수 있던 마음은

이제 누구도 손대지 않아 상했을지도

오늘도 내일도 방문객을 잊은 기계처럼

창가에 두었던 루꼴라 화분은 잘 있을까

내 심장에 해묵은 오해들 많아서

무색해진 말들이 트램펄린 위를 날뛰고 있어

우리만 편애하던 불행의 이름이

운석처럼 공중에서 분해되기를

기다렸지

맹세했지

신이 주신 가여운 피조물의 표정을 하고

창가로 조용히 흘러내리던 빗방울이

신기루처럼 뒤편으로 사라진다

설명할 수 없이 조금 더 지체되는 너와 내가

이곳에서 저곳으로 떠나고 있다

오늘 밤 오로라를 볼 수 있을까

오로라는 죽은 전사들의 춤이라잖아

죽음 뒤에 남아 혼자만의 천국으로 가는 대신

이곳에서 아름답게 춤출 수 있다면

몇 달 전 네게 보낸 작별 편지를

너는 아직 읽지 않았나 보다

회색빛 미열로 물든 소매를 접고 접으며

너와 나는 슬픔과 사랑에 빠져 버렸는지 모른다

구겨진 베갯잇 같은 눈으로

잠든 너의 머리를 껴안고 멀어지는

도피와 도착 사이

이것은 신이 두고 간

마지막 안부라고 생각했다

은둔 소설 클럽

유전 질환을 앓는 존 바에즈는 매일 아침 청색 잉크를 머금은 깃펜으로 노트가 패이도록 눌러 쓰며 다짐한다. 불행은 의심하면서 시작되고 비극은 그 의심을 확인하면서 사실이 된다. 그는 오래전 기억을 조각내고 조작하기 좋아한다. 석 달 전 연인이었던 헤르만은 광장에서 공개 처형당했고, 억압과 암울의 시대 아래 시민들은 파시스트들의 감시를 피해 은둔 생활을 시작했다. 허약한 신의 겨드랑이에 칠면조 날개가 돋았고, 그럼에도 신앙과 사랑을 저버리지 못한 멍청한 어머니는 붉은 실로 끊어진 인연을 이으려고 밤마다 뜨개질을 했다. 내 딸의 방탕과 방황을 용서해 주시고 그 어둠의 끝에서 보살펴 주시옵소서. 뜨거운 햇볕 아래 물오리들이 호수 위에 떠다닌다. 보드라운 무취향. 미래에는 과학 대신 무속이 창궐하여 분명한 바보들을 쾌락에 빠지게 할 테지만, 아직은 설익은 과실과 짙푸른 잎사귀들이 제 색을 드러내는 시절. 인간을 사랑하도록 유전된 존에겐 인간을 사랑하지 않을 도리가 없고, 그는 닥치는 대로 세상의 사랑을 제 노래로 사랑하였다. 기타를 메고 올라가지 않는 음역대의 멜로디를 기가 막히게 망쳐 버리는 자신마저도 어쩔 수 없이 사랑하였다. 어느 날 그는 ‘은둔 소설 클럽’을 결성했다. 멤버들은 모두 은둔자여야 했으므로 한 번도 모일 수는 없었지만, 매일 한 페이지씩 소설을 쓰기 시작했다. 존은 더 이상 자신이 노래하지 않아도 된다는 사실에 안도했다. 그들은 서로를 궁금해하지 않았고, 소설이 언제 끝날지도 묻지 않았다. 그저 하루하루의 루틴처럼 글을 쓰고, 찢고, 씹어 먹으며 은둔 생활을 즐겼고, 자신과 똑같은 루틴으로 사는 이들이 있다는 것만으로 외롭지 않았다. 대신 그들의 글은 굉장히 지루하다 못해 도발적이었다. 그곳에는 시간의 흐름이 없었고, 인과 관계가 없었고, 도무지 끝이 보이지 않는 페이지만이 반복되었다. 시간이 흐를수록 그들의 기억은 단순하게 각색되고 문자는 감정어부터 삭제되었다. 30여 년이 지난 뒤 그 원고를 펼치자 모두들 똑같은 문장만을 쓰고 있었다. 모든 문장은 나를 모독하였으므로, 나는 오래전 나를 죽였다. 파시스트들이 제정한 우생학법에 따라 그들은 한 정신병원에 모여 처음으로 서로의 모습을 보았다. 그곳에는 낡은 피아노 한 대가 먼지를 얹은 채 놓여 있었다. 존은 피아노 앞에 앉아 자신도 모르게 노래 한 소절을 흥얼거리다 도리 없이 슬픈 마음에 엎드려 울었다. 모두의 침묵이 오래 흘렀고, 빛무리가 창가에서 눈부시게 흔들리고 있었다. 매일 아침 누군가는 끌려 나가고, 누군가는 다시 입실하였다. 은둔 소설 클럽은 진짜 삶을 이해하면서 소설의 첫 페이지를 수정하기 시작했다. 이제 하찮고 볼품없이 늙은 존은 여전히 자신을 사랑한다는 사실을 이해할 수 없었지만, 그 사랑은 오래전 자신이 불렀던 노래처럼 돌이킬 수 없는 의심이자 확인이었다.

자선시

제4의 벽(The fourth wall)

류이치 사카모토의 음악이 흐르는 밥그릇을 아직 죽지 않은 고양이가 핥는다. 등잔 밑이란 가장 밝고도 위험한 증거이기도 해서, 누구도 진실에 관여하지 않고 먼 발치에서 어둠을 엿본다. 사방이 막힌 마음이란 게 가끔 살아 있다는 위안이 되기도 하지만, 밤은 깊어지고 음악이 어둠의 심약한 심장을 두드리기 시작하면, 축축한 마음을 벽에 널지도 못한 채 무한히 오갈 데 없는 책장을 넘긴다. 공쿠르상 수상 작가가 쓴 음악의 시원과 본질을 제4의 벽을 바라보며 읽는다. 이 선을 넘으면 당신의 마음을 읽을 수 있나요. 누군가 내민 손을 따라가면 무언가 쿵, 거대한 소리를 내며 무너진다. 어제 우리가 나눈 대화의 끝은 기억나지 않지만 함께 웃었던 기억만은 상처처럼 남았습니다. 함박눈을 기다리는 피곤한 어른의 이마. 그 하얀 빛처럼 세상 밖은 아직 고요하다. 눈꺼풀이 감기고 있는 작가는 나를 알아보지 못한다. 전생에 내가 어떤 거짓말을 하고 마지못한 용서를 내뱉었는지, 훔친 꽃들이 방구석에서 시들어갈 때 더없이 싱싱해져 가던 악한 마음까지. 시적인 것의 과장과 시적인 것의 거짓과 시적인 것의 행세가 모두 아름답게 보이는 밤이다. 한 문장에서 다음 페이지를 넘어가도 고양이는 빈 밥그릇을 핥고 있다. 아직도. 영원히 잠들지 않고 밥그릇만 핥기 위해 태어난 것처럼. 저것은 가엾고 지루하다. 하릴없이 책장만 넘기고 있는 나 역시 빈 밥그릇을 핥고 있는 저것과 다르지 않다. 사카모토는 며칠 전 죽었다. 죽은 그가 여전히 살아서 읊조리는 빈 밥그릇의 리듬. 모든 것은 충분하지 않다. 그러므로 모든 것은 충분하다. 처음이자 마지막이 아닌 여분의 벽, 빈방을 돌고 돌아도 만져지지 않는 벽들. 다시 돌아오는 중인 나는 기억하는 나와 일치하는가. 이제 당신은 나의 대화에 참여할 수 없습니다. 무지한 인식, 충격적인 몰입감, 하나의 벽을 부정하자 모든 벽이 사라졌다. 두 귀를 막고 비명을 지르는 사람. 다행히 눈물은 나오지 않는다. 그런 짓은 창피한 인간만이 하는 변명이니까. 류이치 사카모토는 1952년생이다.

아보카도 트랜지션

건강에 좋다는 아보카도를 한 봉지 샀다

멕시코가 원산지인 이것은 비타민과 미네랄이 많은 건강 과일이니,

나는 어제보다 탄력성을 찾고 오늘보다 조금

푸르러질 것이다

이틀쯤 상온에 두면 말랑해질 것이라고 했다
그러다 보면 몸도 마음도 말랑해질 것이다

손으로 눌러 보니 아직 단단한 바깥

‘안녕?’이라고 말을 건네면

몇 번쯤 마음의 형체를 바꿀까

친구들과 네컷사진관에 갔다

그중 너와 나는 오래된 커플이다

서로의 포즈를 잘 아는, 포즈를 취하고

쑥스러워 고개를 저어 버릴 거라는 것도

우리는 더 이상 사랑을 말하지 않는다

포즈가 자연스럽게 찍혔으면 좋겠다

너는 아보카도를 좋아하고 나는 싫어한다

나는 곱창을 좋아하지만 네가 싫어하기에

곱창집에는 가지 않는다 이대로 저 골목 끝까지

걸어가면 다른 맛집이 나올 테니까

그 기대의 반은 맞고 대부분은 틀렸다

일기장에는 너와 함께 간

카페와 맛집의 메뉴가 기록되고

일기의 마지막에는 그럴싸한 문장을 쓰고 싶다

횟수가 늘어날수록 비슷한 문장이 반복된다

너는 나를 죽도록 사랑한다고 했으니

돌아가는 내 뒤통수에 총을 쏠 수도 있을 것이다

너는 말한다, 내 말이 무슨 말인지 몰라?

내가 말했다, 싸가지 없는 새끼

다른 말인데 똑같은 문장으로 읽힌다

손끝에는 어제의 온기가 흉터처럼 남아 있다

오늘은 도래하지 않은 일기까지 쓸 것이다

우리는 오래전 헤어졌고 집 천장에는 비가 새고

빌라 계단참에는 누군가 버린 휴지조각이 그대로 있다

일기장에 얼굴을 얹고 졸던 고양이가 일어나

문밖에 향해 오래 울었다

책상 위에는 헝클어진 수건이

서랍 안에는 몇 달 전 영수증이 접힌 채

빛을 바라지도 물을 요구하지도 않은 채

소리 없이 자라고 있다

낮잠을 자면 일주일이 지나고

밤잠을 자고 나면 한 계절이 지나도록

영원을 꿈꾸던 호흡은 누가 가져갔을까

불수의적 마음이 창틀에서 흩어진다

그만큼의 빛을 잃고 독을 품는다

비가 새는 집에는 입구가 없다

대부분의 날들은 일기 속에만 살아 있다

냉장고에서 썩고 있는 아보카도 몇 개를 버린다

검고 허연 곰팡이가 나를 닮은 악담 같다

한 번쯤 저버리기 좋은 날이다

박은정 l

2011년 《시인세계》 등단. 시집 『아무도 모르게 어른이 되어』『밤과 꿈의 뉘앙스』『아사코의 거짓말』이 있음.

시인론 / 최광임

예외 상태의 일상화와 부유하는 주체의 잠재성

— 박은정의 신작시를 중심으로

현대 사회에서 주체는 더 이상 단일하고 고정된 이름으로 존재하지 않는다. 자본과 권력의 거대한 격자망 속에서 개인은 수치화된 데이터나 기능적 기표로 해체되며, 존재의 고유성을 증명하던 ‘이름’은 끊임없이 타자에 의해 오독(誤讀)되거나 지워진다. 조르조 아감벤은 이처럼 사회적·언어적 보호 체계로부터 누락되어 생물학적 생명(Zoe)만 남겨진 존재를 ‘호모 사케르’라 명명했다. 주권 권력이 법의 효력을 정지시킨 ‘예외 상태’를 일상화할 때, 주체는 고립된 방과 익명의 거리로 밀려나 이름 없는 비명을 견디는 ‘벌거벗은 생명’으로 전락한다.

박은정의 시의 지형도 위에서 떠도는 주체들도 더 이상 안온한 공동체의 일원이 아니다. 근작시 「제4의 벽」은 예술과 실재 사이의 안전한 경계가 붕괴한 자리에서 타자의 죽음을 빈 밥그릇처럼 핥아야 하는 실존적 허기를 드러낸다. 「아보카도 트랜지션」은 말랑해지기를 꿈꾸던 관계가 냉장고 속에서 곰팡이 핀 ‘악담’으로 부패해가는 생활의 파국을 맞는다. 이어지는 신작 3편은 그 폐허 위에서 어떻게든 ‘숨 쉬는 법’을 발명하려는 주체의 변이를 보여준다. 이들은 익사하거나 사냥당하는 대신, 스스로 아가미를 틔우고 기차에 몸을 싣고 은둔을 선택한다. 그리하여 배제되었던 공간을 잠재성의 공간으로 변모시킨다.

신작 「아가미」와 「도피와 도착」, 「은둔 소설 클럽」은 제도나 권력 혹은 관계에서 배제된 자들이 파국을 유예하며 자신만의 호흡법을 찾아간다. 화자는 “누군가 잘못 호명한 이름이 지난밤의 나였음을 깨달았을 때” 비로소 태어난 이후 가장 오래 숨을 참으며, 물속에서도 죽지 않는 새로운 기관인 ‘아가미’를 틔운다. 그것은 권력이 부여한 가짜 이름을 거부하고, 스스로를 비정상적 존재로 변형시키면서까지 지켜내려 한다. 도피는 패배가 아니라 이동이며, 은둔은 단절이 아니라 또 다른 연루다.

사냥당하는 생명에서 변이하는 주체로

시 「아가미」의 공간은 존재의 안전을 보장받지 못하는 곳이다. “총을 가진 손들이 숲속에서 우리를” 응시하는 곳, “내가 사라지면 잠든 당신을 노리”는 위태로운 사냥터다. 이곳에서 주체는 언제든 사라질 수 있는 위협 속에 놓여 있으며, 타자에 의해 이름 붙여진 가짜 정체성으로만 간신히 부유한다. 화자에게는 “아무리 퍼덕여도 물의 흐름을 바꾸지 못”하는 세상이다. 그렇기에 “균형을 못 잡고 비틀거리”는 “우리”는 서로 간의 이해조차 부족하다. 가진 것이라고는 저편에 둔 “사랑했던 것들뿐”이다. 이 막막한 고립 속에서 화자가 선택한 생존의 기술은 도망이 아닌 ‘변이’다. 그는 박쥐의 날개와 고래의 지느러미가 본질적으로 같은 구조를 지녔다는 ‘상동 기관’의 원리를 적용해 자신의 신체를 근본적으로 재정의하기 시작한다.

시적 화자는 조르조 아감벤이 말한 ‘벌거벗은 생명’의 초상을 보여주지만, 동시에 그 비극적 정의를 넘어서는 ‘부정의 잠재성’을 발휘한다. 잠재성이란 무언가를 ‘할 수 있음’이 아니라, 외부에서 강요된 호흡법을 ‘하지 않을 수 있는 능력’이기도 하기 때문이다. 화자는 닿을 수 없는 하늘을 동경하기를 멈추고 지느러미를 날개라 부르며 물속에서 유영하기로 한다. 자신을 사냥감으로 규정한 세계의 질서에 항의하기보다 역설적이게도 스스로가 경계 밖으로 나감으로써 주체를 획득하는 방법을 취한다. 바로 “누군가 잘못 호명한 이름이 / 지난밤의 나였음을 깨달았을 때” “태어난 이후 가장 오래 숨을 참”는 것을 선택한 것이다. 타자의 언어에 의해 오독된 자신을 죽이고 스스로 ‘비결정적 존재’가 되어서야 “무궁한 말”의 탄생을 고대할 수 있게 된다. “몇 번의 환생을 거듭하”고 “수백 번의 울음을 웃음으로 가장하”며 생존법을 익힌다. 그 사이 누군가는 “땅을 파고 깊은 잠”으로 사냥당한다.

박은정의 ‘아가미’는 배제된 생명이 극한의 예외적 상황에서 길어 올린 새로운 실존적 기관이다. 외부의 폭력으로부터 자신을 격리하는 동시에, 기존의 비행(날개)과 유영(지느러미)이라는 이분법적 틀을 무너뜨리는 저항의 실체다. 아가미는 공기 중에서 질식할 수밖에 없는 존재가 심연의 어둠 속에서 발명한 가장 고독한 호흡기이자, 권력의 포획망이 결코 닿을 수 없는 주체만의 ‘비밀한 언어’가 거처하는 통로가 된다.

아가미는 “입을 열 때마다 흙탕물이 쏟아”지던 참혹함의 시간을 지나왔지만, 여전히 “장마가 오면 자주 손발 젖”는 상태다. 그러나 여기서 지느러미와 아가미는 더 이상 씻기지 않는 상처의 흔적이 아니다. 비극적 세계에 적응하기 위해 스스로를 변이시킨 ‘진화된 신체’다. 신체는 움직이는 것이다. “가만히 정지하는 / 너의 아가미”는 멈춤이 아니다. 파국적인 세계의 흐름에 휩쓸리지 않고 자신만의 진실을 길어 올리기 위해 전력을 다해 버티고 있는 ‘치열한 정지’ 상태의 역설이다.

박은정의 화자는 닿을 수 없는 하늘(이상)을 갈구하기보다, 지금 발을 담그고 있는 이 짙은 어둠 속에서 숨 쉬는 법을 고수한다. 아가미가 돋으면 태어날 것이라 믿는 “무궁한 말”은 권력의 이름 붙이기에 저항하는 주체의 마지막 영토다. 시인은 사냥당하는 생명의 자리에 머물지 않고, 변이와 은둔을 통해 주권적 질서가 결코 포획할 수 없는 ‘불가능한 비행’의 가능성을 보여준다.

선로 위의 유예된 시간과 가장 슬픈 유예

「아가미」가 물속이라는 심연을 향한 수직적 변이를 보여주었다면, 「도피와 도착」은 수평적 이동을 통해 주체의 위치를 교란한다. 기차, 플랫폼, 창밖으로 스쳐 지나가는 풍경들은 고정된 삶의 좌표를 해체하는 장치들이다. 기차라는 폐쇄적이고 유동적인 공간을 통해 주체가 처한 ‘예외 상태’를 공간적으로 확장한다. 시 속의 기차는 목적지를 향해 전진하는 현대적 교통수단이 아니다. “막다른 곳을 회전하는 중”인 미로의 형상이다. 창밖으로 “반세기의 풍경이 린넨 이불처럼 펄럭”이고 “강철 기둥이 불타”며, “비스킷처럼 부스러지”는 풍경은 주체를 둘러싼 세계의 질서가 해체되고 있음을 시각화한다. 아감벤의 관점에서 볼 때, 이 기차는 주권적 통치 구역 안에서 법의 효력이 정지된 채 부유하는 ‘이동하는 수용소’ 혹은 ‘비결정적 영토’와 같다. 「아가미」에서 화자가 “누군가 잘못 호명한 이름이 / 지난밤의 나였음을 깨달았을 때” 가장 오래 숨을 참았다면, 「도피와 도착」에서는 그 숨 참기의 시간이 방향을 얻는다. 정지의 시간이 이동의 시간으로 전환되는 것이다. 예외 상태가 일상화된 세계에서, 가만히 있는 존재는 가장 쉽게 포획된다. 따라서 이 시의 도피는 피신이라기보다 ‘위치의 재배열’로 읽을 수 있다.

이 잠재적 공간은 “서로의 팔에 새긴 타투를 쓰다듬는” 몸의 감각을 통해 생성된다. 익숙한 장소를 벗어나 “소행성보다 아름다운 광물이 될거라”는 타투이스트의 예언을 통해 세계는 더 이상 절대적 중심이 아니게 된다. 중심은 상대화되고 주변은 잠재적 공간으로 떠오르기 때문이다.

기차 안의 화자들은 “빈약한 낱말로 꾸민 연극 속에” 있다. “진짜 모국어로 사랑을 고백하고 싶어”하지만, 그들이 가진 언어는 이미 “누구도 손대지 않아 상했”거나 “해묵은 오해들”로 오염되어 있다. 아감벤이 지적했듯, 로고스(이성적 언어)가 주체를 포획하고 모독할 때 남는 것은 의미가 소거된 비명과 침묵뿐이다. 그러나 박은정은 이 절망적인 언어의 파산 지점에서 육체의 다정함을 길어 올려 파산을 방어한다. 오직 ‘벌거벗은 자들의 연대’만이 힘이 되듯 “서로의 어깨에 기대라고 / 신은 사람의 머리를 작게 만든 거야”라고 깨달음으로써 거창한 구원이나 이념이 사라진 자리에 “참 다정한 사람”일지 모르는 신의 안부를 놓고 파국을 유예시킨다.

시인은 “비스킷처럼 부스러지는” 세상의 소란 속에서 “목덜미의 촉감을 닮은 마음들”이 망가지기 전에 태우고 부숴버리자고 말한다. 그것만이 가장 소중한 것들을 보존하는 방법이기 때문이다. 언젠가는 “진짜 모국어로 사랑을 고백하고 싶”은 것이다. “주말 점심으로 먹던 구운 감자와 오믈렛”, “느리게 웃던 농담 같은” 것이 그립고 “창가에 두었던 루꼴라 화분”이 잘 있는지 궁금하면서도 “가여운 피조물의 표정으로” 맹세하고 기다렸던 것은 오로지 하나의 이유에서였다. 불행이 공중에서 분해된다면 “설명할 수 없이 조금 더 지체되는 너와 내가”, “천국으로 가는 대신”, “이곳에서 아름답게 춤”추고 싶다는 바람. 그리고 “몇 달 전 네게 보낸 작별 편지”를 보낸 나나 “아직 읽지 않”은 너인 우리가 사랑한 것은 슬픔일지 모른다는 자각은 이 시가 도달한 가장 슬픈 유예의 미학이다. “회색빛 미열로 물든 소매를 접고 접”으며 도착지에 닿기 전까지 최대한 파국을 늦추겠다는 것 아닌가. 이 “도피와 도착 사이”에는 신이 두고 간 마지막 안부가 있기 때문이다.

언어적 자살과 노래라는 비결정적 잠재성

시 「은둔 소설 클럽」은 앞선 시들이 보여준 신체적 변이와 공간적 유동성을 ‘기록’과 ‘서사’의 차원으로 심화하며, 사회적 말살과 개인적 실존 사이의 격렬한 길항을 그려낸다. 이 시의 무대는 국가적 효율과 질서라는 명목하에 부적격자로 판명된 생명들이 각자의 처소로 격리된 거대한 폐쇄 회로다. “멍청한 어머니”는 외부 세계와의 접촉이 차단된 채 “붉은 실로 끊어진 인연을 이으려고” 밤마다 기도를 반복하지만, 세상은 무감하고 변화는 오지 않는다. 권력이 생명의 가치를 규격화하고 재단할 때 그 생명을 담아내야 할 언어 역시 박제될 수밖에 없다. 은둔자들이 매일 한 페이지씩 소설을 쓰며 자신을 증명하려 할수록, 역설적으로 그들의 서사에서는 “감정어부터 삭제되었다.” 이는 주권적 힘이 인간의 내밀한 영토를 어떻게 탈취하고 황폐화하는지를 보여주는 지표다. 로고스(언어)가 존재를 구원하는 통로가 아니라 벌거벗은 생명을 감금하고 관리하는 ‘언어적 수용소’로 기능하고 있음을 의미한다.

이 고립된 공간에서 주체들은 한 번도 얼굴을 보지 못한 채 쓰기에 매달리지만, 그 서사는 권력의 포획망을 벗어나지 못한 채 동질화된다. 진정한 연대 없이 각자의 은신처에서 “자신과 똑같은 루틴으로 사는 이들이 있다는 것만으로 외롭지 않았다.”라는 서글픈 공모만 있을 뿐이다. 30년이라는 긴 세월이 흐른 뒤, 서로의 원고를 펼쳤을 때 마주한 경악스러운 진실은 “모두들 똑같은 문장만을 쓰고 있었다”라는 사실이 이를 증명한다. 그들이 똑같이 도달한 문장, “모든 문장은 나를 모독하였으므로, 나는 오래전 나를 죽였다”라는 자살 선언은 언어에 의해 소외된 자들이 마주한 최종적인 파산 보고서다. 언어가 존재를 온전히 담아내지 못하고 오히려 주체를 “모독”하는 흉기가 될 때, 인간은 언어적 죽음을 통해 스스로를 지워나가는 길을 택하게 된다.

그러므로 구원은 없는 것인가. 박은정은 그것은 소설이라는 정교한 문법이나 체계가 아니라, 신체에서 터져 나오는 순수한 소리로서의 ‘목소리(Phōnē)’를 통해 자살 파국을 막는다. “인간을 사랑하도록 유전된 존에겐 인간을 사랑하지 않을 도리가 없”다. 의미를 전달하는 도구로서의 로고스와 구분되는, 신체적 생명 그 자체의 비논리적 분출인 ‘목소리’의 잠재성에 주목한 아감벤처럼 그는 결국 “세상의 사랑을 제 노래로 사랑”하게 함으로써 파산의 국면을 타개한다.

이후 세월이 흘러 수용 시설에 모이게 된 은둔자들이 낡은 피아노 앞에서 마주한 것은 박제된 문장이 아니라 살아있는 눈물이다. 피아노 앞에 앉아 “도리 없이 슬픈 마음에 엎드려” 운 존의 행위는 어떤 기표로도 환원되지 않는 생생한 실존의 증거다. 이 통제되지 않는 노래와 울음이야말로 언어의 감옥을 뚫고 나오는 비결정적 잠재성의 실체다.

결국 “은둔 소설 클럽은 진짜 삶을 이해하면서 소설의 첫 페이지를 수정하기 시작했다.” 주권적 서사에 대한 전면적인 거부이자 ‘살아있는 서사’의 탄생이다. 과거의 소설이 고립된 방에서 쓰인 죽음의 기록이었다면, 수정된 첫 페이지는 박제된 문장을 찢고 터져 나온 노래와 눈물 위에서 시작된다. 은둔은 더 이상 단순한 사회적 격리가 아니라, 권력의 언어가 도저히 포획할 수 없는 곳에서 자기만의 리듬을 발명하는 잠재성의 시간이 된다. 박은정은 소설이 실패한 자리에서 음악이 시작되듯, 로고스가 파산한 자리에서 인간의 존엄이 다시 시작됨을 역설한다. 아가미 생존법을 익히고 사랑을 유예하며 눈물의 목소리를 찾은 주체들은 이제 권력이 호명한 가짜 이름이 아닌 스스로 발명한 목소리로 “무궁한 말”의 첫 줄을 수정해 나가기 시작한다.

최광임 l

2002년 《시문학》 등단. 시집 『내 몸에 바다를 들이고』『도요새 요리』, 디카시 해설집 『세상에 하나뿐인 디카시』『풍경에서 피어난 말들』이 있음. 〈대전문학상〉 수상.

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2026년 2월호(VOL.125)

김광규

2026-01-01T13:14:46+09:00

[이달의 시인] 김광규

신작시: 실낙원 / 눈 치우기 / 묵언(黙言)

자선시: 그 손 / 청 단풍 한 그루

[시인론] 오형엽 “침묵과 묵언의 가쁜 숨소리”

신작시

실낙원

지구는 아름다운 녹색별

하늘 높이 솟은 산봉우리에 만년설 쌓여 있고

골짜기마다 맑은 물 흐르는 소리

향기로운 풀과 싱그러운 나뭇잎들

짙푸른 바닷속에서 헤엄치는 은빛 고기 떼

고층건물 즐비한 도시의 거리에는

파인 다이닝과 무한 리필

배달 음식과 일회용 도시락까지

풍성한 식탁과 향기로운 술

불꽃놀이 찬란한 빛

그러나 보아라

깊은 바다에 버린 폐어구와 플라스틱 쓰레기에 걸려

2백 년 산다는 거북이도 짧은 삶 마감하고

어미 돌고래는 죽은 새끼 등에 업고 바닷가를 떠돌고

새들은 떼 지어 하늘에서 추락한다

세계의 지배자들은 전쟁놀이에 여념이 없고

자본주는 공장과 빌딩 짓는 데 골몰하고

의류업자는 과잉 생산한 옷가지를

먼바다에 버리려고 트럭에 실어 나른다

혹시 저 멀리 은하계에 누군가 있다면

이 땅의 마지막 주인이 될

생명의 가쁜 숨소리에 귀 기울여다오

눈 치우기

밤새 내린 습설이 쌓여

뒷동산 오래된 소나무 가지 뚝뚝 부러지고

전깃줄에도 하얗게 상고대 끼었다

강원도에서는 53중 추돌사고

땀 흘려 일군 농가의 축사와 비닐하우스 무너지고

블랙아이스 때문에 곳곳에서 교통 정체

까치와 비둘기들 내려앉을 곳 없어

날아오지 않는다

삭막한 도시의 풍경을 하얗게 덧칠한

은세계 바라보며

돌계단 눈 치울 걱정

묵언(黙言)

바람 소리 새소리 벌레 소리

귀 기울여 듣고

사람이 만들어낸 소리도

기억 속에 간직했다

아무 말 하지 않고

가만히 있는 시간도 길어졌다

그 많은 목소리 담겨 있는

입 다물고

침묵하는 것 또한

사람이 내지 않는 소리

비록 들을 수는 없지만

묵언도 그 가운데 하나

자선시

그 손

그것은 커다란 손 같았다

밑에서 받쳐주는 든든한 손

쓰러지거나 떨어지지 않도록

옆에서 감싸주는 따뜻한 손

바람처럼 스쳐가는

보이지 않는 손

누구도 잡을 수 없는

물과 같은 손

시간의 물결 위로 떠내려가는

꽃잎처럼 가녀린 손

아픈 마음 쓰다듬어주는

부드러운 손

팔을 뻗쳐도 닿을락 말락

끝내 놓쳐버린 손

커다란 오동잎처럼 보이던

그 손

— 정지용문학상 수상작

청 단풍 한 그루

물 한번 주지 않았다

타이어 고무줄로 뿌리를 칭칭

동여맨 채 바싹 말라버린

어린 나무 한 그루

신축건물 외벽과 시멘트 블록 담 사이

마른 땅에 되는대로 꽂아 놓고

준공검사 끝나자마자

시공업자는 서둘러 철수했다

그리고 긴 가뭄

비 한번 오지 않았다

봄이 되어도 꽃 필 줄 몰라

죽은 줄 알았다

목숨의 흔적도 찾을 수 없이

4월이 가고

초여름

어느 날 갑자기

쌀알처럼 작은 꽃과 연녹색 잎

한꺼번에 돋아났다

강인하구나

좁은 땅에 한갓 나무로 태어났어도

광야의 꿈 키우며

제 몫의 삶 지켜가는

청 단풍 한 그루

김광규 l

1975년 《문학과지성》 등단. 시집 『우리를 적시는 마지막 꿈』『크낙산의 마음』『시간의 부드러운 손』『그저께 보낸 메일』 등, 시선집 『희미한 옛사랑의 그림자』『안개의 나라』 등이 있음. 〈김수영문학상〉〈편운문학상〉〈대산문학상〉

〈 시와시학상〉〈 정지용문학상〉〈프리드리히군돌프상〉(독일 언어문학예술원) 등 수상. 현재 한양대 독문과 명예교수.

시인론 / 오형엽

침묵과 묵언의 가쁜 숨소리

― 김광규의 최근 시

김광규는 1975년 계간 《문학과지성》에 시를 발표하면서 등단한 이후 지금까지 시력(詩歷) 50년 동안에『우리를 적시는 마지막 꿈』(1979)에서 『그저께 보낸 메일』(2023)에 이르는 열두 권의 시집을 상재하며 총 900여 편의 시를 발표했고, 시선집으로는 『희미한 옛사랑의 그림자』(1995), 『누군가를 위하여』(2001) ,『안개의 나라』(2018) 등을 출간했다.¹⁾ 그는 등단한 1970년대 중반부터 범속한 일상에서 시적 각성을 포착하는 독특한 개성을 통해 새로운 시적 영역을 개척하는 시인으로 주목받아 왔다.

필자는 김광규 시 세계의 특성을 조명하기 위해 ‘구조화 원리’로서 ‘시간 구조’, 주체가 추구하는 ‘시적 지향성’ 등을 중심으로 김광규 전기 시와 후기 시의 변별성 및 연속성을 살핀 바 있다. 김광규 전기 시의 구조화 원리로서 시간 구조가 ‘과거와 현재의 대비’라면 후기 시의 구조화 원리로서 시간 구조는 ‘과거․현재․미래의 중첩’이고, 전기 시의 지향성이 시원적 원형으로서 ‘소리’·‘물’ 상징이라면, 후기 시의 지향성은 ‘침묵’·‘풍경’ 상징이라고 볼 수 있다. 김광규 시의 전개 과정에서 전기 시로부터 후기 시로의 변모 양상을 관점별로 요약해서 정리하면 다음과 같다. 구조화 원리로서 시간 구조의 관점이 ‘과거와 현재의 대비’라는 ‘이원적 대립 구조’에서 ‘과거와 현재와 미래의 중첩’이라는 ‘삼원적 혼융 구조’로 이동한다는 점, 시적 지향성이 ‘소리’·‘물’ 상징을 유지하면서 ‘침묵’·‘풍경’ 상징까지 포함한다는 점, 시적 주제가 ‘시간과의 대결’을 견지하면서 ‘시간과의 화해’까지 포함한다는 점 등을 들 수 있다. 여기서 ‘물’ 상징은 ‘시원적 원형’의 위상을 가지면서 전기 시의 ‘소리’에 대한 지향성과 긴밀히 결부되는 동시에, ‘연속성의 추구’라는 위상을 가지면서 후기 시의 ‘풍경’에 대한 지향성과도 긴밀히 결부된다는 점에서 중요한 매개 역할을 담당한다. 김광규는 50년의 시작(詩作)을 통해 ‘변하는 시간’ 속에서 ‘변하지 않는 소리 및 풍경의 추구’라는 큰 틀의 시적 원리 및 지향성을 견지하면서 ‘시간과의 대결과 화해’라는 주제를 ‘침묵의 소리’와 ‘물의 풍경’을 통해 제시했다고 볼 수 있다.²⁾

김광규의 최근 시는 앞에서 정리한 중기 시의 전체적인 특성을 유지하면서 특히 환경 파괴 문제를 중점적 주제로 채택하며 생태 시학에 집중하는 모습을 보여준다.

지구는 아름다운 녹색별

하늘 높이 솟은 산봉우리에 만년설 쌓여 있고

골짜기마다 맑은 물 흐르는 소리

향기로운 풀과 싱그러운 나뭇잎들

짙푸른 바닷속에서 헤엄치는 은빛 고기 떼

고층건물 즐비한 도시의 거리에는

파인 다이닝과 무한 리필

배달 음식과 일회용 도시락까지

풍성한 식탁과 향기로운 술

불꽃놀이 찬란한 빛

그러나 보아라

깊은 바다에 버린 폐어구와 플라스틱 쓰레기에 걸려

2백 년 산다는 거북이도 짧은 삶 마감하고

어미 돌고래는 죽은 새끼 등에 업고 바닷가를 떠돌고

새들은 떼 지어 하늘에서 추락한다

세계의 지배자들은 전쟁놀이에 여념이 없고

자본주는 공장과 빌딩 짓는 데 골몰하고

의류업자는 과잉 생산한 옷가지를

먼바다에 버리려고 트럭에 실어 나른다

혹시 저 멀리 은하계에 누군가 있다면

이 땅의 마지막 주인이 될

생명의 가쁜 숨소리에 귀 기울여다오

- 「실낙원」전문

이 시는 전반부(1연: 과거), 중반부(2～4연: 현재), 후반부(5연: 미래)로 구성되는데, 중반부를 좀 더 세분하면 A(1연), B(2연)-B´(3연)-B˝(4연), C(5연)로 재구성할 수 있다. 시상 전개에 따르는 의미 맥락은 ‘녹색별 지구의 아름다움’(A), ‘도시의 화려하고 풍요로운 외관’(B)-‘오염된 바다에서 죽어가는 생명체’(B´)-‘정치인․자본가․기업인의 환경 파괴’(B˝), ‘외계에 구원 요청’(C) 등으로 요약될 수 있다.

전반부에 해당하는 A(1연)에서 화자는 “지구”가 “아름다운 녹색별”이었음을 “산봉우리”의 “만년설”, “골짜기”의 “맑은 물” “소리”, “향기로운 풀”과 “싱그러운 나뭇잎들”, “짙푸른 바닷속”의 “은빛 고기 떼” 등의 구체적 사례들을 나열하면서 역설한다. 인간의 생활 터전인 “지구”의 가치는 주로 “산”, “골짜기”, ‘바다’ 등 자연환경의 영역에서 발견되고, 그 구성 요소인 “만년설”, “물” “소리”, “풀”과 “나뭇잎들”, “고기 떼” 등 자연 현상 및 동식물의 생명체를 중심으로 확인된다. 화자는 “지구”의 “아름다”움을 표현하기 위해 “녹색”, “만년설”, “짙푸른”, “은빛” 등의 색채적 이미지를 구사하고 “맑은”, “향기로운”, “싱그러운” 등의 촉각적․후각적 이미지를 구사하며 “물 흐르는 소리”라는 청각적 이미지를 구사한다. 전반부인 A(1연)는 제목 「실낙원」이 에덴동산에서 쫓겨난 아담과 이브의 창세기 서사를 전거로 삼는다는 점에서, 과거에 존재했던 순수 자연의 원형적 모습이라고 볼 수 있다.

중반부 B(2연)-B´(3연)은 자연의 원형 혹은 순결한 모습과 대조되는 환경 파괴의 실상을 ‘화려하고 풍요로운 도시의 외관’-‘폐허로 가득 찬 깊은 바다’라는 극적 대비를 통해 드러낸다. B(2연)에서 화자가 “고층건물 즐비한 도시의 거리”에서 발견하는 “파인 다이닝”, “무한 리필”, “배달 음식”, “일회용 도시락” 등은 “풍성한 식탁”, “향기로운 술”, “불꽃놀이 찬란한 빛” 등으로 도시적 삶의 화려하고 풍요로운 면모를 드러내지만, 내적으로는 B´(3연)에서 “깊은 바다에 버린 폐어구와 플라스틱 쓰레기”를 만들어내는 원인을 제공한다. 이러한 “깊은 바다”의 환경 파괴로 인해 “2백 년 산다는 거북이도 짧은 삶 마감하고 / 어미 돌고래는 죽은 새끼 등에 업고 바닷가를 떠돌고 / 새들은 떼 지어 하늘에서 추락”하는 생명체의 죽음․파멸․불행이 빚어진다. 중반부 B˝(4연)는 B(2연)와 B´(3연)의 극적 대비에서 한 걸음 더 나아가 ‘화려하고 풍요로운 도시의 외관’과 ‘폐허의 바다 속 실상’을 낳는 더 근본적이고 현실적인 원인을 적시한다. 그것은 “전쟁놀이에 여념이 없”는 “세계의 지배자들”, “공장과 빌딩 짓는 데 골몰하”는 “자본주”, “과잉 생산한 옷가지를 / 먼바다에 버리려고 트럭에 실어 나”르는 “의류업자” 등이다. 화자가 지목하는 정치인, 자본가, 기업인 등은 B(2연)-B´(3연)에서 ‘화려하고 풍요로운 도시의 외관’-‘폐허의 바다 속 실상’ 간의 극적 대비를 생겨나게 하는 장본인들이다.

인용한 시의 전체적 구성은 크게 볼 때 전반부(1연)와 중반부(2～4연)의 대비가 근간을 이루는데, 중반부를 다시 ‘화려한 도시 외관’(B)-‘폐허의 바다 속 실상’(B´)-‘환경 파괴의 원흉들’(B˝)로 세분함으로써 평범하고 단순한 구도에서 벗어나 입체적이고 복합적인 구도를 가지고 시적 사유와 주제 의식을 형상화한다. 전반부 A(1연: 과거)가 중반부(2～4연: 현재)와 대비되는 기본 구도 속에서 ‘외관’(B)-‘실상’(B´)-‘원인’(B˝)이라는 세부 구도가 내재함으로써 A(1연: 원형)가 B(2연: 화려한 외관)와 대비되는 동시에 B´(3연: 폐허의 실상)와도 대비되고 B˝(4연: 파괴의 원흉들)와도 대비되는 복합적 구도를 형성하는 것이다.

후반부(5연: 미래)인 C로 인해 이 시는 좀 더 입체적이고 복합적인 구도를 가지고 시적 사유와 주제 의식을 형상화하게 된다. 화자는 “혹시 저 멀리 은하계에 누군가 있다면”이라는 구절에서 미지의 외계 존재에 대한 일말의 희망을 미래적 염원으로 표현한다. 이어서 화자는 “이 땅의 마지막 주인이 될 / 생명의 가쁜 숨소리”라는 구절을 통해 지구의 몰락과 종말이 임박했다는 묵시록적 예감을 표현하고, “귀 기울여다오”에서 벼랑 끝에 몰린 생명을 구원하기 위해 외계의 도움이 필요하다는 절박한 소망을 호소한다. 필자는 후반부인 C의 표현들 중에서 “이 땅의 마지막 주인이 될 / 생명의 가쁜 숨소리”에서 묘한 ‘풍크툼’을 느낀다. 롤랑 바르트가 제시한 ‘풍크툼(punctum)’ 개념은 쉽게 이해하기 힘든 불가사의하고 수수께끼 같은 상징이다. 바르트는 사진의 이미지 중에서 관객의 무의식을 찌르며 상처를 입히는 이미지를 주목하고, 이 우연하고 돌발적인 이미지가 바로 그 작품 세계의 숨은 비밀을 이해하는 지름길이라고 생각한다.³⁾

필자가 “이 땅의 마지막 주인이 될 / 생명의 가쁜 숨소리”에서 묘한 ‘풍크툼’을 느낀 이유를 두 가지로 설명하면 다음과 같다, 첫째, 이 표현에서 “이 땅의 마지막 주인”은 일차적으로 임박한 지구의 몰락과 종말로 인해 위기에 처한 ‘인류’를 의미할 수도 있지만, 깊이 음미해 보면 ‘자연의 생명체’를 의미한다고 보는 것이 더 적절하다. 전반부(1연: 과거)에서 ‘녹색별 지구의 아름다움’을 말하면서 그 사례로 “향기로운 풀”, “싱그러운 나뭇잎들”, “은빛 고기 떼” 등을 든 점이나, 중반부의 B´(3연: 현재)에서 “깊은 바다”의 환경 파괴로 인해 죽음․파멸․불행이 빚어지는 사례로 “거북이”, “어미 돌고래”, “죽은 새끼”, “새들” 등을 든 점에서, “이 땅의 마지막 주인”을 ‘인류’가 아니라 ‘자연의 생명체’로 해석하는 것이 자연스럽다. 필자는 이 부분에서 김광규의 시적 인식이 인간 중심적 사유를 넘어서 포스트-휴먼(비-인간)적 사유에 근접했다고 생각한다. 김광규의 최근 시는 환경 파괴의 문제를 둘러싼 생태 시학에 집중하면서 인간에 대한 회의와 환멸을 경유하여 포스트-휴먼(비-인간)적 사유의 일환으로서 지구의 “마지막 주인”을 ‘인류’가 아니라 ‘자연의 생명체’로 간주하는 데 이른 것이다

둘째, 이 표현에서 “가쁜 숨소리”는 일차적으로 임박한 지구의 몰락과 종말로 인해 죽음에 처한 ‘자연의 생명체’의 신음 소리를 의미할 수도 있지만, 깊이 음미해 보면 외계에 구원을 요청하는 절박한 호소가 ‘인간적 목소리나 음성’도 아니고 ‘자연의 생명체’만도 아니라 ‘비-생명체’를 포함하는 ‘자연’의 ‘침묵’ 속에서 스며 나오는 ‘숨결’일 수밖에 없다고 해석하는 것이 더 적절하다. A(1연), B(2연)-B´(3연)-B˝(4연), C(5연)로 진행되는 작품의 시상 전개에서 청각적 이미지가 등장하는 부분은 단 2곳으로 전반부 A(1연: 과거)의 “골짜기마다 맑은 물 흐르는 소리”와 후반부 C(5연: 미래)의 “가쁜 숨소리”이다. 이외의 부분에서는 색채적·시각적·촉각적·후각적 이미지들이 다양하게 혼재되면서 등장한다. 이 글의 서두에서 정리했듯, 필자는 김광규 초기 시의 지향성이 시원적 원형으로서 ‘소리’․‘물’ 상징이고, 중기 시의 지향성은 ‘침묵’·‘풍경’ 상징이라고 간주한 바 있다. 인용한 시에서 전반부 A(1연: 과거)의 “골짜기마다 맑은 물 흐르는 소리”와 후반부 C(5연: 미래)의 ‘침묵’ 속에서 스며나오는 “가쁜 숨소리”가 은밀히 접속한다고 보는 필자의 해석은 이러한 평가의 연장선에서 근거가 뒷받침될 수 있다.

“이 땅의 마지막 주인이 될 / 생명의 가쁜 숨소리”를 ‘인간적 목소리나 음성’도 아니고 ‘자연의 생명체’만도 아니라 ‘비-생명체’를 포함하는 ‘자연’의 ‘침묵’ 속에서 스며 나오는 ‘숨결’로 해석하는 관점은 최근 시 「묵언(默言)」의 분석을 경유해야 그 구체적 의미에 접근할 수 있다.

바람 소리 새소리 벌레 소리

귀 기울여 듣고

사람이 만들어낸 소리도

기억 속에 간직했다

아무 말 하지 않고

가만히 있는 시간도 길어졌다

그 많은 목소리 담겨 있는

입 다물고

침묵하는 것 또한

사람이 내지 않는 소리

비록 들을 수는 없지만

묵언도 그 가운데 하나

- 「묵언(默言)」전문

이 작품은 김광규 최근 시의 구조화 원리와 미학적 특이성을 농축하는 메타시라고 볼 수 있다. 이 시의 구조는 기(1～4행: 과거), 승(5～6행: 과거), 전(7～10행: 현재), 결(11～12행: 미래)로 구성된다. 시상 전개에 따르는 의미 맥락은 ‘자연 소리를 경청하고 사람 소리를 기억함’(기), ‘침묵 시간이 길어짐’(승), ‘목소리 닫음과 침묵도 사람이 내지 않는 소리임’(전), ‘들을 수 없는 묵언도 사람이 내지 않는 소리임’(결)으로 요약될 수 있다.

기(1～4행: 과거)의 “바람 소리 새소리 벌레 소리 / 귀 기울여 듣고 / 사람이 만들어낸 소리도 / 기억 속에 간직했다”라는 문장은 ‘자연 소리를 경청하고 사람 소리를 기억함’이라는 내용을 직설적으로 표현한다. 승(5～6행: 과거)의 “아무 말 하지 않고 / 가만히 있는 시간도 길어졌다”라는 문장은 ‘침묵 시간이 길어짐’이라는 내용을 직설적으로 표현한다. 기(1～4행: 과거)의 ‘자연 소리 경청’, ‘사람 소리 기억’과 승(5～6행: 과거)의 ‘침묵의 시간’은 표면적으로 ‘소리’와 ‘침묵’의 대비를 보여주지만, 이때의 ‘침묵’은 ‘소리 없음’이라는 의미로서 일반적․통상적 차원에서 ‘소리’의 반대어일 뿐이다. 따라서 필자는 이 두 부분을 공통적으로 시적 주체가 추구했던 과거의 ‘소리(침묵)’ 유형이라고 해석하고자 한다. 즉 ‘자연 소리 경청’과 ‘사람 소리 기억’뿐만 아니라 ‘침묵의 시간’까지도 화자가 과거에 지향했던 가치라는 것이다. 이 차원들은 모두 인간 중심적 관점에서 경험하는 ‘자연 소리’, ‘사람 소리’, ‘침묵’이라고 볼 수 있다.

반면 전(7～10행: 현재)의 “그 많은 목소리 담겨 있는 / 입 다물고 / 침묵하는 것 또한 / 사람이 내지 않는 소리”라는 문장은 ‘목소리 닫음과 침묵도 사람이 내지 않는 소리임’이라는 내용을 직설적으로 표현한다. 여기서 중요한 강조점은 ‘목소리 닫음’도 ‘침묵’도 아니고 ‘사람이 내지 않는 소리’에 주어진다. 표면적으로 “목소리 닫”음, “침묵”, “사람이 내지 않는 소리” 등 세 가지는 등가적 의미인 것처럼 보인다. 그러나 “사람이 내지 않는 소리”에 강조점이 주어질 때 “침묵”은 포스트-휴먼(비-인간)적 사유에 근거해서 생겨난 것이므로 승(5～6행: 과거)의 ‘침묵’과는 다른 차원에 도달하여 새로운 지평이 열린다. 따라서 필자는 이 부분을 시적 주체가 추구하는 현재의 ‘소리(침묵)’ 유형이라고 해석하고자 한다.

다음으로 결(11～12행: 미래)의 “비록 들을 수는 없지만 / 묵언도 그 가운데 하나”라는 문장은 ‘들을 수 없는 묵언도 사람이 내지 않는 소리임’이라는 내용을 직설적으로 표현한다. 제목이기도 한 「묵언(默言)」은 ‘말없이 침묵한다’는 뜻이지만 말을 하지 않는 행위보다는 마음을 정화하고 내면을 성찰하며 분별심을 줄이는 데 집중하는 수행법을 의미한다. 주로 자신의 내면 소리에 집중하고 타인에 대한 경청과 자비심을 기르기 위해 실천하는 수행이다. 따라서 필자는 화자가 이 부분으로 전(7～10행: 현재)에서 제시한 포스트-휴먼(비-인간)적 사유의 “침묵”을 토대로 그것을 “묵언”이 내포하는 내면 소리에 대한 집중, 타인에 대한 경청과 자비심 등의 지평으로 확대하려는 미래적 결의를 표현한 것으로 해석하고자 한다. 다시 말해, 필자는 이 부분을 시적 주체가 추구하는 미래의 ‘소리(침묵)’ 유형이라고 해석하는 것이다.

필자는 한 걸음 더 나가서 인용한 「실낙원」을 중심으로 판단할 때 구조화 원리로서 시간 구조·시적 지향성의 측면에서 김광규의 최근 시가 초기 시와 중기 시를 중첩하면서 종합하는 차원에서 후기 시 세계를 열고 있다는 과감한 가설을 세우고자 한다. 「실낙원」을 분석하면서 도출한 시의 구조화 원리로서 시간 구조․시적 지향성을 김광규 초기 시와 중기 시의 그것과 비교해 보자. 구조화 원리로서 시간 구조의 측면에서 김광규 초기 시가 ‘과거와 현재의 대비’이고 중기 시가 ‘과거·현재·미래의 중첩’이라면, 「실낙원」은 ‘과거와 현재의 대비’에 ‘미래적 구원 요청’을 결합했다는 점에서 초기 시와 중기 시를 중첩하면서 종합했다고 볼 수 있다. 시적 지향성의 측면에서 김광규 초기 시가 시원적 원형으로서 ‘소리’·‘물’ 상징이고 중기 시가 ‘침묵’·‘풍경’ 상징이라면, 「실낙원」은 “맑은 물 흐르는 소리”와 ‘침묵’ 속에서 스며 나오는 “가쁜 숨소리”를 접속한다는 점에서 초기 시와 중기 시를 중첩하면서 종합했다고 볼 수 있다.

이 글이 제시하는 가설을 토대로 구조화 원리로서 시간 구조․시적 지향성의 측면을 주제 의식의 측면과 연동해서 김광규 시의 전개 과정을 초기 시, 중기 시, 후기 시로 구분하여 그 변별성을 요약하면 다음과 같다. 김광규 초기 시의 시간 구조 및 주제 의식은 과거와 현재를 대비하는 ‘이원적 대립의 시간 구조’를 토대로 자연과 문명, 청춘과 중년, 소외된 이웃과 권력․금력을 추구하는 자 등의 대립 관계를 설정하고, 현실 비판과 자기 성찰을 동시에 시도하면서 시원적 원형을 지향한다. 중기 시의 시간 구조 및 주제 의식은 ‘과거와 현재와 미래를 공존·혼재·병치’하면서 중첩하는 ‘삼원적 혼융의 시간 구조’ 속에서 현실 비판과 자기 성찰을 견지하면서 자기 긍정, 운명애, 세계와의 화해 등을 함께 추구한다. 후기 시의 시간 구조 및 주제 의식은 ‘과거와 현재의 대비’에 ‘미래적 구원 요청’을 결합하는 ‘단계적 전환의 시간’ 구조 속에서 현실 비판과 자기 성찰을 견지하면서 인간에 대한 회의와 환멸, 외계에 구원 호소, 포스트-휴먼(비-인간)적 침묵과 묵언으로서 가쁜 숨소리 등을 제시한다.

1) 김광규의 시집은 『우리를 적시는 마지막 꿈』(문학과지성사, 1979), 『아니다 그렇지 않다』(문학과지성사, 1983), 『크낙산의 마음』(문학과지성사, 1986), 『좀팽이처럼』(문학과지성사, 1988), 『아니리』(문학과지성사, 1990), 『물길』(문학과지성사, 1994),『가진 것 하나도 없지만』(문학과지성사, 1998), 『처음 만나던 때』(문학과지성사, 2003), 『시간의 부드러운 손』(문학과지성사, 2007), 『하루 또 하루』(문학과지성사, 2011), 『오른손이 아픈 날』(문학과지성사, 2016), 『그저께 보낸 메일』(문학과지성사, 2023) 등이 있고, 시선집으로 『희미한 옛사랑의 그림자』(민음사, 1995), 『누군가를 위하여』(문학과지성사, 2001), 『안개의 나라』(문학과지성사, 2018) 등이 있다.

2) 졸고, 「시간, 소리, 풍경- 김광규 시의 구조화 원리와 지향성」, 『알레고리와 숭고』, 문학과지성사, 2021, 463～480쪽.

3) 롤랑 바르트, 『밝은 방』, 김웅권 역, 동문선, 2006 참고.

오형엽 l

1994년 《현대시》 신인추천작품상, 1996년 《서울신문》 평론 당선. 비평집 『신체와 문체』『주름과 기억』『환상과 실재』『알레고리와 숭고』 등이 있음. 〈젊은평론가상〉〈애지문학상〉〈편운문학상〉〈김달진문학상〉〈팔봉비평문학상〉 등 수상. 현재 고려대학교 국어국문학과 교수.

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2026년 1월호(VOL.124)

이홍섭

2025-12-01T12:19:45+09:00

[이달의 시인] 이홍섭

신작시: 섬 ㅡ 손 2 / 오늘 아침 / 된장찌개 한 그릇

자선시: 네루다의 종소리 / 호박

[시인론] 박제영 “나는 참으로 건달이나 되어야겠다”

신작시

섬

― 손 2

망망대해에

몰록 떠오른 손 하나

아무도 잡아주는 이 없네

잡을 이 없으니

스스로 손을 접네

적막은 파도치고

외로움은 소용돌이치고

섬은 어느덧

딱딱한 주먹이 되어

하늘을 향해

연신 주먹질이네

누가 나를 불러냈냐고

누가 함부로 생을 깨웠냐고

오늘 아침

울 아버지

내 나이 열여덟에

자신의 그림자를 지우려 하셨다

왜 그러셨을까

나에게는 평생 화두였는데

울 아버지

오늘 아침 요양원에 드셨다

담장 아래

머리를 푹 숙인 해바라기와

우두커니 서 있는 화두를 남기신 채

울 아버지

오늘 아침, 긴 그림자를 끌고

요양원에 드셨다

된장찌개 한 그릇

어린 나이에

절에 맡겨졌던 노스님이

무명의 한 보살에게 전 재산을 주고

입적하시었다

병이 찾아온 노스님께

조석으로 된장찌개를 공양하던 앳된 보살이었다

자식 같은 상좌들도 돌아앉았고

사하촌은 별별 소문으로 들썩였다

하지만 아무도 몰랐다

보살이 공양했던 된장찌개가

출가 전날, 어머니가 눈물을 훔치며 끓여주시던

된장찌개, 바로 그 맛이었다는 것을

노스님은 그렇게

옛날 옛적, 젊디젊으셨던 어머니에게

전 재산을 공양하고

입적하시었다

자선시

네루다의 종소리

본 적 없는 시인의

첫 시집 해설을 쓰다가 문득

네루다의 종소리를 들었다

그는 칠레에서

나는 한국에서

비슷한 나이에 시를 쓰기 시작했고

심한 멜랑꼴리에 빠지면서도

살아있다는 것의 기쁨을 노래했다

첫 시집의 종소리는

발끝을 간지럽히는 어여쁜 파도 같은 것

첫 시집을 낸 시인은

자나 깨나 네루다를 호명했는데

태평양 건너까지 그 소리가 들렸을지 모르겠다

그가 사랑한 칠레의 바닷가에

이제 그는 없고, 태평양을 건너온 파도만이

지금 내 발밑에서 철썩인다

첫 시집 해설을 쓰다가 문득

네루다가 사랑한 바닷가의 종소리를 들었다

ㅡ 시집 『네루다의 종소리』(달아실, 2024)

호박

아픈 몸 이끌고 찾아간 시골 약국 담벼락 아래 호박이 실하다

이 세상을 다 쌈 싸 먹어도 남을 것 같은 너른 호박잎이며

이 세상을 다 밝히고도 남을 것 같은 노란 호박꽃처럼 살지 못한 삶이 비루하다

호박처럼 펑퍼짐하게 살지 못한 삶이 애틋하다

어머니가 꾼 태몽이 들판에서 누런 호박 하나를 딴 것이라는데

내 불효의 넝쿨은 사방팔방으로 뻗어가 끝이 보이지 않는다

ㅡ 시집 『네루다의 종소리』(달아실, 2024)

이홍섭 l

1990년 《현대시세계》 등단. 시집 『강릉, 프라하, 함흥』『네루다의 종소리』 등이 있음. 〈박재삼문학상〉 등 수상.

시인론 / 박제영

나는 참으로 건달이나 되어야겠다

― 이홍섭론(論)

춘천에 ‘달아실’이라는 작은 출판사를 차리고 ‘달아실시선’을 꾸린 지 9년이 되었다. 그리고 올해 달아실시선 100호를 냈다. 달아실출판사와 달아실시선이 이만큼 자리 잡을 수 있는 데에는 이홍섭 시인의 공이 크다.

어떤 시선(詩選)이든 새로운 시선이 제대로 자리를 잡기 위해서는 1번을 어떤 시집, 누구의 시집으로 하느냐가 관건인데, 어려운 부탁임에도 불구하고 이홍섭 형은 흔쾌히 원고를 보내주었다. 그렇게 해서 2017년 이홍섭 형의 다섯 번째 시집이자 달아실시선 1번 시집인 『검은 돌을 삼키다』가 세상에 나왔고, 2024년에는 이홍섭 형의 여섯 번째 시집 『네루다의 종소리』가 달아실시선 84번으로 나왔다.

이 두 권의 시집에 대한 간단한 소개 글을 쓴 바 있는데, 시집을 소개하는 글이기도 하지만 일종의 이홍섭론이라 해도 무방할 듯하여 그대로 옮긴다.

세상의 가장 낮은 자리에서 들리는 어떤 울음

1990년 등단한 강릉 촌놈 이홍섭 형이 시인으로 운수납자로 탕아로 산 지도 어느새 28년이다. 그런 그가 이제 갈 데 없는 건달이 되어 돌아왔다. 그동안 『강릉, 프라하, 함흥』, 『숨결』, 『가도 가도 서쪽인 당신』, 『터미널』 등 네 권의 시집을 펴냈고 이번에 다섯 번째 시집 『검은 돌을 삼키다』를 펴내는 것이니, 시인 건달로 이만하면 과하지도 부족하지도 않은 셈인가.

나는 이제 갈 데 없는 사내가 되었다

몸으로 밀고 간 산골짜기 끝에는 모난 돌이 하나

마음으로 밀고 간 언덕 너머에는 뭉게구름이 한 점

노래와 향기가 흐른다는 건달바성은 멀고

내 손바닥 위에는

구르는 돌멩이 하나와

흩어지는 뭉게구름이 한 점

내가 부른 노래는 구름과 함께 흘러가버렸고

내가 맡은 향기는 당신이 떠나면서 져버렸다

나는 이제 정녕 갈 데 없는 사내가 되었으니

참으로 건달이나 되어야겠다

― 「갈 데 없는 사내가 되어」 전문

“산에 가면 한 그루 나무가 되고 / 바다에 닿으면 한 굽이 파도가 되어야 하는데 / 그리되지 못했다” (「시인의 말」)는 고백은 “나는 이제 갈 데 없는 사내가 되었다”는 고백으로 이어지고, 마침내 “참으로 건달이 되어야겠다”(「갈 데 없는 사내가 되어」)는 고백으로 이어진다. 실은 지난 28년간 온몸을 끄~을고 걸어온 이홍섭 시인/시의 이력이자 내력이라 하겠다. 성(聖)과 속(俗)의 경계에서 때로는 성(聖)을 지우고, 때로는 속(俗)을 지우며, 성속이 엉킨 이홍섭만의 서정을 빚어내는 것이니, 그가 갈 데 없는 건달이 된 것은 독자에게는 참 큰 복이겠다.

강릉 촌놈 이홍섭 형과 술 한잔 걸치고 얼큰해지면 2차로 노래방을 갈 때가 있다. 형은 이것저것 가리지 않고 장르를 불문하고 부르지만 <모란동백>과 <사랑의 썰물>은 반드시 부르고야 만다. 실은 형의 십팔번이 무엇인지는 중요한 게 아니다. 형이 노래할 때마다 심퉁한 입술을 노래방 모니터에 갖다 대고는 상하좌우 구석구석을 심퉁하게도 빤다는 거다.

우리 동네 바다에는 심퉁이라는 고기가 산다

심퉁하게도 생긴 이놈은

만사가 심퉁이라 무리를 짓지 못하고

저 홀로 심퉁한 입술을 바위에 대고 산다

내 마음의 바닷가에도 심퉁이라는 고기가 산다

심퉁하게도 생긴 이놈은

세상과의 불화가 끝이 없어

심퉁한 입술을 돌덩이에다 붙이고 하루해를 보낸다

하루에도 열두 번

심퉁한 입술로 돌덩이를 들었다 놨다를 반복한다

― 「심퉁이」 전문

「심퉁이」라는 시를 보면서, 비로소 형이 왜 그토록 노래방 모니터를 빨아댔는지 알 수 있었다. 형의 마음에 심퉁이라는 물고기가 살고 있다는 것. 심퉁하게도 생긴 이 물고기는 세상과의 불화가 끝이 없어 형이 노래할 때마다 툭툭 튀어나와서는 그 심퉁한 입술로 노래방 모니터를 빨아댔던 것. 그도 안 되면 마침내 하루 종일 검은 돌이나 삼키는 참 심퉁하게도 생긴 형이다. 그러니 형의 시집을 읽는다는 것은 형 안의 심퉁이라는 물고기를 만나는 일이기도 하겠다.

이홍섭 시인은 이십 대에 젊은 나이에 시인이라는 면허를 얻고 신문기자가 되어 속세의 정치, 사회, 경제, 문화 등등 온갖 판을 다 휘젓고 다녔다. 그렇게 속세를 속속들이 들여다본 그가 이번에는 속(俗)을 훌훌 털고 불목하니가 되어 노스님의 수발을 들었다. 그 당시를 본인 스스로 이렇게 밝히고 있다.

“그날 이후 노스님을 모시고 10여 년을 살았다. 머리 긴 청맹과니가 절에 산다는 것은, 머리 깎은 스님이 칼을 들고 정육점에서 일하는 것처럼 어려운 일이다. 처음에는 백담계곡의 돌탑처럼 하루에도 열두 번 마음을 쌓았다가 허물기를 반복했다. 그러나 노스님의 각별한 배려와 자비 덕분에 한 철, 또 한 철이 지나면서 ‘한가하고 적요한 나’를 들여다볼 수 있었다. 시조 시인이신 노스님을 모시면서 나는 삶과 문학의 ‘골수’를 얻었다. 스님은 때로는 호랑이처럼 무섭게, 때로는 할아버지처럼 인자하게 청맹과니가 참눈을 뜰 수 있도록 가르치셨다. 단풍보다도 더 눈부신, 다시 올 수 없는 시절이었다.”(불교신문, 2012년 5월 25일 자)

그러니까 이번 시집은 이십 대 삼십 대 사십 대를 거치면서 속(俗)과 성(聖)의 한 시절을 통과한 그가, 비로소 청맹과니에서 벗어난 그가, 당신들에게 들려주는 ‘이홍섭의 삶과 문학의 골수’라고도 할 수 있겠다.

나는 더 낮은 곳으로 내려갈 것이다, 내려가

산도 절도 없는 곳에

닿을 것이다

― 「문을 열면」 부분

그러니 독자들이여, 세상의 가장 낮은 자리에서 들리는 어떤 울음의 소리를 듣고 싶거든, 세상의 가장 낮은 자리에서 흐르는 어떤 울음의 감촉을 느끼고 싶거든, 이홍섭 시집을 읽어 보시라. 검은 돌을 삼켜 보시라.

삶의 감각을 회복하는 시의 종소리

강릉을 대표하는 시인 이홍섭이 여섯 번째 시집 『네루다의 종소리』를 펴냈다.

이홍섭 형이 7년 만에 보내온 신작 시집(『네루다의 종소리』) 원고를 읽다가 그만 먹먹해졌다. 그사이 유발상좌(有髮上佐)의 연으로 모셨던 스승(오현스님)이 입적하고 형은 죽도록 아팠구나. 의사들도 속수무책이라는 신병(神病)을 앓았구나. 그리하여 일체개고(一切皆苦) 제행무상(諸行無常) 제법무아(諸法無我)가 마침내 시로 현현하였구나. 편 편마다 쇠북 아닌 것이 없고, 울음 아닌 것이 없고, 편 편마다 종소리를 머금었으니, 읽는 내내 슬픔이 무장무장해지고 먹먹해지는 까닭을 조금은 알 것도 같았다. 형이 세운 ‘가난하지만 이쁜 나라’(「들국」)로 기꺼이 망명해도 좋을 것만 같았다.

이홍섭 형은 이번 시집에 해설 대신 자신의 산문을 실었다. 「종소리를 머금다」라는 <시인의 산문>에서 형은 이렇게 얘기한다.

“오래전, 기억의 저편에 해질녘에 들었던 종소리가 아직도 남아 있다. 작은 도시의 한복판에 자리 잡고 있던 사원에서 퍼져 나오던 그 저녁 종소리는 사람들의 마음을 일순 평화롭게 만들었고, 마치 비단 천을 덮듯 천천히 도시의 하루를 쓸어 담았다.

신기하게도 그 종소리가 그친 뒤에는 사람보다는 다른 생명이 주인공이 되었다. 바람 소리, 소나무 쓸리는 소리, 물결 소리, 귀뚜라미 소리, 개 짖는 소리가 살아났고, 나무와 풀의 냄새도 깊숙이 들어왔다. 저녁 종소리는 숱한 탐욕과 분노와 어리석음에서 뿜어져 나오는 잡소리들을 잠재우면서, 잊었던, 혹은 저쪽으로 밀려났던 생명과 감각들을 다시 살아나게 했다.”

“문득 종소리가 떠올랐을 때, 시가 종소리를 담는 것이 아닌가 하는 생각을 해보았다. 종을 누가 치는가 하는 질문은 저 산속의 수좌들이 깨치고자 하는 화두 속에나 있는 것이고, 시인은 다만 건달처럼 그 종소리를, 그리고 그 외의 숱한 종소리를 부단히 담아낼 뿐이다. 화장터의 연기도 종소리고, 어머니의 울음도 종소리고, 노스님의 재도 종소리다. 구름과 새와 서쪽 하늘도 참으로 아름다운 종소리이다. 시인은 하루하루 그 종소리에 귀 기울이고, 그것을 최선을 다해 담아내는 존재가 아닐까. 배가 고파서, 늘 허기가 져서 그 종소리로 배를 채워야만 살 수 있는 존재가 아닐까.

좋은 시는, 아니 내가 쓰고 싶은 시는 이 종소리가 시의 안팎에서 울려 퍼지는 시다. 종소리의 시작도 아니고, 종소리의 끝도 아닌, 늘 종소리가 웅웅한 시, 종소리를 머금고 있는 시 말이다. 그러기 위해서는 부단히 내 몸을 종소리가 울려 퍼지는 길목에 두어야 할 것이다. 그래야만 종소리를 머금을 수 있지 않겠는가.”

본 적 없는 시인의

첫 시집 해설을 쓰다가 문득

네루다의 종소리를 들었다

그는 칠레에서

나는 한국에서

비슷한 나이에 시를 쓰기 시작했고

심한 멜랑꼴리에 빠지면서도

살아 있다는 것의 기쁨을 노래했다

첫 시집의 종소리는

발끝을 간지럽히는 어여쁜 파도 같은 것

첫 시집을 낸 시인은

자나깨나 네루다를 호명했는데

태평양 건너까지 그 소리가 들렸을지 모르겠다

그가 사랑한 칠레의 바닷가에

이제 그는 없고, 태평양을 건너온 파도만이

지금 내 발밑에서 철썩인다

첫 시집 해설을 쓰다가 문득

네루다가 사랑한 바닷가의 종소리를 들었다

― 「네루다의 종소리」 전문

“온 세상은 다 무언가의 은유다(The whole world is a metaphor for something else).”라는 네루다의 대사로 유명한, 마이클 래드포드 감독의 영화 <일 포스티노>(1994)는 안토니오 스카르메타의 소설 『네루다의 우편배달부』(1985)를 각색하여 만든 작품이다. 칠레의 민중시인 파블로 네루다와 그의 전속 우편배달부 마리오의 우정을 담았다. 영화의 배경은 이탈리아 나폴리 근처의 작은 섬으로 나오지만, 소설의 배경은 실제 네루다가 살았던, 칠레의 수도 산티아고에서 120km 떨어진, 작은 바닷가 마을 이슬라 네그라이다.

이홍섭 형은 분명히 영화를 보았거나 소설을 읽었거나 아니면 영화도 보고 소설도 읽었을 것이다. 그러니 「네루다의 종소리」를 읽는 독자도 이 시의 맛을 제대로 느끼려면 소설을 읽든가, 영화를 보든가 해야 한다.

이홍섭 형은 마리오가 네루다를 위해 녹음한 소리들 ㅡ 섬마을의 바람 소리, 성당의 종소리, 바닷가의 파도소리, 갈매기 울음소리, 그리고 배 속에 든 아이가 발길질하는 소리ㅡ 그 소리들이야말로 네루다가 마리오에게 가르쳐주고 싶었던, 그리하여 마침내 마리오가 깨우친, 진짜 ‘시’였음을 독자들에게 전하고 있기 때문이다.

이홍섭 형이 얘기하는 종소리란 그런 것일 테다. 소음과 휘황한 불빛의 소란으로 우리가 잃어버린 감각과 감성, 그리하여 우리가 놓치고 있는 진정한 삶의 아름다움에 대해 이야기하고 있는 것일 테다.

나는 왜

불현듯 깨어나

시를 쓰고 있는가

꿈꾸다 죽은 노인보다

꿈을 죽인 노인으로

자기 가슴이 다 부서진

고릴라처럼

그렇게 살다가

가고 싶은데

이 야밤에

시는 왜 다시 찾아오는가

― 「아생」 부분

세상은 여전히 숱한 물욕의 소음들로 가득하고, 자기 생존을 위한 방편의 온갖 술수들로 소란하다. 문학과 예술이 그런 비정상의 사태를 오히려 부추기기까지 하는 일그러진 세상이다. 그러니 독자들이여, 이홍섭의 시집을 읽으시라. 이홍섭의 시집을 읽는다는 것은 귀를 씻는다는 것이고, 마침내 고요에 들 종소리를 듣는 것이고 삶의 감각을 회복하는 일일 테다.

비승비속(非僧非俗)을 건너 부모와 스승마저 건너 마침내 여여(如如)에 들다

사실 더 이상의 이야기는 췌사에 지나지 않을지 모른다. 그럼에도 불구하고 조금만 더 이야기하자. 지난 몇 년 사이 이홍섭 형은 원인도 병명도 모르는 몹쓸 병으로 문턱이 닳도록 병원을 다녀야 했고, 죽음의 문턱까지 다녀왔다. 내 생각으로는 마침내 시마(詩魔)가 든 것이다. 그가 “내 거처는 비승비속의 언덕 한편”[「밤비」(『숨결』)]이라며, “좋은 시는 / 바닥을 치는 시”[「모래무지」(『숨결』)]라며, 바닥을 찾아서 탕아가 되어 운수납자가 되어 오체투지(五體投地)하며 스스로 쌓은 35년의 시업(詩業)의 결과일 것이고, 그가 진정한 시의 건달이 되기 위한 마지막 고비를 넘고 있는 것일 테다.

그 마지막 고비에서 마침내 이홍섭 형은 어미를 불러내고(「호박」), 아비를 불러내고(「오늘 아침」) 그리고 스승을 불러낸(「된장찌개 한 그릇」) 것일 테다.

임제선사는 일찍이 “부처를 만나면 부처를 북이고 부모를 만나면 부모를 죽여라.”라고 했고, 니체의 짜라투스트라는 “나의 제자들이여 나는 홀로 가련다! 너희도 각각 홀로 길을 떠나라! 내가 바라는 것이 바로 그것이다. 나를 떠나라. 그리고 짜라투스트라에 맞서라! 더 바람직한 것은, 그의 존재를 부끄러워하라! 그가 너희를 속였을지도 모르지 않은가. (중략) 영원히 제자로만 머문다면 그것은 선생에 대한 도리가 아니다. 너희는 어찌하여 내가 쓰고 있는 월계관을 낚아채려 하지 않는가? (중략) 이제 너희에게 말하니, 나를 버리고 너희를 찾도록 해라. 그리고 너희가 모두 나를 부인할 때에야 나는 너희에게 돌아오리라.”라고 말했다.

그렇게 지금 이홍섭 형은 부모를 불러내고 스승을 불러내는 것이다. 강을 건넜으니 배를 버리겠다는 듯이, 그에게 남은 마지막 탈각(脫殼)이라는 듯이, 그리하여 지나온 이력마저 훌훌 벗어버리려는 듯이, 내 눈에는 자꾸 그렇게 보인다.

망망대해에

몰록 떠오른 손 하나

아무도 잡아주는 이 없네

잡을 이 없으니

스스로 손을 접네

적막은 파도치고

외로움은 소용돌이치고

섬은 어느덧

딱딱한 주먹이 되어

하늘을 향해

연신 주먹질이네

누가 나를 불러냈냐고

누가 함부로 생을 깨웠냐고

― 「섬 ― 손 2」 전문

백담사 만해마을에 가면, 본관 로비에 ‘건달바성’(乾達婆城)이라는 편액이 걸려 있다. 건달바는 음악과 향기의 신이다. 하늘에 건달바가 있다면 이홍섭 형은 지상에 유배된 건달이다. “참으로 건달이나 되어야겠다”는 형의 말은 결코 허투루 하는 말이 아니다. 비승비속을 건너 부모와 스승마저 건넌 형은 비로소 바닥을 쳤다. 스스로 섬이 되었다. 이제 그는 그 무엇으로부터 자유로워졌으니, 그가 하늘을 향해 주먹질하면 그 해프닝마저도 한 편의 시가 될 수도 있겠다.

십여 년 전쯤, 이홍섭 형인 취해서 내게 한 말이 있다. “박제영, 너는 시에 져야 해.” 요즘도 시에 막힐 때면 문득문득 “시에 져라.” 형의 그 말을 되새김하곤 한다. 오랜만에 형의 시를 읽다 보니 “육백 리 사방이 다 슬프다”(「벗꽃 날리다」).

박제영 l

1992년 《시문학》 등단. 시집 『아흔아홉 개의 달과 아흔아홉 번의 겨울』『안녕, 오타 벵가』『그런 저녁』『식구』『뜻밖에』 등, 산문집 『사는 게 참 꽃 같아야』『소통의 월요시편지』 등, 번역서 『딥체인지』『어린왕자』 등이 있음. 현재 춘천문화예술매거진 《pot》 · 달아실출판사 편집장.

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2025년 12월호(VOL.123)